EDITORIAL

En cierta ocasión, Laura Zerra, reconocida actriz cubana que vivió por muchos años en Venezuela, me manifestó su pasión por el teatro de títeres y la hermosa labor que durante algún tiempo había realizado en las aulas de este país. Contaba Laura que sus pequeños alumnos conversaban amenamente con sus títeres, de esta forma, se rompían todas las barreras y los niños exteriorizaban hasta sus más ocultos secretos (el títere es un extraño duende-amigo de los niños).

Para nadie es un secreto que el títere, utilizado como una herramienta en las aulas, puede contribuir eficazmente al aprendizaje y la comunicación; puede incentivar el interés hacia la lectura y hacia las artes en general; puede ser un instrumento para psicólogos y pedagogos; y puede ser el profesor más divertido y memorable.

Los juegos escénicos en los salones de clase, también añaden valor a la formación del niño. Mientras se juega a representar o mientras se juega a construir telones y vestuarios de papel, los niños aprenden. El juego escénico aviva sus emociones, afianza sus destrezas, lo conecta con su cuerpo y con otros, lo motiva a nutrir su lenguaje corporal, simbólico y verbal, impulsa su fantasía creativa, refuerza su autoestima, lo orienta hacia la resolución de conflictos y le sugiere valores como la disciplina, el compañerismo y el trabajo en equipo. Además, le abre las puertas al universo de las Artes.

Sin embargo, considero un error el hecho de pretender que al niño se le debe formar para tal o cual especialidad artística. En mi opinión, tal estrategia es una violación a su individualidad y a su libertad. No debe subestimarse al niño, ni creer que es una caja de zapatos donde podemos depositar nuestras pertenencias: sueños, aspiraciones, frustraciones...

Pero si retomamos la idea del teatro como un juego organizado, disciplinado y creativo, donde el niño y el docente asumen por momentos la misma estatura, entonces, si esta labor reporta tantos beneficios, ¿por qué no hay teatro en la mayoría de nuestras escuelas?

Ya sabemos que, de vez en vez, aparece un grupo de teatro en el patio de algún colegio. Aparecen y desaparecen. No existe una acción gubernamental en este sentido. Ni siquiera podemos evaluar la calidad de los espectáculos. No obstante, sabemos de escualeas bolivarianas que cuentan con instructores teatrales. En este caso, tampoco podemos generar criterios sobre las técnicas empleadas ni la cantidad de monitores y profesionales involucrados en este proyecto, ni el alcance del mismo, pues no contamos con datos para ello.

Lo que es innegable es el hecho de que a los salones escolares están llegando las Tecnologías de Información y Comunicación (TIC) o, al menos, es la intención de muchos gobiernos. Decididamente, es un recurso necesario en esta época globalizada. Como necesario es que el teatro regrese a las aulas.

A veces, desechamos conquistas por ir tras la novedad. El teatro y sus juegos escénicos no son incompatibles con las computadoras. Es tiempo de integrar. Es momento de que el teatro vaya a la escuela y se quede en ella.

Eddy Díaz Souza / marzo 2004

Todo el contenido de este número, en el siguiente enlace: 

El segundo número de  CentroMolinos, revista especializada en teatro para niños y jóvenes, circuló en agosto de 2003. En aquella oportunidad, escribí estas líneas: 

EDITORIAL  

Dos inspirados y lúcidos mensajes recorrieron el mundo entre el 20 y el 21 de marzo del año en curso. El primero, con motivo del Día Mundial del Teatro para niños, niñas y jóvenes; el segundo, a razón del Día Mundial del Títere. En estas páginas podrá adentrarse en la lectura de ambos textos, que nos invitan a celebrar y a reflexionar. Claro que cualquier momento es propicio para echar una revisada a nuestra estructura, a nuestra casa, a nuestros actos, a nuestras herramientas, a nuestro pasado y nuestro futuro. La ejercitación de la memoria puede evitarnos tropiezos o reincidencias, ya sea gracias a nuestros aciertos y errores o a los ajenos.

