Conoscete il fenomeno della diffusione della luce? Quando un raggio di luce s'imbatte in una superficie non piatta il raggio si moltiplica e si riflette ovunque...

è la stessa cosa che succede a un'opera cinematografica quando incontra il mondo ... con tutti i suoi mezzi di comunicazione e tutto il suo pubblico!

et voilà!

Questo poi si ripercuote anche sui commenti, così sotto la scansione di una vecchia stampa in BN c'è chi scrive "ci vedo troppo rumore". Un pischello sotto una foto di Paolo Cardone, quando ancora di digitale non ne voleva sentir parlare neanche per metafore, chiese "che plug-in hai usato?" E io, ai tempi di Mega-Pixel, sotto la foto di un "maestro" raffigurante una scultura in bronzo con un riflesso che creava una macchia bianca, scrissi "peccato per quella sovraesposizione".

Quel pischello credo che ricevette in risposta un laconico "è la scansione di una diapositiva non ritocco le foto al piccí" mentre la sottoscritta ricevette dal "maestro" una serie di insulti indirizzati alla mia in-cultura fotografica (gli insulti vennero poi ricambiati ... erano altri tempi), forse aveva ragione o forse no, sulla mia cultura fotografica senz'altro su quella macchia bianca ancora ho i miei dubbi.

È stata un'esperienza che mi ha aiutato a crescere e soprattutto a imparare a stare alla larga da certi "maestri", il mio commento era sicuramente dovuto ad ignoranza fotografica, ma perché insultarmi? Solo perché ero l'unica in mezzo a tanti "che capolavoro!" a mettere una critica?

Con i "maestri" c'è da stare attenti sono pochi quelli che stanno sui siti per il semplice piacere di condividere foto e sperimentare, i più si credono già arrivati, e soprattutto sono pochi quelli che sono disposti a dare consigli utili o complimenti sinceri, non potete neanche immaginare quanti siano i maestri che commentano le foto altrui solo per fare audience sotto le proprie e confermare al proprio ego che sono ancora dei grandi.

Sono gli stessi maestri che hanno vissuto per anni nei circolini fotografici di paese a scambiarsi, con i 4 iscritti, commenti sulle proprie diapositive una volta al mese, ad ingoiare critiche dagli altri 3 fino a quando finalmente riescono a farsi eleggere Presidente del Circolino. A quel punto entrano di diritto nell'olimpo FIAF, vincono tutti i concorsi (con le stesse 3 foto che sono venute bene) e si autonominano "maestri" ... poi è arrivato internet e si è aperto un nuovo orizzonte: finalmente potevano far vedere quelle 3 foto a gente che ancora non le avevano viste!!!

Postano le famose 3 foto e ne ricavano ottimi commenti. Eh, certo, in una mare di ciofeche di pischelli e niubbi quelle foto spiccano e che dire di quella con la pozzanghera e il riflesso di un campanile dentro? Una genialata!!

Poi finalmente il maestro comincia a postare le foto fatte con la nuovissima e fiammante reflex digitale che può montare le splendide ottiche comprate durante anni di sacrifici (altrui) risparmiando su vacanze e passatempi della famiglia .... Toh un'altra pozzanghera con una chiesa ... e una con un castello ... e una con una persona (per molti H.C.B. è la sigla di un plug-in di Photoshop).

"Ma che bel riflesso! .. ma che bella luce! ... ormai la corte non sa più che inventarsi nei commenti, ma visto che continua a sembrare una genialata (ancora non è ben chiaro il concetto di originalità) cominciano anche i niubbi a postare pozzanghere con i più improbabili riflessi e il maestro compiaciuto gode e ricambia con complimenti e critiche costruttive (per arrivare a fare foto come le sue) alla propria corte. Ho visto siti affondare nelle pozzanghere!

Lo ammetto, ho il dentino avvelenato, non sono mai riuscita ad entrare in una corte, all'ennesima pozzanghera ho pensato erroneamente che il maestro avrebbe apprezzato una voce fuori dal coro che potesse avviare una discussione costruttiva, cosi ho scritto sotto la foto quello che pensavo, che la foto tecnicamente era ineccepibile ma che non mi sembrava il massimo dell'originalità già che se n'erano viste a decine .... da quel giorno non ho più ricevuto un commento ne dal maestro ne dalla corte a parte qualche velato "non hai capito una mazza".

E... sí ... lo ammetto ... non ho mai fotografato una pozzanghera!! Ma colta da insana rivalità un giorno presi la teglia del forno, la riempii d'acqua e ci ficcai dentro bottiglie, sassi e piattini ... ecchecazzo pure io potevo avere la mia pozzanghera personale con tanto di riflesso geniale!!

• H.C.B. su Magnum Photo

• La Pozzanghera di Henri Cartier-Bresson

Uno di quelli in cui dico la mia... sapete (qualcuno no che non lo sa: è il mio blog, dico la mia) MICA è una pubblicazione, un prodotto editoriale, un organo di informazione, un sito specialistico, strafigo, stracult... no: questo è un bblog, qui potete leggere di quante volte evacuo e come vanno le vicende della mia famiglia, tra una cosa e l'altra ANCHE le MIE personali riflessioni sui massimi sistemi, che essendo mie hanno una caratteristica imprescindibile: le condivido. Se non le condividete non tenetene conto, non posso che ringraziare per l'attenzione, ovvio, vi voglio bene lo stesso, grazie di esistere, ma che qui si dicano banalità MICA determina sconvolgimenti nella vita delle nazioni! Cambiate canale, basta poco perché mi pare un tantino stupido (ma giusto un tantino) perdere tempo a far discussioni su qualcosa che si considera banale o altro epitetto a piacere.

Tanto io lo so da tempo che ci sarà sempre qualcuno che non la pensa come me, MICA mi sconvolgo per questo, e non ho mai preteso che la si pensasse come me a tutti i costi (sono contro la pena di morte anche per i delitti più efferati)

OK?

Conclusa la premessa...

cicli storici.

Perché non mi stupisce ricevere una mail in cui mi si invita in una mostra in cui il mito e la semplicità sono i protagonisti?

Mito e semplicità, per gli appassionati rimanderei al decadentismo per ritrovare le origini moderne dell'affermarsi del mito e del mito della semplicità... per altro non so se ne siamo mai usciti dal decadentismo...

E quindi (NON sono un critico d'arte, tutto quello che scrivo è frutto di mie speculazioni fondate sui ricordi confusi di un paio di paginette lette alle medie)... dove sarebbe la novità?

Mi pareva mancasse, in effetti, il manifesto artistico del ritorno al mito e alla semplicità...

Le voglie totalitariste le abbiamo.

Il controllo dell'informazione pure.

La propaganda di regime ce l'ho.

L'opposizione che non si oppone anche.

La superiorità della razza ce l'abbiamo eccome se ce l'abbiamo.

Gli artisti che si dissociano dalle mostre di stato ben vengano... ma almeno sui temi un po' di originalità no, eh?

No, l'ho letto, l'ho letto con attenzione e mi pare scritto tra la fine dell800 o tra le due guerre mondiali... e la frammentazione dell'individuo dove la mettiamo? NO, lo sapete, amo Pirandello, ci fosse un posticino anche per lui...

