La nuova Sala per le conferenze cittadine è in costruzione, precisamente tra il Palazzo comunale e gli edifici dell'amministrazione pubblica di via Garibaldi. Sarrebbe però un peccato lasciare l'edificio della Saletta 5 maggio così fatiscente.

!!!

In linea con alcune iniziative già attuate dall'Amministrazione, proporrei un'opera di valorizzazione artistica del centro cittadino, quindi anche della Saletta. Come è stato fatto per la Galleria Fosco Giachetti si potrebbe indire un concorso, in collaborazione con l'Istituto d'Arte di Sesto Fiorentino, per la creazione di opere d'arte che ricordino momenti storici di Sesto, come quel tragico 5 maggio 1898.  Nello spiazzo adiacente alla Saletta qualcosa c'è già, ma le foto parlano da sole. Credo che le collaborazioni con L'Istituto d'Arte di Sesto siano molto importanti non solo per dare nuovi stimoli ai ragazzi, ma anche per mantenere viva e vivace la tradizione delle ceramiche artistiche sestesi.

Inoltre, non so quali sia il destino della Saletta, ma a me piacerebbe che diventasse un museo, o un luogo adibito alle mostre cittadine. Voi cosa ne pensate? ;-)

]]> http://sarimagiha.wordpress.com/?p=306 Sun, 07 Sep 2008 15:22:11 +0000 sarimagiha http://sarimagiha.wordpress.com/?p=306

D’un tratto nel folto del bosco. Neve.

"Tina, non ti muovere, tenera è la notte”.

“Ti seguirò ad occhi chiusi, io non ho paura”.

Messa di mezzanotte, perchè i pesci non affoghino come pietre nel fiume.

Serena

Quando sogno Una casa portuguesa

Non vedo che te:

Tu che piangi, Troppo giovane, Fidanzata di nessuno.

Dovevi essere tu Tutto di me:

Dolce imprudenza… Peccato d’amore.

Panirlipe

]]> http://donnarte.wordpress.com/?p=76 Sun, 07 Sep 2008 10:07:49 +0000 jolandaleccese http://donnarte.wordpress.com/?p=76

Il nome di Sophie Taeuber è poco conosciuto in Italia, non solo fra i giovani ma anche fra i tanti, uomini e donne, che hanno l’abitudine di frequentare musei e gallerie d’arte.

Eppure è un nome che risulta iscritto, come ha recentemente sottolineato Renato Barilli, nell’albo d’oro dei protagonisti delle avanguardie artistiche della prima metà del 900, presente agli incontri e agli appuntamenti più prestigiosi di quegli anni.

Eppure sul suo volto s’imbattono, sovente, gli svizzeri come gli ospiti stranieri. L’artista, infatti, svizzera di nascita, è raffigurata sull’attuale edizione della banconota di 50 franchi, coniata dalla Banca Nazionale  Svizzera.

E’ ora che si sappia un po’ di più di Sophie Henriette Gertrud, di questa artista multiforme, poco incline alle dichiarazioni ufficiali, sperimentatrice di razza, nata a Davos-Platz nel 1889 e morta, prematuramente, a Zurigo nel 1943. Questa occasione ci viene offerta da una mostra, organizzata al Museo Correr di Venezia (fino al 16 Luglio), a cura di Elena Cardenas e Stefano Cecchetto. Le opere di Sophie sono affiancate a quelle di Jean Arp che fu suo compagno di vita e di lavoro in un rapporto fedele e costante: due esistenze che scorsero, in parte parallele, in parte fuse, poi bruscamente divise dalla precoce scomparsa di lei.

Non è la prima volta che alla coppia viene dedicata una mostra in Italia. Quasi dieci anni fa, a Mantova, precisamente alle Fruttiere di Palazzo Te, nel 1997, fu avviata una rassegna itinerante che, dopo aver toccato numerose altre sedi, è giunta a Rolandseck, nella Renania-Palatinato, all’interno del Museo Arp, progettato da Richard Meyer, che conserva una splendida collezione delle opere dei due artisti.

Di Sophie si è parlato sulle pagine della nostra rivista (Leggere Donna , maggio-giugno 2003, n.104) in  occasione della mostra Arte in due, che si tenne a Torino, nel 2003 (Palazzo Cavour, Cat.Mazzotta).