También es necesario dedicarle tiempo al futuro, a los proyectos, aunque, por supuesto, ellos pertenecen a la esfera de lo fantástico, ese universo de lo posible donde el submarino de Julio Verne, por ejemplo, puede traspasar la frontera entre lo mágico y lo real, o permanecer en las aguas de lo poético como la metáfora de un pájaro marino.

Con los proyectos a futuro nunca se sabe. Sobre todo si las instituciones estatales que han sido creadas con el propósito de orientar y asistir a colectivos, entidades e individualidades dedicadas al arte, sufren de la misma inestabilidad económica que sus beneficiarios.

Pero es ésta una realidad que recorre América, con mayor o menor similitud y hondura. Antonio de Urquiza, desde Argentina, nos presenta un cuadro sobre la situación del teatro para niños en Latinoamérica (“Notas temáticas: El Teatro para niños y jóvenes. Breve Cuadro de situación en Latinoamérica y en la Argentina”, en: http://www.atinaonline.com.ar/) donde, por supuesto, la lista de dificultades y carencias es infelizmente abundante. También en su detallado informe hace mención sobre la crisis económica por la que atraviesa su país, y apunta con verbo firme hacia la indeferencia del Estado y su ya acostumbrada ausencia de una “política cultural que se revierta en un apoyo a la actividad teatral”.

En lo que concierne a Venezuela, aún las agrupaciones teatrales aguardan por los aportes económicos del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) para echar a andar sus producciones.

En este sentido señala Urquiza que “en muchos países en donde sus teatristas están acostumbrados a producciones subvencionadas [se] produce [una] verdadera parálisis y se crea una verdadera sumisión creativa ante la subvención estatal”. Puede que tenga algo de razón, pero cabría preguntarse hasta qué punto el Estado debe garantizar el acceso de las masas a la cultura y qué grado de responsabilidad tiene éste en el desarrollo de sus valores culturales como Nación. ¿Debe el Estado brindar apoyo económico a las artes y a sus artistas o sólo debe generar mecanismos que lo impulsen? ¿Los entes subsidiados por el Estado, pierden necesariamente su autonomía creativa? ¿Qué pasa entonces con agrupaciones y artistas que son financiados por la empresa privada?

Son tantas las interrogantes, que cada vez es más necesario prensar (y pensar) los nudos de esta red que se va tejiendo, por y para el teatro infantil. La comunicación y el intercambio de experiencias y realidades, decididamente, nos hará mejores.

Ojalá y este nuevo número de CentroMolinos, nos ayude en alguna medida a repensar y construir el presente, que paso a paso se nos hace futuro.

Eddy Díaz Souza / agosto, 2003.

Puede leer todos los contenidos de esa edición, activando el siguiente enlace:

Cuando en el año 2002 entré nuevamente en contacto con el dramatugo Pedro Monge Rafuls, editor de Ollantay Theater Magazine, le presenté el proyecto en el que veníamos trabajando calladamente Carlos Arteaga y yo. Se trataba de la publicación de una revista especializada en teatro para niños y jóvenes, en un momento en que florecía en Venezuela esta modalidad teatral dirigida a los pequeños y jóvenes de la casa. La idea tomó fuerza entonces con el apoyo decisivo de Monge Rafuls, así que nos dimos a la tarea de contactar algunos grandes amigos, como Gladys Pacheco (fallecida el 30 de octubre de 2005), Bruno Mateo, Carlos Herrera, Odalys Villamil, Yulima Franco y colaboradores de la talla de Luis González-Cruz, Pedro Riera, Carlos Marianidis y Hugo Salcedo, entre otros.

Con el espíritu colaborativo de todos y la contribución financiera de Carlos Arteaga Istillarte, en enero de 2003, comenzó a circular el primer número de la revista CentroMolinos. Desde este espacio web, celebramos la aparición de esta revista, que hoy ponemos a disposición de otros lectores, en otro contexto y momento.