Anticonformisti e antimoderni...

Il guaio è che c'è ggente come me che invece non è né l'uno né l'altro, ignoranti MICA semplici, e insomma invece di anticonformisti e antimoderni avreste dovuto scrivere in linea con la tradizione artistica dell'ultimo secolo e classicamente moderni, quella modernità iniziata oltre un secolo fa. Detto ovviamente da una conformista moderna... deduco.

Individualismo. Evasione dalla realtà. Mioddio la poetica del fanciullinooooooo???? Mi stava antipatica già alle media la poetica del fanciullino, figurati se adesso mi metto a discutere con novelli Pascoli!

E perché io già sono ignorante e se voi poi ci mettete le mistificazioni... m'incazzo eccheccazzo!

Ecchevedi nellle campagne ci sono le zanzare selvagge, i serpenti, i topi, i cani, le carcasse di gatti schiacciati, il fetore delle stalle. Ai bbbordi delle strade ci sono gli aliti che puzzano di alcool alle 8 del mattino, quelli che puzzano perché non hanno una casa dove andare a lavarsi ed in ogni caso non hanno abiti per cambiarsi. Non metterli nel tuo quadro ché deturpano l'effetto naif.

Certo che magari studiarlo il '900 all'ultimo anno di scuole superiori... e se la storia non la studia mi pare difficile che possa insegnare qualcosa! 

Volete che vi presenti io? Vi presento: individui che cercano il loro posto al sole conformandosi allo stereotipo dell'artista in voga negli anni del fascismo: droghe per indimenticabili visioni private, mitizzazione di qualunque cosa sia mitizzabile: da Odisseo alla ggente che vive ai bbordi.

Individualismo, nessun interesse ai cambiamenti sociali, solo la "protesta" per non essere considerati i grandi artisti quali voi vi sentite. E chi cavolo lo dice che siete grandi artisti? i vostri amici grandi artisti (o almeno da voi riconosciuti tali).

non ho visto le opere e quindi potrebbe trattarsi di una pessima presentazione per una splendida mostra.

Oppure sono nervosa. Sì, carino, magari per farmi scandalizzare da una mostra però cercherò da qualche altra parte, senza offesa.

Il libro di Fabrizio Filosa, pp. 171, pref. di Oreste del Buono, Muzzio, Padova 1993 è molto bello, ha scelto con cura le storie che compongono il libro, raccolte dalla viva voce di 13 barboni, uomini e donne, di Milano, di Roma e di Torino.

Perché è anche, o soprattutto, una questione di storie, di -- horresco referens, ma la movenza usata in questi casi è questa -- "storie di vita". Giungere alla perfetta sicurezza circa il proprio destino, quello dei proprj familiari, quello della propria categoria è frutto di una violenza incessante; non posso dire che "la rifiuto" perché, per mia costituzione, sono totalmente alieno da questi meccanismi -- ma nessuno, ed è sicuramente un'altra delle fortune che mi sono capitate, capisce quale sia il mio merito in questo -- e una volta integrato finirei coll'aver sempre la parte peggiore. Comunque sia, nessuno al mondo può sfuggire alla società: ad un titolo o ad altro, tutti siamo integrati nel sistema da cui dipendiamo: una vera e propria "uscita" da esso, quale dovrebbe essere determinata da quello che si chiama emarginazione, è materialmente impossibile e inconcepibile. Fuori dai margini non c'è nulla; il dropout non droppa in nessun "fuori" reale. Cambia, radicalmente e con conseguenze sempre più incalcolabili, il modo di star dentro. E' vero che ci si esclude da certi giri precostituiti; ma entrare nell'indeterminato, o nel meno determinato, o nel diversamente determinato, non vuol dire "uscire". Nessuno esce. Si cambia posizione, punto di vista -- nulla si cancella, tutto si reinveste in una chiave del tutto diversa. E poi ci sono anche esperienze, non sempre dirette va da sé, diverse. Più il punto di vista diverso. Mi piace riportare uno stralcio del libro; si noti, per chi ha presente l'autore, come il tema, la storia, la fabula, in sé sia sostanzialmente similare a quello che si trova, poniamo, in tutti gli insight borgatari di Siti, per esempio; ma c'è un punto di vista diverso, ovviamente, che non è quello dell'osservatore. Sbaglia chi pensa che la cosiddetta vita di strada, a tutti i livelli e con qualunque intensità vissuta, possa essere "libera", e pertanto cercata e conseguita a questo scopo. La perdita di tutto prelude al compimento di una cosa che è l'esatto contrario della "libertà" volgarmente intesa, cioè di un destino, che è impossibile rivelarsi finché si rimane irretiti nelle convenzioni e nei rapporti di forza contestuali al nucleo familiare, al lavoro e quant'altro -- prendendola dall'altra parte: i rapporti codificati hanno in qualche modo il còmpito di eludere il destino (con molte conseguenze che sono sia positive sia negative, come càpita per qualunque "scelta di vita"; ma è una scelta?). Leggendo storie di questo tipo ci si rende conto di come il tragico non sia affatto morto: ha solo girato l'angolo. Finisce per strada chi ha scoperto il suo destino; chi non può liberarsi del destino finisce in strada?

Sono più gli interrogativi che le risposte, come al solito. Ma mi premeva rilevare questa cosa: una parte degli uomini, delle donne, che vivono "a diverso livello" nella società, è più di altri prigioniero della propria vita. E, comunque vada, certe storie, anche grottesche e/o atroci, sono belle:

La mia sfortuna è cominciata nel 1984, quando sono stata picchiata da un ex-carabiniere: Anzi,per dirla proprio tutta, è stato un tentativo di omicidio in piena regola, una cosa che a ripensarci mi vengono ancora adesso gli incubi e sto male per giorni e giorni. Mi ha bastonata con un oggetto pesante e mi ha provocato una lesione permanente alla testa. Tre ore e mezza di sala operatoria ho dovuto fare. Un tentato omicidio per un motivo banale... e la polizia non gli ha fatto niente.

E' dopo quella storia, dopo il trauma al cervello, che ho preso a bere forte. Anche prima, per la verità, bevevo un po', ma non ero alcolizzata. E non avevo bisogno di dimenticare.

Quello lì, quell1ex-carabiniere, è uno di Bolzano. E' l'incubo della mia vita. Mi perseguitava. Nell' '89 mi ha bruciato la casa ed è per questo che sono finita in strada, perché mi ero appena divisa dal mio convivente, era lui che pagava l'affitto. Tempo dopo l'incendio del mio appartamento sono riuscita a rintracciare il fratello del criminale e gli ho detto: "Guarda che il tuo bel fratello mi ha fatto questo e questo e questo." Sa cosa m'ha risposto? "A me se lo ammazzi mi fai solo un piacere. A mia madre la fai rinascere". Son cose, queste, da cui non ci si riprende più.