Sophie era, scrive Lorenza Trucchi, in catalogo (ediz. Marsilio), una creatura solare, mite, persino acquiescente ma rigorosa e determinata nella vita artistica. Apprezzata docente di Progettazione tessile e ricamo alla Scuola di Arti e Mestieri di Zurigo (dove si era trasferita, dopo gli studi a Monaco e dove insegnerà fino al 1929), mette subito a fuoco un paradosso della creatività femminile, relativa al ricamo e all’arredo, da sempre promossa e richiesta, ma mai assurta al rango di arte maggiore. Non esiterà ad annoverarsi con orgoglio tra gli “Artigiani-Artisti”, a far proprie le suggestioni teoriche delle avanguardie, che poi approfondì nella relazione con il Bauhaus, con Max Bill, in particolare, creatore, come lei, multiforme, come lei convinto assertore della valorizzazione delle arti applicate in osmosi con le arti maggiori. Si cimenterà, infatti, con una produzione artigianale e decorativa che si distingue per ardire e originalità. Ricamo, tessitura (i suoi arazzi saranno esposti, nel 1925, a Toledo, negli Stati Uniti); in seguito arredo, architettura d’interni, progettazione di vetrate, creazione di straordinarie marionette che coniugano, con grazia e ironia, cubismo e costruttivismo.

Per inquadrare storicamente la sua figura artistica va subito precisato che l’arte,  per Sophie, deve rifuggire dall’imitazione della realtà e perseguire la progressiva eliminazione dell’elemento individuale. Già nel 1915, quando è poco più che ventenne, ha compiuto il suo coraggioso percorso dal “mostro”interpretato dalla ghirlanda di fiori, “all’essenzialità del quadrato”, scegliendo la strada difficile dell’astrazione. Gran parte della sua produzione, acquerelli, guaches,tempere, olii, sarà caratterizzata da figure geometriche , rettangoli e triangoli e, più tardi, cerchi  dove , spesso, si collocano linee, conchiglie, fiori, quasi a rappresentare un elemento di raccordo tra chiuso e aperto, tra razionalità e casualità. Perché, come scrive Lea Mattarella, in un saggio dedicato alla coppia Arp-Taeuber, “per la sua poetica è essenziale riconoscere un ordine ideale… La sua visione la induce a ricondurre tutto all’interno di una forma perfetta, un ovale, un cerchio, un quadrato”. Aperta alle novità, Sophie non esita a sottoscrivere,insieme al marito, nel 1918, il Manifesto del movimento Dadaista; eppure, definirla dadaista sarebbe un’etichetta inappropriata,in quanto l’artista restò immune dalla negazione corrosiva e totalizzante del Dadaismo del quale accolse, invece, il lato più dilettevole e poetico. Straordinaria risulterà l’esperienza vissuta al Cabaret Voltaire, a Zurigo: dove si parlava in quattro lingue e ci si opponeva all’assurdità della guerra, ai limitati orizzonti dell’arte tradizionale e si reagiva contro i pregiudizi borghesi. Centro di irradiazione del movimento Dada, il Cabaret Voltaire fu contemporaneamente club artistico, sala d’esposizione e teatro, creato nel febbraio 1916, a Zurigo appunto, da Tristan Tzara. Totalmente immersa in quel clima ultra-sperimentale, Sophie anima le serate favolose del Cabaret e si esibisce, lei che aveva frequentato anche la scuola di danza libera del maestro Rudolf von Laban, in alcune rappresentazioni di danza su musica di Arnold Schönberg e Erik Satie.

Appartiene a questi anni la creazione di marionette, realizzate nel 1918, per la rivisitazione di Renè Morax del Re Cervo, favola tragicomica di Carlo Gozzi.

Per uno strano gioco di coincidenze, proprio quest’anno ricorre il secondo centenario della morte di questo scrittore dal grande talento immaginativo, autore di Fiabe Teatrali che si possono leggere nelle edizioni Garzanti (a cura di Alberto Beniscelli).Maurizio Scaparro si appresta a rendergli omaggio ricordandolo nella prossima Biennale che sarà da lui, nuovamente, diretta.