EDITORIAL

Con algo de obstinación y mucho esfuerzo, celebramos con júbilo la publicación del primer número de nuestra revista. Y es que los tiempos son propicios para acercarnos con regocijo a la fiesta que desde hace ya algunos años, viene oficiando el más pequeño de todos los teatros, este que entreteje magia y cotidianidad, diversión y discernimiento, sombras y esperanzas. Un pequeño teatro que demuestra cada día, tener la suficiente altura y madurez para dialogar con los más pequeños.

Lamentablemente, aún hoy el teatro para niños, adolescentes y jóvenes no ha logrado deslastrarse de rancios arquetipos, como el uso y abuso de una dramaturgia con orientación pedagógica y/o moralizante. También pudiera alguien apuntar que muchos de los montajes dirigidos al público infantil son escasamente creativos, elementales o conservadores. (Aunque los mismos calificativos bien podrían aplicarse a muchas puestas para adultos). Para suerte y salud del teatro infantil, de estos últimos prototipos ya van quedando menos. Incluso, ya deben ser minoría aquellos que consideraban el teatro para niños y jóvenes como una perpetua Cenicienta o como una Bella condenada a dormitar en el Limbo. Creo que nuestro teatro, lejos de esperar compasión, persigue con pasión el respeto que merece.

Pero esta batalla es ardua, como cualquier otra. No habrá necesidad de enfrentarse a esos molinos que, tocados por la imaginación del poeta, se nos presentan cual imbatibles gigantes. Mejor será ir a la conquista de nuestros espacios; será más saludable intentar acoplarnos, crear un corpus, sin que de un lado estén los que se apoyan en actores para contar su historia o los que cuentan la suya valiéndose del talante y el talento de los títeres. Será más sensato mirar hacia atrás y recordar a aquellos que dedicaron su tiempo a este difícil arte. Y -¿por qué no?- también será prudente comenzar a reclamar. El teatro para niños y jóvenes necesita de críticos, además de diseñadores, actores, dramaturgos y directores con una sólida formación académica. Igualmente, se requiere del interés de las editoriales nacionales por la dramaturgia infantil, así como necesitamos de certámenes que estimulen esta modalidad literaria.

Por todo esto, y por otras razones que no pudimos apretar en estas líneas, abre sus páginas CentroMolinos, Revista semestral de teatro para niños y jóvenes, con el interés de contribuir a la génesis de un corpus teatral; con el fin de compartir el trabajo de nuestros creadores; con la voluntad de comunicar toda la información que nos hagan llegar los teatreros de otras latitudes; con la esperanzade que el tiempo no nos arrebate la metáfora del vuelo de una paloma en sombra chinesca.

Eddy Díaz Souza / enero 2003.

Verbena de semáforos, de Ramón García Domínguez, es una obra de teatro para niños publicada por Edelvives junto con Sentado te engorda el cu... (que da título al libro). Se trata de una obra de espíritu humanista, o contrario a los excesos del maquinismo, se podría decir. (Me recordó a El maestro y el robot, por ejemplo, de Antonio del Cañizo).

Desde el punto de vista dramático, destaca por la fusión de lugares, dado que algunos actores salen del público y luego otros bajan y se esconden entre los espectadores. (Es un rasgo que también aparece en Sentado te engorda el cu...). También por ser una obra muy coral, en la que participa gran número de actores y se pide la colaboración de muchos voluntarios. No es un elemento gratuito, sino que cuadra con el ánimo de la obra, que narra la transformación de una ciudad feliz y luego gris, de nuevo, en una sociedad alegre, con ánimo de fiesta (de verbena). Por otro lado, es un guión bastante abierto, con muchas posibilidades de intervención y ajuste personal de cada director y grupo de actores.

El libro se acompaña de ilustraciones expresivas de Teresa Novoa (que tratan el texto como una propuesta de lectura, sin fingir la representación escénica). La imagen de arriba pertenece a la primera obra. No digo por ahora más sobre ella, porque dentro de poco hablaré otra vez de Teresa Novoa a propósito de La señora Tormenta, de Sagrario Pinto.