Questo biondo qui era uno che aveva conosciuto un certo giro e una certa vita quando faceva il carabiniere e deve aver pensato che gli conveniva di più infilarcisi dentro. Quando ha lasciato la Benemerita si è infatti subito messo a fare il balordo, il piccolo malavitoso. E allora sono cominciati i guai perché ha coinvolto il mio convivente. Quei due insieme facevano un sacco di porcherie: si travestivano da donne e si prostituivano, rapinavano, rubavano portafogli, orologi, quel che capitava. Lo facevano per guadagnare con tutto comodo, perché non avevano voglia di andare a lavorare.

Io lo sapevo fin dall'inizio della nostra storia che lui pendeva un po' da quella parte lì. Ma non mi sembrava una cosa tanto grave, stavamo bene insieme, la situazione era accettabile. Finché una sera tardi, mentre rientravo, me lo sono trovato sul marciapiede a 500 metri da casa vestito da troia. Madonna, cosa non è successo quella sera! Io non pensavo che il vizietto si fosse spinto fino a quel punto perché in casa non vedevo parrucche, non vedevo vestiti da donna, ma solo degli abiti variopinti, pantaloni alla Celentano, di due colori, che erano di moda. Allora è venuto alla scoperto tutto il movimento e io lì ad assistere.

(...)

Poi piano piano l'ho accettato, l'ho dovuto accettare.

(...)

Pp. 141-142

Nel frattempo posterò una cazzata una tantum, in modo da far vedere che ci sono e che ho ancòra qualcosa da dire, invece di andar sempre a far cancan nei blog degli altri. (Non è vero niente, va da sé, ma, se davvero mi fosse rimasto ancòra qualcosa da fare, avrei fatto veramente qualcosa, mica avrei aperto un blog).

Polonia. Bydgoszcz - Centro

6 gennaio 1946 - 7 luglio 2006

La visione e il movimento, il corpo e il mondo 

in Eyes Wide Shut.

di Marco Dinoi

(2002)

Costruire un mondo per ogni inquadratura. È il risultato cui sembra tendere il cinema di Kubrick.

Quello dell’inquadratura diventa un limite intensivo, che preme dall’interno, oltrepassando il quale l’immagine si staccherebbe da tutti i possibili fuoricampo. La composizione plastica dell’inquadratura, il montaggio, la drammaturgia della recitazione e dell’illuminazione, tendono a far convergere le linee dell’azione scenica in modo centripeto verso un punto vuoto, irradiante e mobile, dove si apre l’abisso del senso e in cui vi è una riformulazione radicale del rapporto tra campo e fuoricampo; l’unico modo in cui questi luoghi comunicano è la lacerazione, il vuoto, che tra essi si produce. In altre parole le modalità di connessione tra questi mondi andrebbero cercate in una linea di fuga all’interno dell’inquadratura, non ai bordi di essa (lo sguardo di Alex in Arancia Meccanica, la foto che conclude Shining…). Linea che connette quello che c’è davanti all’immagine con quello che c’è dietro, dopo; e non si deve intendere il “dopo” cronologico della successione che è risultato del montaggio come mera concatenazione, perché quella linea di fuga è una sorta di tunnel temporale, un’implosione o un buco nero (esattamente quello che ci fa attraversare in 2001) che di quei mondi rifrange i frammenti. In prima istanza quella di Kubrick apparirebbe una vera e propria concezione rinascimentale dell’immagine cinematografica come finestra, se non fosse per il fatto che questa non si apre su uno spazio preesistente; anzi, è proprio l’atto dell’apertura (lo sguardo) a produrre i mondi, per gemmazione. Come nell’immagine archetipica, che è una monade spaziale e temporale, anche nell’inquadratura di Kubrick tutto è dentro e niente fuori; qui il vero fuori-campo è sempre una specie di post-campo spazio-temporale che segue un tracciato che inizia dentro il campo ed è in continuo divenire perché costituisce necessariamente un’apertura su altri mondi possibili ed anche perché slegato è da una preminente funzione narrativa (che ne costituisce semmai una sorgente, alla lettera, pre-testuale).

È una sorta di paradossale tempo-senza-spazio e spazio-senza-tempo: sono le coordinate spazio-temporali dell’archetipo come immagine originaria perché corrispondente ad uno sguardo senza soggetto. Assenza di soggetto che rende conto dell’introvabilità di quell’immagine transculturale; immagine che proprio per il fatto di poggiare su tale assenza può dispiegare al massimo le sue potenzialità mitopoietiche.

La visione del corpo.

Quella linea di fuga che si trovava quasi sempre all’interno dei bordi dell’inquadratura con Eyes Wide Shut esplode rendendosi pulviscolare, pellicolare, aderendo cioè alla pellicola, allo schermo (per es. nell’uso di alcune dominanti cromatiche, soprattutto il blu e il rosso), e facendosi del tutto trasparente.

Titoli di testa: Cruise Kidman Kubrick. Nero. Il corpo di Kidman che si denuda (dando le spalle all’obbiettivo). Nero. Il titolo: Eyes Wide Shut.

Il film è trasparente sin dall’inizio, dalla sua prima immagine: una detonazione silenziosa e leggera sulle note della Jazz Suite da Waltz 2 di Shostakovich che innesca la danza del desiderio (e la guerra dei corpi). Kidman-Alice si spoglia e nel suo gesto c’è l’apertura del sipario. Primo rovesciamento: non è lo spettatore ad essere nella fin troppo facile posizione di voyeur, ma è la superficie lattiginosa del corpo a costituire uno specchio dal riflesso impossibile o introvabile, direi anzi paradossalmente assorbente, a guardare chi dovrebbe essere nella posizione privilegiata di chi guarda senza essere visto. Il corpo di Alice è l'oggetto di percezione, ma l’immagine è leggera e durevole come uno sbattito di palpebre ed impedisce in questo modo la creazione di uno spazio narrativo classico, luogo della visione e/o identificazione spettatoriale. Già qui il gioco tra il potere assorbente e quello irradiante del corpo, e quindi dell’immagine come percetto e della visione come percezione. Già qui il conflitto tra una visione senza soggetto (quella dello spettatore) ed una visione senza oggetto (quella del corpo). Da una parte il corpo di Kidman che si spoglia è un occhio che si apre, è un corpo che diventa occhio. Delle due una: o il corpo sa e conosce prima e aldiquà della visione, o esso ha uno sguardo proprio, una propria modalità visiva - visionarietà pura e paradossale del corpo e del suo sguardo senza oggetto. Dall’altra il corpo stesso diventa superficie schermica seconda che duplica quella racchiusa nei bordi dell’inquadratura per diventare da subito immagine archetipica e la sua vista, il nostro sguardo su di lui, una visione senza soggetto, alla lettera, pornografica. E’ una visione senza sguardo, un’immagine impossibile da focalizzare perché non è rintracciabile alcun punto di vista da cui vederla: non è Bill a guardare perché di lui non vi è traccia ed è un’immagine sufficientemente persistente perché lo spettatore la possa intuire, ma non durevole quanto basta perché la si possa veramente vedere; l’archetipo appunto, luogo di una conoscenza intuibile ma non completamente formalizzabile, perché sempre sfuggente e debordante. Focalizzazione zero, per utilizzare il linguaggio della narratologia, che in questo caso sembra sfuggire alla facile localizzazione nell’obiettivo della macchina da presa, se non ad un primo livello di lettura, proprio per il gioco al limite tra cecità e visione, tra immagine mentale e immagine ottica.

