No nosso teatro abundam as memórias amargas. Não se fala muito disso.

Dorothy Parker juntou à crítica do espectáculo doses de pessimismo e humor, uma mistura que pode levar à melhor ironia (uma figura do discurso, e, acima de tudo, do pensamento, que, entre nós, muito poucos alcançam e muitos confundem com a inversão de sentido caricatural; mas essa é toda uma outra história).

"No intervalo depois do primeiro acto, acordei com a cessação da conversa, e fui fumar um cigarro para a rua. Por qualquer razão, uma vez à solta, não voltei para o segundo acto de Getting Married. (Ao Diabo. Agora já não tenho nada a perder. Este é o meu último compromisso, mais vale dizer-vos que não lhe fui fiel). (...)

E com esta peça, senhoras e senhores, acabam os meus labores. Os adeuses saem bem ditos depressa. Portanto agradeço-vos a todos muitíssimo, e, sendo certo que passei um tempo miserável, tenho muita pena de deixar-vos."

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Dorothy Parker. Último artigo de crítica teatral para The New Yorker, 11 de Abril de 1931.

O diretor português Rui Madeira esteve na Bahia para selecionar atores para a montagem de “As Bacantes” de Eurípedes (485-406 a.C.). O espetáculo é mais um no currículo da Cia. de Teatro de Braga, acostumada a realizar intercâmbio com artistas europeu, a exemplo do russo Alexej Schipenko e Dusan Kovacevi.

Rui Madeira é admirador de Nelson Rodrigues e já montou “Dorotéia” (1949). Depois de trabalhar com 54 artistas do município de Camaçari, selecionou 25 e por fim, três atores foram escolhidos a participar da montagem em Portugal. Alexsandro Miranda, Thamara Thais Amaral da Silva e Mabelle Magallhães vão passar seis meses em terras lusitanas.

“Estamos aumentando o intercâmbio com os países lusófonos. É interessante percorrer países como o Brasil, São Tomé e Príncipe, Cabo Verde, sempre no sentido da solidariedade e da compreensão, da identidade desses Estados, do que por uma visão neocolonizadora. Nosso objetivo é conhecer outras realidades e estimular a troca de experiências”, explica Rui. Para isso, existe o programa Cena Lusófona – Associação Portuguesa para o Intercâmbio Teatral - que já contou com a presença do baiano Gil Vicente Tavares.

“Em Bacantes vamos retomar a importância da formação clássica com uma releitura contemporânea, incluindo atores negros, e também uma conotação para Dyonisios como se fosse um deus na terra com um coro de árabes fundamentalistas”, adianta o diretor sobre a montagem. “Os atores crescem com textos clássicos”, completa. O intercâmbio tem o apoio da Secult, em parceria com a prefeitura de Camaçari.

Pousámos um livro "outro dia". Voltámos a pegar-lhe. Como outros, tinha um marcador de ocasião. Um talão de pagamento, do dia em que pusemos de parte essa leitura. Outro dia foi em Dezembro de 2003.

A nossa investigação adentro dos postais antigos que dedicámos a Bernardo Soares termina com esta segunda amostra de três pormenores. Sempre conhecemos o cavalheiro à esquerda como "O Patrão Vasques". Ter-se-ão cruzado, esta figura de Vasques e o escriturário conhecido como "O Sr. Pessoa"? E o eléctrico No.245, ainda existe? Neste dia, ia para a Graça. Pela sombra, é de manhã, talvez dez da manhã, com sol já forte.

Na imagem que segue, a arcada oeste do Teatro Nacional D. Maria II mostra com mais nitidez o cartaz com o nome da peça em cena: "Mimi", que permitirá datar exactamente o postal. Não sabemos se esta Mimi será a personagem do romance de Henri Murger Cenas da Vida Boémia, que inspirou as duas La Bohème (de Puccini e Leoncavallo), por exemplo. Ainda não conseguimos descobrir um registo do espectáculo. Talvez uma das tais peças traduzidas do francez, de um teatro imitado quase sem autores.

Na balaustrada do primeiro andar do Teatro, falta uma colunela, talvez a folga para um estandarte. Ainda faltam bastantes anos para o grande incêndio, mas as janelas já chamam por ele, de tão encardidas. A segunda, e especialmente a terceira a contar da esquerda, estão claramente empenadas.

A partir de postais do fotógrafo Otto Auer.

Otto Auer fotografou toda uma série de postais de Lisboa, reproduzidos na Alemanha, por método fotográfico. O Blog da Rua Nove mostra um postal da sua autoria, do Hotel Atlântico, em Monte Estoril, dado como da década de 1930.

À espera da boleia de uma delas, tirou algumas fotos à bomba de gasolina que finalmente acabou, no Jardim do Príncipe Real, a quarenta metros do largo e sempre cheiroso cedro centenário que João César Monteiro amava e Werner Schroeter também amou (deu-lhe uma cena do seu Deux-Duas).

Werner Schroeter em Senses of Cinema

Preferimos a expressão "os nossos tempos" a "o nosso tempo". Nunca houve um só tempo.