Al estreno en Londres de la obra Peter Pan o el niño que no quería crecer (1904), asistieron algunos infantes del orfanato de la ciudad, invitados por voluntad expresa del dramaturgo James Matthew Barrie (1860-1937). La obra fue todo un éxito, imponiéndose desde entonces su representación año tras año, hasta nuestros días. Tal vez lo que más nos importe de esta anécdota, es el antes y el después que marca este estreno en la historia del teatro. Es un punto en el que podemos precisar ya elementos propios de un teatro pensado, diseñado y realizado para un público infantil y familiar. No se invita al niño ni al adulto a ser espectadores de la violencia o partícipes de algún episodio o personaje grotesco. Tampoco es un acto de fe ni un discurso escénico sobre la ética, la moral o los símbolos patrios; no es una puesta de fin de curso, mucho menos un argumento para facilitar el aprendizaje de materia escolar, de normas de higiene o urbanidad. Es, sencillamente, teatro de ideas, teatro que propone el vuelo de la imaginación y el goce de los sentidos. El texto de J. M. Barrie posee los rasgos de una dramaturgia concebida expresamente para el público infantil, como la niñez y una muestra de sus conflictos por temática, abordados con claridad, imaginación, sencillez, propuesta despojada de la densidad del discurso filosófico, religioso, moralista…, asequible al niño, según su nivel de comprensión… La macro estructura, por su parte, evidencia un diseño de tres momentos clave: presentación de personajes y situación enmarcados en un contexto realista, despegue y viaje del mundo real al mundo fantástico—momento en que transcurre la aventura—para, finalmente, retornar al punto de partida; algo similar a lo que ocurre en la actividad lúdica infantil: a su (y desde su) realidad, el niño incorpora elementos y establece pautas que propician la creación de escenarios, roles e historias fantásticas, de las cuales regresa siempre a la dinámica cotidiana. Tanto en el juego infantil como en la pieza de Barrie, encontramos representaciones arquetípicas de enfrentamiento de pares de contrarios: luz y sombra, buenos y malos…, aunque los personajes de Barrie, en general, se mueven en terrenos de ricos y riesgosos contrastes; y es precisamente ese perfil humano que presenta el autor a través de sus personajes, lo que coadyuva a construir una efectiva y afectiva comunicación con el auditorio.

En esta búsqueda de un teatro orientado a la infancia y la juventud, abordada en los albores del siglo XX, se reconocen de igual modo las prácticas y formulaciones del director y teórico teatral ruso Konstantin Stanislavski ( 1863-1938 ), entre otros; mientras que la obra El pájaro azul, del dramaturgo y ensayista belga Maurice Maeterlinck (1862-1949), estrenada en 1906, abre nuevos rumbos para la dramaturgia y amplios horizontes para el teatro con destinatario infantil.

De entonces a la fecha, esta especialidad teatral ha sostenido su práctica e investigación, aunque puede aseverarse que los resultados, tal vez escasos, y estudios poco sistemáticos, han sido siempre insuficientemente difundidos, de corto alcance y de pobre incidencia en el medio. La actividad, además, pareciera haberse aferrado por algún tiempo a la sombra, misión, visión, vicios y principios del teatro de adultos, el teatro escolar y la narrativa infantil. Este apego, probablemente, no ha sido del todo beneficioso. Aún cuando se afirme hoy, con toda propiedad, que el teatro es uno: el bueno, debe reconocerse igualmente que el teatro en atención a la infancia es una disciplina, y tal como apunta Nora Lía Sormani (El teatro para niños: del texto al escenario. Buenos Aires: Homo Sapiens, 2004), ésta se conforma y nutre a partir de un conjunto de creadores, gestores, lectores y un público, una franja de espectadores convocados a interactuar con una creación escénica (o literaria, en el caso de la edición del texto teatral) que responde en algún sentido a sus intereses socioculturales; todo este proceso y actividad cuenta, además, con la aprobación de instituciones legitimantes. Aún toca desmontar la presunción de que la responsabilidad del teatro para niños consiste en formar al espectador o al artista del futuro. Si bien ello debe constituir el fin del esfuerzo sustentado —amén de contribuir a la inserción de los individuos en su entorno social y a su desarrollo intelectual, emocional, cultural, etc.—, la misión del teatro dirigido a ese público infantil, en principio, no puede ser otra que la de interpretar sus miedos, dudas, carencias, aspiraciones, sueños, contrariedades… Más allá de asumir la búsqueda de respuestas, le corresponde indagar y expresar a través del lenguaje escénico las realidades, amenazas y esperanzas que mueven al niño de hoy.