Sono due modalità o meglio due forme della visione che nel film verranno continuamente rimesse in gioco in un’ibridazione costante che duplica con corrispondenze necessariamente imperfette le due concezioni del corpo incarnate dai personaggi; queste ultime fanno deflagrare il conflitto non più solo come strumento e motore della drammaturgia dell’azione; quella di Kubrick è una posizione più radicale: il pensiero è conflitto. Se Kubrick lo mostra in modo chiaro ed ineludibile, Deleuze lo dice meglio di altri: “che cos’è un pensiero che non fa male ad alcuno, né a colui che pensa né agli altri […] Ciò che è primo nel pensiero, è l’effrazione, la violenza, il nemico, e nulla presuppone la filosofia…”2.

Il conflitto in Kubrick è sempre territoriale, si fa sempre sul limite che separa ed unisce zone che possono sovrapporsi sino allo scambio dei propri elementi costitutivi, ma che rimangono distinguibili in linea di principio: le due serie del tempo, storia ed eternità (2001), sanità/follia (The Shining), l’etico/il morale (Arancia meccanica)… Tuttavia se ci sono delle coppie differenziali che attraversano tutta l’opera di Kubrick esse sono rinvenibili nella contrapposizione tra visione ottica e visione mentale e in quella tra vuoto e pieno. La relazione tra questi poli è proteiforme e non necessariamente dialettica. In altre parole lo spostamento di un termine non implica un movimento complementare dell’altro.

Conoscenza e desiderio.

Quello del desiderio è un tempo istantaneo dove percezione, affezione e reazione sono le facce indissolubili di uno stesso solido; pensare è già agire. Altra faccia del pensiero quindi, che è conflitto ma anche azione, prassi. Ma ciò che Kubrick mette in gioco attraverso la differenza dei corpi ha anche e necessariamente implicazioni di ordine cognitivo: la posta è ancora una volta la mondanità del mondo, la sua conoscenza e le strategie di appropriazione con cui in esso possiamo immergerci. Cause ed effetti della cognizione possono essere processi di natura diversa, sintetizzabili in questo caso in processi di aggregazione o di disaggregazione; si può mirare all’omologazione normalizzante e rassicurante dell’eterogeneo o alla destrutturazione di ciò che solo apparentemente è omogeneo.Il desiderio di Alice costituisce una lacerazione nel mondo di Bill, del suo mondo come unità, risultato di una concatenazione di oggetti. Bill non sa più operare i collegamenti tra gli spazi e i tempi; è per questo che ha bisogno di ritornare negli stessi luoghi e di rivivere nel ricordo gli stessi tempi. Il medico Bill è incapace di riconoscere i sintomi pulsanti di una realtà (la sua) in disfacimento; il sintomo come segno che gioca le sue operazioni sul limite tra assenza e presenza, segno di qualcosa che c’è già ma distilla i suoi effetti facendoli affiorare lentamente in un percorso che estenua. Di segno opposto è la conoscenza del desiderio che opera appunto per disaggregazione della compattezza presunta e/o apparente del mondo.

Compattezza come potere costituito e desiderio come effrazione di questo potere. Il desiderio di Alice agisce come un’infezione virale che infrange non solo l’ambiente di Bill innescando l’incubo nel mondo che lo circonda (il movimento deambulatorio di Bill è letteralmente innescato dal desiderio di lei), ma anche il mondo della stessa Alice fatto dei tanti Io, veri e propri ruoli sociali che lei elenca come poste in gioco del desiderio (Io-madre, Io-moglie...), come perdite non solo possibili ma anche accettabili o addirittura auspicabili per lasciare campo aperto al soggetto.

Ripetizioni.

Le ripetizioni cui i due personaggi danno luogo partecipano di questa diversità dei corpi e dei loro tempi. Coazione a ripetere quella di Bill: egli ripete i suoi movimenti ritornando nei posti in cui è già stato (il negozio di abiti, la villa dell’orgia, la casa che ospita la festa iniziale, la casa della prostituta…); tuttavia ad ogni ritorno corrisponde una visione amputata di qualche elemento rispetto alla sua prima visita. Gli incubi non si sciolgono ma si moltiplicano in modo paradossale, sottraendosi a se stessi. “L’automatismo di ripetizione trae principio da ciò che si è chiamato insistenza della catena significante.” Ripetizione come tana rassicurante in cui il nevrotico si rifugia per poter in qualche modo gestire la concatenazione segnica perturbante-4- e la sua insistenza. Il racconto di Alice ripete il desiderio; ma è una ripetizione di tutt’altra specie perché ciò che eternamente ritorna è il primo sguardo, originario e quindi differente per definizione. Per questo motivo la fissità di Alice è molto più movimentata del movimento nel vuoto di Bill. Mentre Bill è impegnato a dare una direzione alle sue visioni, le immagini visive e sonore di Alice fanno fluttuare il senso; affermano la polisemia del linguaggio come una potenza creatrice.

Il movimento di Alice è una danza sul posto; ed è un movimento più produttivo perché il ritorno del desiderio la disloca senza soluzione di continuità - spostamento tattico. Il soggetto desiderante è già Altro da sé, è il mondo in tutta l’illimitata ampiezza della sua apertura al possibile, per questo non ha bisogno di altri; è già tutte le immagini, per questo non ha bisogno di immagini (l’esplosione pellicolare della linea di fuga di cui parlavo all’inizio). Il movimento dell’immagine (e quindi della visione) si fa attraverso un

movimento originario che permea il corpo e la sua percezione non più aderente al suo ambiente (mondo). E’ una danza intensiva, a cui Bill non può che contrapporre un vero e proprio balletto con la morte, sempre sfiorata - la scena del bagno durante la festa, nella casa del suo paziente, in quella della prostituta malata di aids, nella ricerca dell’amico scomparso…-, mai realmente toccata e infine presentata in tutta la sua materiale banalità (l’obitorio).

Movimento e Mondo.

Sono proprio le qualità di tali movimenti e le loro direzioni a disegnare i diversi territori che Kubrick ci mostra nel film. Una prima differenza tra tali coordinate cognitive si stabilisce tra il movimento cieco e quello vedente. Tra vedere e non vedere si gioca e si danza; tra il non vedere ad occhi aperti ed il vedere ad occhi chiusi la posta in gioco diventa quello che Maurizio Grande ha chiamato “il prodursi a vista del mito, una fiaba tragica affidata alla poesia del sogno ad occhi spalancati sui fantasmi diurni e notturni che si dividono l’impero delle pulsioni e delle paure, delle angosce e degli orrori dell’esistenza”. In Eyes Wide Shut siamo di fronte ad un'ibridazione costante tra regime diurno dell’io e regime notturno del soggetto. Problema, questo, che è un’altra faccia di quello della concezione del corpo e del suo movimento, del suo mondo e della sua mondanità.