Em que tempo estão os espectadores de uma peça? De preferência, no da peça, ou, melhor, num tempo que a cena criou, sempre imaginário.

Assim são os tempos de cada um dos espectadores, todos diferentes. Uns oitocentistas, ou mais antigos, outros adiante do tempo presente, que é sempre um pouco recuado; uns mais coerentes nos seus tempos, outros mais misturados, conforme puxa cada área da sua experiência. Estão todos ali para estarem unidos na ficção de um só tempo.

As frases que começam com o truísmo "hoje em dia", começam sempre com um abuso estatístico ou uma extrapolação que só vê uma das faces do presente.

A metáfora do telemóvel é prática, aqui: o aparelho da transição do século é manipulado por uma vasta maioria que nem sequer consegue imaginar como estarão presos os botões (quando os há) e como se produz o efeito de mola, contra a pressão do dedo, por exemplo. A miniaturização de circuitos garantiu um enorme poder comunicativo - embora nunca a comunicação - a qualquer um, que logo se acha no tempo do aparelho.

No entanto, o utilizador está, muitas vezes, num tempo do saber anterior ao tempo mental de Alessandro Volta, e da sua pilha de discos metálicos e tecido embebido em ácido, primeiro passo do caminho para o aparelho. Nas ideias e na imaginação o fosso pode ser ainda maior.

Quem é contemporâneo de Wittgenstein, ou do Shakespeare de King Lear? Nós aqui ainda vamos no longo caminho e muito aquém.

A melhor coisa que um jornalista parece conseguir dizer sobre uma peça de teatro é que é actual. Ora, o critério da actualidade é uma preocupação exclusivamente jornalística. Uma peça ou qualquer obra de arte não são matéria de relatório quotidiano.

Woody Allen lembrou um dia a distinção que o próprio Heródoto fez entre História e Poesia: A História é uma coisa que aconteceu uma vez e nunca mais acontece. A Poesia é uma coisa que nunca aconteceu mas está sempre a acontecer.

O jornalismo, quando vale, serve a primeira categoria. O teatro, quando vive, serve a segunda. Os jornalistas, que decidem duvidosamente sobre a actualidade de muitas notícias, e de muitas e redundantes não-notícias (com uma falsa actualidade de raiz comercial, ou outras), têm uma enorme ânsia em decidir com certeza a actualidade (ou seja, a relação directa com o presente jornalístico) do teatro e da arte em geral. E há no teatro quem acredite.

O poder de um anúncio de telemóvel é este: por números recentes, 96% por cento dos portugueses têm a televisão como o seu principal entretenimento. Quem berrou estes números (televisão incluída) esqueceu-se de contar quantos, de entre estes, têm a televisão como único entretenimento. Sabemos, por números um pouco anteriores, que são a grande massa.

E depois há o número das despesas em comunicação. Os portugueses gastavam, há três ou quatro anos, dez vezes mais em comunicação do que em despesas com a chamada «cultura», ou seja, aquilo a que preferimos chamar «saber, arte e espectáculos».

Tanta comunicação não pode ser apenas pragmática. Supõe a escolha de um entretenimento de escala familiar, embora à distância: a opção pela fantasia pessoal da parte de quem fala e escreve telegramas curtos, e pela fantasia de quem responde, em vez da fantasia produzida por profissionais treinados e artistas. Uma opção pelo amadorismo à escala colectiva, em círculo fechado, a mesma opção que a televisão já fez, e que a todos conforta: você na tevê.

Que comunicação é aquela? Muito como a de uma menina de Guimarães, que nos mandou um sms a pedir umas calças emprestadas. Ao fim de vários dias de mensagens, que obviamente nunca foram respondidas e abriam um coração, foi preciso comunicar-lhe que não voltasse a enviar para o número errado. Nunca falou com a amiga das calças, nem recebeu as calças, enquanto ia confiando no telégrafo portátil. Espelho meu.

Por coisas como isto, o autor de que falámos acabou por lembrar-se da visita que o encenador do seu trabalho recebeu de uma jornalista da rádio pública, que tinha precisado de escrever três perguntas num bloco:

O que é que pretendem transmitir com esta peça?
Que personagens tem esta peça?
A que público se dirige esta peça?

Este tipo de abordagem só lhe fez ocorrer uma pergunta: Para quê o bloco escrito?

Rebentou, nos últimos dias, uma barragem de manobras verbais, respeitantes a um novo momento político. Os jornalistas vêem nisto variedade e animam-se. Uma frase ganhou destaque: "Pode ter aqui acontecido mais alguma coisa de que não sabemos".

Uma coisa aqui sabemos: Em política, o passo vital não é o avanço. É o recuo.

Vem ao caso um texto de Almada Negreiros, um homem que antecipou o estudo destes momentos de verbo estratégico.

Em 1928, estavam ambos em Madrid, disse Lorca a Almada, depois de uma leitura de Deseja-se Mulher e S.O.S.: «Dou-te trinta anos para que te entendam». Pouco tempo depois, ainda em Madrid, Almada escreveria O Público em Cena, peça em um acto (1931). Passaram 77 anos e este texto continua à espera de acontecer.