En este sentido, Ollantay Theater Magazine habilita sus páginas para que un concierto de voces, creadores e investigadores del área, expongan sus puntos de vista acerca del estado del arte y la práctica de la modalidad teatral para niños en sus respectivas ciudades o países. Sus reflexiones y contribuciones constituyen, sin lugar a dudas, piezas importantes e ineludibles en la construcción del corpus teórico y la memoria del teatro de títeres, el teatro para niños y de niños en América, en esos últimos años. Once países (Argentina, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, España, Estados Unidos de América, México, Paraguay, Perú y Venezuela) y veinte autores conforman la muestra en la que, además, se incluyen las reseñas de las compilaciones: Teatro latinoamericano para niños y Antología del teatro infantil puertorriqueño, a cargo de María Mercedes Jaramillo (Colombia) y Rosalina Perales (Puerto Rico), respectivamente. El número especial acoge asimismo las creaciones dramatúrgicas de Perla Szuchmacher, Eddy Díaz Souza y Eduardo Manet. Malas palabras es un texto original de Perla Szuchmacher, galardonado con el Premio de dramaturgia “El mejor teatro para niños” (México, 2001), en el que una niña descubre su pasado y cambia, a partir de ese momento, todo su pequeño universo y su relación con los seres más cercanos. A Eddy D. Souza corresponde la obra Algo cayó del cielo, un mundo de mínimos animales donde alcanzar los sueños es la razón de existir. De Eduardo Manet, destacado dramaturgo y escritor cubano exiliado en Francia, se ha seleccionado su pieza: La Infanta que quiso tener ojos verdes, escrita en 1949, publicada en ediciones Prometeo y retomada años más tarde por el Teatro Nacional de Guiñol (2003). La obra es considerada hoy un clásico del teatro cubano para niños. En ella, el deseo ingenuo de una princesa dará pie a la destrucción de un reino. 

Sobre los textos críticos y analíticos recogidos en este volumen especial, he querido apuntar sólo algunas impresiones generales, de manera que cada lector, desde su experiencia y ámbito, pueda aprovechar ampliamente la lectura —desprovista de guías, glosas o comentarios valorativos— y sacar sus propias conclusiones.

El primer artículo que conforma esta selección ha sido escrito por la investigadora Carolyn D. Roark, quien apuesta a la hipótesis de que los títeres son efigies que remplazan al titiritero, provocando así una serie de substituciones que apostarán a la construcción de lo real, a través de lo ficticio.

La especialista en literatura para niños y jóvenes Nora Lía Sormani, en un repaso ajustado y rico en detalles, logra registrar la multiplicidad de estilos y tendencias del teatro para niños en Argentina, haciendo un intenso paneo de la actividad y producción teatral para niños, desde la década del treinta hasta el 2005. De Argentina procede igualmente la investigación realizada por las profesoras María de los Ángeles Sanz y Susana Alcira, en ella abordan sucintamente la historia del teatro de títeres desde sus inicios, para profundizar luego en el hecho artístico producido en su país. Como dato curioso, se resalta la presencia del poeta granadino Federico García Lorca, a quien se le reconoce además su contribución al desarrollo de este arte para niños.

Manuel Gallegos Abarca reordena las escenas del teatro hecho por los niños y el teatro hecho por profesionales para los niños, para construir así un breve panorama histórico que permite conocer y adentrarnos en esta franja teatral que se da en Chile, desde 1884 hasta nuestros días.