Quella di Kubrick è una domanda economica sulla poiesis del corpo e della sua visione: quanto dello spazio in cui ci muoviamo è prodotto dal nostro corpo? E quale è la differenza tra la produzione diurna dell’io e quella notturna del soggetto? Se ci si pone queste domande un secondo rovesciamento è già avvenuto: lo spazio non è più pensato come un a-priori euclideo, preesistente al corpo, ma come qualcosa che si farebbe insieme al corpo, al suo movimento e alla sua visione. Produzione che può essere pensata sostanzialmente in due modi: se il nostro è un corpo fra gli altri, nel senso che si fa nello spazio che lo separa e/o unisce ad altri corpi, allora sono le qualità e il valore del suo movimento che disegnano la geometria di quello spazio; in questo senso il movimento produce spazio. Un altro modo, complementare al primo, di pensare questa produzione è quello di concepire lo spazio come una proiezione mentale da un esterno ad un altro esterno. La mente trattata non più come un’interiorità psicologica, ma come un altro esterno modellato dalle sue visioni. Parafrasando Nietzsche: io non ho una vista, io sono una vista; quindi il corpo è le sue visioni, è l’Altro da sé di cui si appropria con la sua visione. Il corpo è il mondo che vede; questa posizione non porta ad una facile immanenza perché il corpo, proprio nella sua coscienza di essere tale, di esser-ci (heideggerianamente) in quanto tale, mantiene una discontinuità spazio-temporale, rispetto all’oggetto della sua vista. Discontinuità come luogo di distanza e insieme di contatto tra l’occhio-corpo e il mondo, luogo di un’alterità e di una co-appartenenza ineludibili che gli permettono di giocare tra uno spazio privato ed uno pubblico, di spostarsi continuamente rispetto ai territori dominati dalle maglie simboliche delle concatenazioni significanti a senso unico (trascendente). Kubrick disegna l’architettura di Eyes Wide Shut attraverso le variabili di tale produzione paradossale, legando indissolubilmente la visione al movimento, o meglio diverse modalità di visione a diverse modalità di movimento; in ogni caso “il mondo visibile e quello dei miei progetti motori sono parti totali del medesimo Essere. […] Il mio movimento è il proseguimento naturale e la maturazione di una visione”.

Quando non si sa più percepire la linea che divide ed unisce corpo e mondo, si perde anche la possibilità operativa di attuare le connessioni tra le parti dello spazio circostante per attribuire uno o più sensi alla visione. Se sin dall’inizio la visione di Bill non è mai completamente soggettiva, nel corso del film subirà un processo di oggettivazione; sempre di più il suo sguardo lo farà accedere ad una visione d’ambiente. Visione stereologica che coincide con la soggettiva dell’ambiente su di lui. Lo scambio pieno tra il residuo di percezione ottica soggettiva e quella d’ambiente si compie nella scena dell’orgia. Kubrick costruisce la macrosequenza in tre parti: la prima si fa quasi esclusivamente di movimenti di macchina circolari che disegnano la spirale in cui Bill si sta perdendo; la sola immagine che si possa dire soggettiva (di Bill) è in realtà una falsa soggettiva, un’inquadratura che segue un leggero zoom, visione aptica e meccanica per definizione e che per questo non può essere attribuita al personaggio, se non a costo di assimilarne la vista ad una sorta di meccano. Nella seconda parte della scena Bill è costantemente compresso tra movimenti di macchina rettilinei in avanti e indietro, che lo seguono o lo precedono; una costruzione campo/controcampo che non serve tanto ad avere (per il personaggio) e dare (allo spettatore) una percezione dello spazio, quanto ad incastonare il personaggio in esso, immobilizzarlo nel suo stesso movimento. La terza parte inizia nuovamente con una visione circolare, apparentemente una soggettiva di Bill sulle maschere che lo circondano; ma è una soggettiva frammentaria, le cui sezioni formano un 

percorso a 360°, in cui il cerchio, alla lettera, si chiude su di lui: la sua visione viene a coincidere con il riflesso che l’ambiente gli restituisce. Da questo momento il movimento di Bill si costituirà di una serie di inciampi, di ritorni nei luoghi in cui è già stato senza che egli abbia la possibilità di connetterli agli eventi che in essi si sono svolti. Il personaggio non è più capace di selezionare i dati che gli eventi gli forniscono per comprenderne gli effetti.

Bill colloca il desiderio di Alice in un intreccio; è lui il tessitore di una trama spazio-temporale che ha come scopo il controllo degli eventi attraverso la doxa, il senso comune e l’interpretazione unica, totalitaria. Operazione che fallisce perché il desiderio non è collocabile, perché esso è già di per sé dislocato. Come un narratore mediocre, Bill è incapace di estrarre l’evento dall’eventualità, di selezionare gli elementi necessari da quelli contingenti; il suo movimento si fa ipnotico e oscillatorio, movimento fuori tempo che non è mai capace né di costruire un percorso attuale né di ricostruirne uno passato, in una parola di narrare. Per questi motivi la visione e il movimento di Bill sono indisponibili al senso, a qualsiasi senso che non sia fantasmatico fino a quando il personaggio è costretto ad un vero e proprio montaggio retrospettivo degli eventi nel momento in cui trova la maschera sul suo cuscino, accanto ad Alice. 

Vera e propria maschera mortuaria, essa è lo specchio vuoto in cui il personaggio precipita; ma anche qui si tratta di un vuoto almeno potenzialmente produttivo perché è qui che Bill riacquista per la prima volta la soggettività della visione.

Implosione, esplosione.

L’immagine-corpo di Alice-Kidman da il là alla forma-balletto così costantemente presente nell’opera di Kubrick. Balletto perché il gioco di elusione è importante quanto il contatto: quando il meccanismo è innescato i corpi non saranno più capaci di toccarsi ma attueranno una danza che permette unicamente di curvare le loro direzioni in un continuo lambire le posizioni dell’Altro. Danza mercuriale perché si fa sistematicamente attraverso personaggi sempre in movimento. È attraverso il corpo che la qualità dello spazio cambia. Il montaggio di Kubrick ha qui un ruolo centrale perché tende ad operare sulle risonanze più che sulla semplice giuntura spaziale dei frammenti della scena: il racconto di Alice, per esempio, è costruito con un semplice campo/controcampo, ma la sua voce termina sempre dopo che il passaggio all’inquadratura di Bill è già avvenuto. È la risonanza dell’immagine sonora prodotta da Alice e dal suo racconto a collocare Bill in uno spazio assolutamente altro; la sutura tra le due inquadrature non fa che accentuare tale distanza. Alla fine della sequenza Kubrick stringe l’inquadratura, quasi a duplicare la posizione fetale che il personaggio ha assunto. L’immagine di Bill diventa sempre più evanescente, il tempo della sua permanenza diminuisce progressivamente, mentre quella di Alice riempie sempre di più lo schermo fino a relegare Bill in un fuoricampo da cui lei non e più prendibile, com-prensibile per il suo interlocutore. È un doppio passaggio: il corpo aziona l’immagine, ma nello stesso tempo è il corpo ad essere agito da pulsioni e visioni. Con un semplice montaggio alternato Kubrick ci da l’essenza strategica del desiderio: trasformare il luogo in spazio, decostruire lo spazio e sottrargli le sue coordinate economiche, sociali, culturali… per aprirlo in questo modo alla possibilità (conoscenza per disaggregazione).