Ma torniamo a Sophie. Guarita da una linfodenite polmonare che la tenne bloccata per diversi mesi ad Arosa, in sanatorio; è pronta per nuove avventure.

A Strasburgo, dal 1927 al 1928, esegue, insieme al marito e a Theo van Doesburg, la ristrutturazione e la trasformazione del palazzo dell’Aubette in un café-dansant, realizzando, così,  il sogno di una totale integrazione tra architettura, pittura e decorazione. A Clamart, nei dintorni di Parigi, lavora alla realizzazione completa della sua casa, dove abiterà fino al 1939. Qui Sophie conferma, ulteriormente, le sue non comuni doti di progettista e di lucida interprete dell’ipotesi di “integrare le arti”: lo dimostrano la semplice ma robusta volumetria razionalista della costruzione, il disegno sobrio e lineare del mobilio in legno, dipinto per lo più di grigio-azzurro. Intanto il suo bagaglio di esperienze è arricchito dalle frequentazioni con intellettuali e artisti, Max Ernst, Paul Eluard, Robert e Sonia Delaunay, dai fecondi contatti con il gruppo di astrattisti del “Cercle et Carré”, fondato da Michel Seuphor e Torres Garcia; dalla adesione al movimento parigino “Abstraction-Creation”, al gruppo “Allianz” fondato dall’amico Max Bill. (A chi fosse interessato segnaliamo che, a questo artista, è stata recentemente dedicata una mostra a Milano, Palazzo Reale, fino al 25 giugno).

Numerose le partecipazioni a mostre: Parigi, Londra, Basilea; quasi ininterrotto il susseguirsi di attività collaterali. E’ tra le fondatrici della Rivista d’Arte Internazionale “Plastique”, di cui cura anche la redazione e l’impostazione grafica; illustra, a più riprese, i libri di poesia del marito. Dalla collaborazione con i Magnelli e i Delaunay, a Grasse, dove si è rifugiata, insieme con il marito, per fuggire alle truppe di occupazione tedesche, nascono i disegni pubblicati più tardi dal marito in un’antologia del 1950 (Album Grasse). Una morte improvvisa la coglie a Zurigo dove, nella notte tra il 12 e il 13 gennaio del 1943, viene asfissiata dalle esalazioni di ossido di carbonio di una stufa difettosa.

Che la vita di Sophie non sia stata quella di pedina-ancella, di personaggio vicario del marito, lo dimostrano le sue opere e la sua vita, le testimonianze di chi l’ha conosciuta. Ci sembra degna di essere proposta all’attenzione quella di Michel Seuphor: “per me, non c’è differenza di livello tra Arp e Sophie Taeuber. Io la considero come una grandissima figura, una delle eminenze dell’arte di questo secolo. …Ho perfino una leggera preferenza per Sophie che era particolarmente modesta e discreta….Quasi tutte le persone che venivano da Arp non sapevano che c’era al di sopra del suo studio un altro studio altrettanto grande che era quello di Sophie, che non visitava nessuno. Lei faceva delle opere straordinarie, che adesso si trovano nei musei, ma che solo tre o quattro persone conoscevano allora. Eppure, Arp riceveva tante visite tutti i giorni”.

Jolanda Leccese

Era il 1979. A Venezia, nel palazzo Venier dei Leoni, dove aveva vissuto la marchesa Casati, si spegneva Peggy Guggenheim, “la bisbetica infelice”, come la chiamava Djuna Barnes. Moriva colei che è stata l'indiscussa mecenate, l'attenta collezionista di opere di artisti, importanti esponenti del movimento Surrealista e che può essere considerata, a pieno titolo, una protagonista della storia dell'arte e della sua divulgazione “alta”.

Aveva vent'anni quando, dall'America si era trasferita a Parigi, la città che le si spalancò di fronte con tutto il popolo di recenti immigrati che avrebbe formato la cosiddetta “generazione perduta”. Qui Peggy vive tra artisti e scrittori, nel circolo bohémien in cui viene introdotta dal marito Laurence Vail, scrittore ed artista. La frequentazione di Duchamp, in particolare, offre alla sua carriera nel mondo dell'arte un carattere sofisticato e internazionale e le apre le strade del Surrealismo.