Partiendo de una minuciosa revisión bibliográfica y hemerográfica, y recurriendo a entrevistas y testimonios, el titiritero e investigador Víctor Vesga consigue una semblanza de la vida y obra del artista popular Sergio Londoño Orozco, quien es considerado hoy el primer titiritero de guante en Colombia y creador de Manuelucho Sepúlveda, «la mera astilla remediana», primer personaje de guante que recorrió con éxito las calles de la ciudad de Manizales, entre 1914 y 1944.

El investigador y profesor Luvel García Leyva, por su parte, se sumerge en una revisión histórica del teatro de niños o teatro infantil en Cuba. En su artículo, Luvel logra determinar la participación e importancia del niño como sujeto actoral en diversas épocas y actos, para, finalmente, presentar un conjunto de acciones, políticas, elementos creadores y legitimantes que favorecieron el auge de esta modalidad en su país. El dramaturgo y teatrólogo Norge Espinosa Mendoza, en cambio, reconstruye la historia del teatro profesional para niños y jóvenes en Cuba, en una investigación exhaustiva que desvela mitos, rostros, políticas… es su texto una propuesta que construye, con pasión, un mapa delicado en el que se funden pasado y presente, un mapa en el que se entrelazan las historias de actores, dramaturgos, diseñadores, directores, titiriteros, instituciones, agrupaciones…

Fernando Moncayo, fundador del grupo de títeres La rana sabia, ofrece una visión del teatro ecuatoriano a partir de sus vivencias y reflexiones, que coinciden, lamentablemente, con otras realidades latinoamericanas, en cuanto a la falta de apoyo de las autoridades, carencia de políticas estadales y estatales válidas, ausencia de una dramaturgia nacional y predominio del interés comercial, entre otros.

El doctor en Literatura hispánica Luis F. González-Cruz, explora el teatro hispano para niños que se ha producido en la ciudad de Miami, entre 1970 y 2005. Para este investigador, la labor pedagógica y teatral desarrollada con niños y jóvenes por la actriz cubana Marta Llovio, es referente obligado y punto de partida para componer la breve historia del teatro de/para niños, hecho por creadores hispanos en esta ciudad, desde finales de la década del setenta a la fecha. Nueva York reserva en cambio otras anécdotas e iniciativas, por lo que el dramaturgo Pedro R. Monge Rafuls indaga acuciosamente acerca de la especialidad teatral, asumida por profesionales latinoamericanos para los niños de esta metrópolis y su periferia. Para ello, el investigador toma la palabra de su entrevistado Oswaldo Praderes, quien junto a Manuel Martínez, podrían ser consideraros los principales promotores de la modalidad teatral en esta ciudad.       

El investigador Luis Martín Solís, a partir del estudio social y cultural de diversas regiones de México, evidencia la necesidad de revisar la dramaturgia para niños y sus temáticas, en atención a la problemática que estremece a la infancia mexicana en general y a los factores políticos, sociales y culturales que —en particular— afectan a comunidades de niños, según los distintos estados y estratos de la nación.

El teatro de y para niños en Paraguay halla su antecedente más remoto en la labor evangelizadora de los jesuitas, según afirma el investigador y director de escena Víctor Bogado, quien consigue armar un interesante cuadro del teatro para niños, el teatro infantil y la pantomima, resaltando la labor de los creadores frente a la indiferencia del sector oficial.

La propuesta investigativa del profesor Molina Castillo, nos permite conocer el teatro de títeres en el Perú de hoy, sus agrupaciones, los profesionales más destacados, las técnicas empleadas, el estado y acceso a las publicaciones periódicas en este género y detalles colaterales, tales como formación, capacitación, organización gremial y situación laboral de los titiriteros en su país. El maestro Ernesto Ráez Mendiola, con su dilatada y fructífera experiencia como investigador y hombre de teatro, define en su texto los escenarios posibles en que el niño peruano puede contactarse con la modalidad teatral (bien sea para su práctica o disfrute), y se extiende en un grato recuento de lo que ha sido el teatro para niños desde 1935 hasta 1985.