Deflagrazione del desiderio, ma anche implosione di Bill: il desiderio dell’Altro si può permettere di non fare prigionieri, può diventare mortifero in un mondo di simulacri prodotti dall’Io perché esso vive di luce propria e non dell’opaca luminescenza prodotta da un ruolo sociale; è come se Bill (lo spettatore), incapace di disfarsi del proprio, si facesse carico dell'Io di cui il soggetto desiderante si è appena liberato. E qui la domanda di Kubrick diventa capitale: in un mondo, il nostro, che ha decretato la morte dello sguardo per un’accumulazione di visioni, e la conseguente polverizzazione del soggetto all’interno di maglie mediatiche che fanno di tutti i luoghi nessun luogo - indifferenza degli spazi, virtualità dell’iconosfera -, non è forse attraverso una visione archetipica che il soggetto ed il suo sguardo possono essere ricollocati nel mondo? Che il mondo può trovare spazio nel soggetto e viceversa? In un’immagine, l’archetipo, che non poggia su un messaggio a senso unico, ma si costituisce di un “di più” polisemico e continuamente slittante, e per questo mai inscrivibile nei regimi di un discorso dicotomico forma/contenuto? L’archetipo come luogo di un processo di conoscenza, negativa e positiva, in cui il soggetto si è dimenticato di se stesso e inizia a percepire l’Altro, il mondo, e quindi il Sé, il Medesimo, nello stesso tempo come mondo e altro dal mondo.

E’ per questo che Kubrick fa del corpo di Alice una visione archetipica che diventa una sorta di buco nero nel mondo di Bill: la vita è lì, tutt’intorno, ma Bill-noi (il nostro sguardo) siamo fissi al centro, non ci siamo.

  La danza di Mercurio in “La Valle dell’Eden” (8-9, numero monografico dedicato ad Eyes Wide Shut), Lindau, Torino, 2001.

Sulla scalmiera
poggia
il remo morto
e la barca afflitta
va alla deriva,
naturale flusso.
Ad aprile
fiorisce il viburno,
a maggio
i petali rivestono
la terra.
Intelligibili segni
di un tempo.

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"La Valle dei Templi è la testimonianza di un passato... "

La Valle dei Templi.

Mi vergogno. Ci sono state altre volte in cui mi sono vergognata di essere siciliana, ma ho sempre reagito con fierezza, come parte innocente ed incolpevole, come vittima. Questa volta mi è più difficile e mi vergogno. Non sto trattando l'argomento con il dovuto distacco, non riesco a mettere giù la vergogna degli inciuci, delle parentele politiche, dello scenario in cui adesso è inserita la Valle dei Templi.

I miei concittadini al meglio credono che anche questo progetto, il rigassificatore accanto alla valle, fallirà, ma credono e lo urlerebbero in coro che meglio questo tipo di sviluppo che niente.

Il sindaco di Porto Empedocle gran sostenitore del progetto? Impiegato Enel.

La mia è una città mafiosa. Il mio è un territorio mafioso. Ci sono cresciuta. Figlia di sbirro, selezionare le compagnie, meglio i morti di fame mi ripeteva mio padre, poveri se onesti in Sicilia.

La mia è una città in cui la mafia controlla ogni cosa e chi non la vede è perchè ha gli occhi chiusi.

La mafia dell'acqua. La mafia dei traffici internazionali di droga. Interi paesi trasformati in piazza per lo smercio della droga. La mafia dell'agricoltura. La mafia dell'edilizia. La mafia dei fondi europei. Il pizzo. Le tangenti. I morti ammazzati. I latitanti. La mafia a cui i politici sono soggetti, mai avuto l'impressione che la politica controllasse in alcuna misura la mafia, da noi la mafia controlla la politica come nei migliori film di mafia. Il reclutamento massiccio di voti attraverso la costituzione di centinaia di cooperative, mi ci sono iscritta anch'io, non so chi fossero i referenti, si andava a gruppi di centinaia, ore di fila per sperare che davvero arrivasse il finanziamento e potessi ottenere un lavoretto, un qualunque lavoretto.

Molti miei concittadini mi direbbero che non è vero e diffamo una provincia. Molti si vergognerebbero di me, per le mie parole, per le mie accuse, io mi vergogno di loro e siamo pari.

Il rigassificatore è cosa di Cuffaro. Condannato in primo grado per favoreggiamento semplice in un processo di mafia. Non significa che il rigassificatore è cosa di mafia. No. Dalle nostre parti è così facile trovarsi gomito a gomito con un mafioso... e non è una battuta, triste ma non è una battuta, ci sono quelli che lo sai, ci sono quelli che forse e ci sono quelli che non lo avresti mai sospettato.

Nella mia terra ancora si differenzia tra "paciere" e mafioso. Il paciere è l'uomo che ha influenza e a cui ci si rivolge per dirimare le controversie, è alternativo ad un giudice di pace. Non si chiamano più uomini d'onore perchè uomo d'onore è il mafioso, il "paciere" è un uomo di cui si rispetta il verdetto. Nessuno saprebbe dire perché, è così, poi ogni tanto qualche "paciere" finisce sui giornali come boss mafioso e no, la popolazione non crede che non fosse altro che un "paciere".

Nella mia terra.

Non sono tutti mafiosi i cittadini della mia città. Sono onesti cittadini che si muovono come su un campo minato, ma ci viviamo da sempre e sappiamo come muoverci. Sappiamo che i diritti sono cose scritte sulle carte. Ma il furto di diritti è stato totale e quel che conosciamo meglio sono le concessioni di favori.

La Valle dei Templi è il riscatto per molti agrigentini. E' quello che non ci hanno tolto, come le spiagge, come il sole, è l'unico vanto, l'unica cosa di cui andiamo fieri e ci inalberiamo perché sappiamo che l'abbiamo protetta, perchè non è al centro della città, perché è lì, tra noi e il mare. E ci consola. Ci ricorda chi siamo, l'amore per la bellezza, per la cultura, per il passato. La grandiosità di cui godremmo se non fossimo schiavi di ombre. Quasi una promessa, qualcosa a cui tornare, la testimonianza che un tempo c'è stato e potrebbe di nuovo esserci.

Mi vergogno. Penso che stiamo rubando alle generazioni future la bellezza. La speranza. La consolazione. E mi vergogno.

Non bastano attese,

né parole, né ricordi.

Non basta, non basta.

Liquida goccia

cado

Nel fiume

nel mare

Goccia di pioggia

Goccia di sale

Essere

Dispersa

Non sono più io.

Il fieno ondeggia
sotto la carezza
del vento.
Onda tinta
di verde
di un mare diverso,
che odora
d'altri profumi.
E occhieggiano
petali rossi
che di rose
non sono.
Pennellate
rosso vermiglio
sui miei giorni
che profumano
di vento e fieno.
Di rosso vermiglio
il cuore...