Ciò che Peggy sembra cogliere di questo movimento, scrive il critico Luca Massimo Barbero, è la qualità d'essere in primis una forma di ribellione creativa e, in seconda istanza, l'inesauribile attualità dell'immaginario che è sì l'immaginario di ciascuno artista ma che appartiene anche all'immaginario dell'uomo, alla sua natura ad esso più o meno nota, evidente o occulta.

Collezionare e, al tempo stesso, formare una collezione destinata, sin dagli esordi, a divenire esaustiva di questa corrente sarà l'idealità concreta di tutta la vita di Peggy.

Inizia comprando un bronzetto di Jean Arp, nel 1937, su consiglio di Duchamp. L'anno dopo apre la propria raccolta-galleria, a Londra, con il nome provocatorio di “Guggenheim Jeune” e organizzerà una brillante serie di ventuno mostre fino alla chiusura, avvenuta nel 1939.

Lo scoppio della seconda guerra mondiale la costringerà a rientrare negli Stati Uniti.

Sarà lei ad aiutare molti dei suoi amici (Breton è tra questi), a fuggire dall'orrore della guerra e del nazismo, a finanziarli nel loro soggiorno americano, ad esporre le loro opere nella galleria-museo, inaugurata sulla 57°, nel 1942. La denominò Art of this Century; in città la definivano “quel manicomio del Surrealismo”.

Eppure questo avvenimento funzionerà come un missile a propulsione culturale che farà germinare una nuova, possibile, cultura d'arte a New York e segnerà l'inizio del mecenatismo di Peggy nei confronti dell'arte americana. La galleria-museo diventa così un centro di riferimento permanente dell'arte d'avanguardia e fondamentale per le nuove leve di artisti americani: Pollock, Baziotes, Hore, Cornell, Rotko.

Ma Peggy non dimentica le artiste. Tra le sale della galleria, diversamente ambientate, ce n'è anche una, illuminata a luce naturale, dove vengono ospitate due collettive, tutte al femminile.

E' certamente, questo, un segnale nuovo che corrisponde ad una cultura in cui gioca il peso dell'emancipazione femminile che, in quegli anni, vede diffondersi le prime iniziative di lotta. Un evento storicamente importante anche se le numerose critiche all'esposizione dimostrarono che i tempi non erano ancora maturi per scelte progressiste di questo genere.

Eccola di nuovo in Europa nel 1948. Ha già alle spalle il fallimento del suo matrimonio con Max Ernst, ma tanti progetti nel cassetto. A Venezia è presente, alla XXIV Biennale, in un insolito padiglione greco affidato interamente alla sua collezione. Palazzo Venier dei Leoni, da lei successivamente acquistato, sarà ristrutturato al millimetro per ospitare un numero di opere solido e in grado di rivaleggiare con i migliori antagonisti europei.

A Peggy Guggenheim è dedicata, in questi mesi, una mostra, nella città di Vercelli, nelle sale dell'ex chiesa abbaziale di S. Marco che resterà aperta fino al 4 marzo 2008 (Cat. Giunti)

Luca Massimo Barbero, che ne è il curatore, la definisce “un incontro tra amici legati biograficamente, artisticamente e storicamente a Peggy”. Un viaggio a ritroso tra diari, vicende, relazioni, mecenatismo, fotografie. Ecco Peggy, questa donna dal volto non bello ma dal corpo affascinante che sedusse, volenti o no, molti uomini, vicino alla tenebrosa, esotica Foresta di Max Ernst. Eccola, vestita di bianco, davanti a L'Aurora di Delvaux, eccola nella “barchessa” di Palazzo Venier: in primo piano Corona di germogli di Jean Arp (una ghirlanda di semi di colore rosato) dietro la quale è collocata Donna sgozzata di Alberto Giacometti.

Più di cinquanta sono le opere esposte; provengono dai due Musei Guggenheim di New York e di Venezia. Si presentano organizzate in un percorso finalizzato non tanto ad offrire una configurazione filologica e organica del movimento Surrealista, quanto piuttosto ad evidenziare la “passione” di Peggy, la sua volontà di dare visibilità pubblica alla propria collezione. Un percorso che vede, dunque, in questa grande mecenate, il filo conduttore, il referente di una rete di consuetudine, di rapporti di vita tra la sua e quella degli artisti: Dalì, De Chirico, Brauner, Masson, Magritte, Picasso, Tanguy, Matta, Arp, Moore, Giacometti.