Para Eddy Díaz Souza, dramaturgo y editor invitado para este número especial, importa identificar fuentes y unidades de información y documentación al momento de iniciar una exploración acerca del teatro para niños en Venezuela. Por ello, basa su estudio en el análisis y comportamiento de la crítica, la crónica, la entrevista y la reseña en el diario El Nacional, en relación a la modalidad teatral dirigida al público infantil y juvenil.

De España, el dramaturgo y especialista en comunicación Luis Matilla, examina la influencia de las técnicas y estéticas de los productos audiovisuales en las producciones teatrales para niños, para poner así en evidencia cómo las grandes transnacionales de la industria del entretenimiento ofrecen mercaderías de consumo masivo, en detrimento de los valores culturales propios del país o la región. Hugo Salcedo pone en claro los elementos que definen y conforman el teatro escolar: su relación con el juego dramático, similitudes y diferencias con el teatro de y para niños. El autor reflexiona además en torno a la participación del niño en el espectáculo teatral y la importancia del teatro escolar como instrumento pedagógico que contribuye a su desarrollo integral.

Finalmente, Roger Vargas y Elisa González, integrantes de la compañía venezolana de teatro y títeres Garabatosh-k, comparten con los lectores su historia y sus experiencias, sobre todo aquéllas que ilustran su quehacer itinerante en tierras Canarias, lejos de su suelo natal, como tantos otros colectivos y profesionales trashumantes que recorren la América y más allá de sus fronteras.

Como se vislumbra a lo largo de este apretado introito, es notable y muy representativa la muestra de autores y temas que conforman este monográfico especial dedicado al teatro de y para los niños. Queda entonces agradecer todo el esfuerzo y dedicación de Pedro Monge Rafuls, empeñado en hacer tangibles y cálidas cada una de estas páginas. Este volumen, valioso en cuanto a la multiplicidad de voces, apuntes históricos, inferencias, testimonios, creaciones y visiones, pretende ser, además, un sincero tributo a los creadores —anónimos o públicos— que han hecho del teatro de y para niños un ejercicio profesional, una búsqueda de estéticas, una entrega honesta, una práctica comprometida con la infancia... Porque este teatro —tiempo es de reconocerlo—, no tiene miedo a crecer.

Fuente:

D. SOUZA, Eddy. "El teatro que perdió el miedo a crecer". En: Latin american and US latino children‘s theater : teatro infantil de las Américas. Número antológico. Volumen XIV, numbers 27-28. New York: Ollantay Theater Magazine, 2006. p 11-15.    

Para solicitar ejemplares de esta revista, escriba a: ollantaytm@aol.com

Una reflexión crítica interesante de José Luis García, un dramaturgo con muchos años de experiencia en el teatro para niños:

«Llevo mucho tiempo escribiendo y revisando guiones para televisión y teatro, tanto para mi compañía [Marimba Marionetas: web| blog] como para otras. Y cada vez más me preocupa qué deben decir, qué deben contar los guiones de teatro para niños y niñas. ... Yo no voy a deciros aquí cómo debe ser un guión de teatro para niños —no es tal mi osadía—, sino compartir con vosotros ciertas reflexiones que ido haciendo a través de los últimos años en relación con mi interés por la psicología cognitiva. Ésta trata de entender porqué pensamos como lo hacemos y qué mecanismos nos llevan a pensar de una determinada manera.»

Seguid leyendo en Titerenet, un sitio que abrió camino a la presencia de los titiriteros en la red, anda camino del noveno aniversario y está repleto a rebosar de información sobre el mundo de los títeres, las marionetas y el teatro de animación (no solo para niños). A un nivel mucho más modesto y si os apetece seguir en el mundo de los títeres, podéis ver también nuestro sitio de Can Titella.

• La imagen procede de la obra de Marimba El pequeño narizotas