Odioso scorrere,
così lento;
odioso scorrere,
così veloce.
Mai che tu vada
a ritmo
con le mie lancette:
ti ritieni buono
ed esatto per tutti
in egual misura.
Io sono figlia ribelle
e tu mi pieghi
nelle ore della sera,
mi guardi spavaldo
sapendo che hai vinto
ancora un giorno.
Ma io ti sfiderò
anche domani
seppure,
intimamente so,
che le mie battaglie
a nulla varranno.
Nella sera ultima
mi renderai il conto
delle ore vissute
e io potrò soltanto
annuire,
per una volta
accondiscendente.

Quelle notizie che nemmeno val più la pena, che Schifani sia un amico di mafiosi è riportato su Wikipedia tanto è dato oggettivo. [nota: il giorno successivo alla pubblicazione di questo post la voce "Renato Schifani" in wikipedia è stata modificata e Schifani non è più oggettivamente amico di mafiosi...]

Commentiamo, io e Mononoke, poi di nuovo affrontiamo l'argomento che da qualche giorno non riusciamo a districare.

Il pericolo del mio rientro in Sicilia con la testa che mi ritrovo, si potrebbe riassumere così.

Pericolo che Mononoke adesso sente più vicino, ho iniziato ad interessarmi alla vicenda del rigassificatore della Valle dei Templi, caratterizzata anche questa vicenda da un'assenza di informazione, come se fosse un dettaglio ininfluente che accanto ci sia un'Area Archeologica sotto tutela Unesco.

Ne parlo a Verona, sorrisi: è una delle solite vicende siciliane, non sarebbe mai successo in un altro luogo. Ancora una volta la sensazione che per sempre la mia origine mi renderà "diversa", il marchio delle vittime che mai si ribellano, che tutto subiscono, che non hanno consapevolezza dell'essere cittadini.

Cerco appoggio morale: mi batterò perché non avvenga questo scempio e i volti cambiano, diventano tesi, si legge l'affetto e la preoccupazione.

Mononoke. Mononoke ha l'esatta percezione delle mie parole e si preoccupa. Sa che Gian Joseph Morici ha già ricevuto due minacce di morte, Gian Joseph Morici si oppone anche facendo informazione .

Mononoke. Spiego, non mi giustifico, spiego perché tornare nella mia terra significa chiedermi come ci tornerò e spiego la mia scelta, maturata da mesi, la scelta di combattere per la legalità. Carlo con una frase mi blocca per giorni, "persone come voi" ed io non saprei dire che tipo di persone, non c'è un tipo di persona, però forse c'è un tipo di rabbia. Non ho risolto, non so cosa dire, non dovrebbe esserci Carlo, Carlo non dovrebbe pensare che per fortuna ci sono altre persone che osano dire, Carlo dovrebbe chiedersi perché non si dovrebbe poter dire senza avere la sensazione che sia pericoloso... ma ha ragione lui.

E' che non dovrebbe essere così. Non dovrei dover mettere in conto che se comincio a difendere la Valle dei Templi da una costruzione potenzialmente pericolosa potrei finire io stessa in pericolo. Non dovrei chiedermi se sono disposta ad affrontare un rischio di questo tipo, non dovrei pensare a come dirlo alla mia famiglia, a come inciderà sulla mia ricerca di un nuovo lavoro.

Invece devo interrogarmi e lucidamente chiedermi se sono disposta ad andare fino in fondo, fare i conti con la possibilità che "dire" diventi un'attività pericolosa. La possibilità.

La mafia si combatte con la parola, con l'informazione, la mafia vince quando riesce a far calare il silenzio, quando la verità diventa qualcosa di pericoloso, da cui è meglio stare lontano.

Non so se e quanta mafia ci sia dietro la vicenda del rigassificatore accanto alla Valle dei Templi, non so se sia davvero pericoloso tentare di difenderla, ma pensare preventivamente che sia meglio lasciar perdere perché potrebbe essere pericoloso... no, tanto vale non tornare nella mia terra se dovesse essere questo il mio modo di pormi.

Non mi sto giustificando, vorrei solo spiegare. Anche perché ho bisogno che se ne parli il più possibile e che salvare la Valle non resti un fatto di Sicilia.

Riflessi, Malaugurati traditori...

Feriscono oggi, giovano domani...

Qual'è il segreto?

Stanotte si torna in auge, ritorna l'abbandonata musicalità e la quiete degli Haiku.

Sono lacrime diverse, ma solo io lo posso capire.

Ma cos'è la favola? Dove, Come? Chi può spiegarmi? Non riesco a dare un senso a tutto questo.

Si dispiega
un'alba tinta di rosa
sulla campagna padana:
nasce un nuovo giorno
foriero di vita
come un bimbo appena nato
che già sorride e tende
le sue piccole mani.

Il ballo in maschera del desiderio e della legge nella stagione aurea della commedia cinematografica “all’italiana”.

di Marco Dinoi (2003) 

Tra il cinema e la realtà, tra le storie che i film raccontano e la Storia, c’è una linea di contatto che passa prima di tutto per la macchina da presa: il meccano cinema è potenzialmente in grado di cogliere la realtà nel suo divenire, nel suo prodursi.

Si può mentire, certo; con la cinepresa si può contraffare e contrabbandare la realtà - e ci si può anche chiedere cosa sia la realtà -, ma «il cinema non morirà perché non morirà il movimento dell’uomo», la realtà di quel movimento di cui il cinema si nutre e con cui nutre la nostra visione; così un giovane Godard faceva professione di agnostica fede.

Parte dal rapporto tra la realtà e la sua resa cinematografica come plesso problematico fondante, e per questo sviluppato con rigore nelle sue implicazioni teoriche più rilevanti, l’indagine che Maurizio Grande compie ne La commedia all’italiana (pp. 278, € 22,00), con cui Bulzoni mette insieme due precedenti volumi dello studioso scomparso nel 1996, Abiti nuziali e biglietti di banca. La società della commedia nel cinema italiano (1986) e Il cinema di Saturno (1992). Un periodo, quello della commedia dagli inizi degli anni cinquanta alla metà dei sessanta, denso di trasformazioni che Grande riassume nel passaggio non perfettamente compiuto da una società a carattere prevalentemente agricolo ad una società industriale. Tale incompiutezza fa sentire il suo peso sul corso e sugli esiti della trasformazione stessa; da qui l’esigenza di fermarsi sulle articolazioni del genere che precedono e seguono il periodo “aureo”. Le prime vittime di questo sguardo programmaticamente ampio sono alcuni dei più diffusi luoghi comuni critici che vengono rovesciati in modo radicale. La commedia degli anni trenta (i telefoni bianchi) non sarà quindi lo spettacolo di “evasione” che la critica ufficiale ha denunciato, ma il dispositivo di “reclusione” dei personaggi e della realtà stessa in spazi impermeabili all’esterno. È l’inizio del gioco delle maschere per supplire alla carenza di realtà propria dei «periodi a trasformazione bloccata, ad evoluzione rallentata e controllata (e il fascismo, come ogni dittatura, è la forma di potere che corrisponde al blocco delle trasformazioni sociali)».