A Conferência Nº1

Há um ano anunciei uma conferência e à hora marcada resolvi instintivamente adiá-la. Sem ter compreendido o meu instinto, obedeci-lhe contudo incondicionalmente. Adoro o meu instinto. Apenas hoje sei que a explicação era a de eu ir dizer a minha conferência com um ano de antecedência.
Peço desculpa.

O dia da conferência

Hoje não estou nada bem disposto para dizer a conferência. Ontem sim, ou anteontem. Hoje não estou nos meus dias. Desculpem hoje não ser dos meus dias. Mas a conferência estava marcada para hoje, tem de ser hoje. Que pena não ter sido ontem, ou anteontem, ou talvez amanhã. Não! foi logo hoje que não é dos meus dias bons. Que raiva ainda não saber mandar na minha presença!
Peço desculpa.

O original da conferência

Perdi o original da conferência. Vim para pedir desculpa de ter perdido o original.
Além desta conferência que perdi, tenho mais onze, já prontas, e que são a continuação da que perdi. Essas onze não perdi, mas não as trouxe porque só se compreendem depois de ouvido e acreditado o original que perdi.
Porém, tive uma ideia, que me parece que não é para desprezar. É a seguinte: Se é verdade que perdi o original, também é verdade que ainda não me esqueci do que eu ia dizer. Não me lembro da ordem das palavras, mas sei exactamente o que queriam dizer. Deus não consentiria que eu me esquecesse de coisas tão importantes.
Quando anunciei a conferência, antecipadamente ou não, não podia deixar de ser senão por uma coisa muito importante. Ainda não me esqueci. Só desejo que tenhais vindo também, como eu, por uma coisa muito importante. Nem doutro modo vos estimaria.
Para mim e para vocês, o mais importante é cada um de nós. Nem estamos aqui para outra coisa. É isto o que nos interessa - nós estarmos vivos.
Vamos espreitar para tantos vivos que houve antes de nós e para tantos outros que há em volta de nós, para aprendermos a estar vivos.
São estas, lembro-me muito bem, as palavras do original. Prometo não dizer senão palavras que façam lembrar o original que perdi.
Antes de começar, pressinto que tudo vai acontecer bem. Na verdade, nós somos belos números para multiplicar.
Temos aqui dentro desta sala tudo quanto nos é necessário - somos nós. Eu ajudo vocês e vocês ajudam-me a mim, na certeza de que cada um de nós há-de sair hoje daqui com novas coragens, ou com a coragem inteira. Vai ser igual a não ter perdido o original ou ainda melhor.
Ainda que algum de vocês tenha vindo hoje aqui por acaso, não faz mal nenhum, é isto que faz as pessoas - ter a certeza do acaso.

[...]

 

pintura: James Ensor, "Les Cuisiniers Dangereux", 1896.

texto: "A Conferência Nº1", Diário de Lisboa, 9 de Julho de 1921.
in Almada Negreiros, Obras Completas, Vol III.-Artigos do Diário de Lisboa, INCM, 1988.

A nossa posse da linguagem, como a nossa posse do momento, é fumo. Um actor quer produzir isso que foge. O encenador que escolhe o texto, e o guionista - tradutor ou autor - também. Neste sentido o teatro é a arte de saber perder, todas as noites. Para produzir esse fumo leve, em cena, é preciso queimar muita coisa.

Curioso é como no nosso teatro há sempre alguém que, depois da peça, vem alertar com simpatia: «Não é Quem vê caras não vê emoções. É corações. Quem vê caras não vê corações».

Ou diz apenas, em relação a qualquer parte do texto: «Mas isso diz-se?». Ao que o actor responde sempre, uma mão no vinho e um olho no croquete, se a noite é a primeira: «Não tenho nada a ver com isso. O autor está ali. É uma pessoa bastante acessível».

E o autor só queria dizer, enquanto vai ouvindo e os aperitivos se transformam em fumo: «A personagem está ali. É uma pessoa bastante acessível». Ou, se é tradutor, só queria poder dizer o mesmo que o actor, e ir ao brinde com tempo.

Vários pequenos males concorrem para esta cena crónica. Fora a hipercorrecção maníaca que afecta a colectividade – ainda que não saiba escrever, todo o português é um gramático e um enciclopedista – há o elemento universal de muitos não conseguirem ouvir o rasgo. Só ouvem a regra. O esperado.

E depois há, num grau mais perturbante, a enorme percentagem de som que nos sai da boca, na vida corrente, que apenas serve para abrir caminho e despachar serviço - serviço emocional incluído.

Muitos só querem ouvir esse som em cena como verdade, e não admitem o transporte do teatro para o seu tempo e fala invulgarmente concentrados.

O tempo do teatro e da sua fala compara-se, neste sentido, à memória, por ser violentamente comprimido. Por ter um nexo ao mesmo tempo truncado e irresistível, feito de instantes de clímax e dos lapsos estritamente necessários para uni-los. Ali, vemos somente o facto emocional e o seu ruído. Ou somente o ruído, que nisto das emoções o ruído tende a ser mais que o facto.

Fotografias de um ensaio de Boneca, em cena na Sala Estúdio do Teatro Nacional D. Maria II