Un’altra pervicace lettura critica ha visto nella “commedia all’italiana” la forma bozzettistica con cui la grande lezione neorealista viene tradita. Posizione riduttiva, a cui Grande oppone argomenti puntuali ed efficaci: lungi dall’essere un tradimento di quell’immagine di realtà cruda e crudele che autori come Rossellini, Visconti, De Sica e Zavattini avevano proposto, la commedia traccia la divaricazione altrettanto crudele tra il soggetto e l’io; tra il soggetto, aperto al possibile e dominato dalle sue pulsioni, e le maschere dell’io, veri e propri ruoli che gli vengono imposti dalla legge sociale nel momento dell’ingresso in una realtà che non riconosce ed in cui non si riconosce. È proprio a partire da questa deficienza cognitiva ed affettiva che l’io può edificare il teatrino della soggettività amputata, in cui mettere in scena la propria inadeguatezza imbrigliandola - e quindi illusoriamente risolvendola, ma a quale prezzo? - nelle maglie simboliche della rappresentazione di caratteri e tipi. «Ma per rinunciare al “possibile” e scegliere il “reale”, occorre anche codificare il desiderio e i bisogni, delimitare le tendenze caotiche, la dispersione e la vocazione al consumo illimitato delle risorse umane; arginare lo spreco improduttivo, circoscrivere il godimento e impedire la dissipazione dell’esistenza nel non-accumulabile, nel non-remunerativo, nel non-capitalizzabile.» Il che implica la necessità di «arginare l’eros come pulsione senza vincoli, leggi, limitazioni; tramutarlo in sessualità produttiva, in realizzazione sociale tramite procreazione, in pulsione legittimata.»

Conflittualità latente tra desiderio e legge che ci fa comprendere perché la commedia all’italiana celi quasi sempre, dietro allo scatto liberatorio (e consolatorio) del riso, un’ombra in cui si intravede la provvisorietà di quella liberazione (e di quella consolazione). Quanto al presupposto bozzettismo, anche qui si deve registrare, più che una soluzione di comodo, una modalità operativa peculiare e strategica che definisce i film presi in esame nella loro relazione con il grande pubblico, che veniva coimplicato nello spettacolo cinematografico proprio in quel “pedinamento” dell’uomo della strada che Zavattini aveva teorizzato. Tallonamento che tuttavia perseguiva la “medietà” spettacolare «dell’adattamento “disturbato”, diviso, ambivalente, in cui si rincorre una maschera truffaldina o morale, comunque rassicurante, che non venga insabbiata nell’anonimato ma costituisca l’esaltazione patetica di ciò che vorremmo essere affidandoci alla pressione esterna; che ci dia ciò che non abbiamo e che non siamo (Sordi e Gassman), oppure che ci dia un disastroso volto “ideale” (Tognazzi e Manfredi).» Pedinamento stretto del soggetto che implica necessariamente la parzialità di un angolo visuale - proprio come parziale è la vista di questi personaggi incapaci di cogliere l’orizzonte ampio delle trasformazioni sociali da cui sono travolti; visione frammentata che rende conto anche di quella incompiutezza di cui parlavamo prima: «la commedia espone la condizione di personaggi costretti alla flessibilità psicologica, morale, comportamentale; personaggi mai definitivamente “compiuti” e costretti di continuo a mutare parametri di valutazione e “maschere di prestazione” per trovare una collocazione nella società, per aderire il più possibile ad una società che detta le norme della vita collettiva.»

            Nell’impossibilità di aprire uno spazio di relazione tra la norma e l’esperienza, la declinazione delle figure e dei personaggi che Grande rinviene nei testi di cui sceglie di parlare diventa allora un catalogo - che a volte coincide con un vero e proprio bestiario - di tattiche di adattamento che non riescono a diventare strategie di inclusione dell’esterno nel soggetto (e viceversa) che in questo modo tende a rispondere con modalità aberranti, per eccesso di adeguamento o per difetto di personalità. Spazio non riconciliato in cui «la manipolazione del principio di realtà, la caricatura del desiderio, l’idealizzazione delle mete impossibili segnano il carattere saturnino dell’eroe imprigionato nella sua stessa insopportabile maschera, nell’immagine tronfia e imbelle della truffa morale, nel ghigno avido o pavido della prevaricazione e della viltà». Proprio qui, tra gli altri protagonisti della “commedia all’italiana”, emerge la figura di Alberto Sordi, «l’attore che meglio ha saputo restituire sullo schermo i caratteri contraddittori di un popolo di saltimbanchi della vita e della storia.»

            Con strumenti ermeneutici eterogenei, primi fra tutti quelli della critica letteraria di Frye e Bachtin, della psicanalisi Lacaniana e della teoria del cinema di Deleuze, la scrittura di Grande disegna le proprie traiettorie interpretative come una spirale in cui demolizione degli abbagli critici più retrivi e messa in prospettiva del senso sono due tempi di uno stesso movimento. Ad ogni giro si ha il sospetto che ci sia un ritorno a temi già esplorati - il che è possibile in una ricerca che, più che dare risposte univoche, tende a suscitare una lettura attiva che amplifichi le risonanze delle domande sollevate. Dal movimento del visibile (mondo) alle microfratture del soggetto, in realtà ad ogni giro di spirale la posta in gioco sembra farsi più sottile ed importante. E questo su due piani: da una parte la rilevanza dell’oggetto di studio, dall’altra la posizione che nei suoi confronti viene ad assumere il lavoro del critico. Quest’ultimo non fa coincidere la propria opera esegetica con il giudizio di gusto o di valore, ma si concentra sui caratteri funzionali del linguaggio (cinematografico e non) e sulle loro relazioni con l’esterno - lo spettatore, la realtà, la storia. In questo modo l’autore travalica di molto, senza per questo mancare di rigore epistemologico, quei cortiletti accademici in cui talvolta si delimitano ambiti disciplinari che dovrebbero rimanere permeabili perché si possa cogliere fino in fondo lo spettro problematico che implicano. Per questi motivi il libro assume una rilevanza singolare per  una comprensione piena di un periodo importante del cinema italiano e, tout court, della Storia di questo paese; anche per questi motivi la scomparsa di  Maurizio Grande è avvenuta veramente troppo presto, interrompendo un percorso di ricerca aperto a sviluppi fecondi. Libro importante perché è testimonianza di uno sguardo in atto, clinico e al tempo stesso passionale, che è riflesso anamorfico dell’immagine di realtà che ci hanno dato gli interpreti (registi, attori e sceneggiatori) della grande stagione della commedia all’italiana; uomini e donne a cui va «il riconoscimento, la stima, il rispetto, l’ammirazione - e soprattutto l’amore - di chi in questo cinema ha ritrovato la potenza delle pulsioni del soggetto e la bella epopea della vita ondulata. La vita di tutti.»

Articolo apparso con il titolo: "Saltimbanchi della vita in cerca d’identità" in “Alias”, supplemento de Il Manifesto (12 luglio 2003), in occasione della riedizione in un unico volume delle riflessioni dello studioso romano Maurizio Grande sulla  commedia cinematografica italiana.