Al di là del fascino delle opere di Max Ernst, presenti nella parte centrale dell'esposizione, quasi a cardine del percorso, spiccano le sculture di Alberto Giacometti: Femme cuiller (Donna cucchiaio), Femme égorgée (Donna sgozzata), in cui sono presenti elementi legati all'immaginario surrealista, a partire dal tema dell'ibridazione della figura femminile, ora simbolo di fertilità nella Donna cucchiaio, ora esplicitamente associata ad attributi che rimandano alla mantide religiosa, all'immagine della donna suscitatrice di visioni oniriche, di sensualità, di morte.

Spetta solo a Eleonora Carrington e a Leonor Fini il compito di rappresentare, in questa mostra, le artiste che si avvicinarono al Surrealismo nella seconda metà degli anni Trenta. Una schiera che fu numerosa e variegata: da Valentine Hugo a Dorothea Tanning, a Remedios Varo, a Jacqueline Lamba, a Lee Miller, per citare solo qualche nome.

Fu proprio Eleonora Carrington, classe 1917, la prima artista donna ad entrare nella collezione di Peggy. Di lei Breton ricordava “uno sguardo vellutato e beffardo, che una voce rauca rende ancora più suggestiva” e non esitava a scrivere che “i quadri straordinari che ha dipinto dopo 1940 sono senza dubbio i più intrisi del meraviglioso moderno”. Le opere della Carrington emanano, infatti, un'atmosfera onirica sia per la ricreazione di uno spazio che non appartiene alla geometria euclidea, sia per la profusione di essere ed animali mitici. Nelle sue opere confluiscono anche le esperienze della sua infanzia, le leggende celtiche che sua madre irlandese le raccontava. Di questa pittrice, inglese, allieva del purista Amédée Ozenfant, è presente in mostra “ Essi vedranno i tuoi occhi” (Oink) . Un titolo che è la citazione letterale della traduzione inglese di un versetto tratto da uno dei libri della cabala. Un'opera complessa per lo sviluppo narrativo delle diverse scene e per i dettagli iconografici (il serpente arrotolato, gli esseri metamorfici ibridi e complessi) propri dell'immaginario surrealista.

La stessa atmosfera onirica e fantastica caratterizza “La pastorella delle Sfingi” (The Shepherdess of the Sphinxes) di Leonor Fini. Figlia di madre italiana e padre argentino, cresciuta a Trieste, in un ambiente di grande cultura, e, successivamente, a Parigi, Leonor è stata anche creatrice di costumi per il teatro, l'opera, il balletto, il cinema. Sullo sfondo inquietante e minaccioso di un paesaggio desertico, in cui sono disseminati fiori strappati e ambigui resti di un banchetto, emerge, provocante, la figura femminile della pastorella, al centro, circondata da un gruppo di sfingi, ibride donne-leonesse che alludono a un'idea di metamorfosi tipicamente surrealistica.

Secondo la critica femminista il Surrealismo avrebbe ereditato la visione tardo-romantica della belle dame sans merci, la dama bella e senza pietà, la femme fatale. Ma le rappresentazioni di queste due artiste basterebbero, da sole, ad evidenziare come, se anche non sono state protagoniste di primo piano del Surrealismo, hanno, tuttavia, saputo esprimere le emozioni legate alle rappresentazioni dei loro mondi immaginari, il loro sapere, tutta l'indipendenza, insomma, di donne determinate.

 Jolanda Leccese

LE PORTE DEL MEDITERRANEO

The Gates of Mediterranean

 Rivoli, Palazzo Piozzo-Casa del Conte Verde

fino al 28 settembre 2008

Mediterraneo. I Romani lo chiamavano Mare Nostrum,  gli Arabi al-Bahr al Mutawassit, Mare di Mezzo.

Mare tanto piccolo quanto antico; da sempre luogo di frontiera, o, meglio, spazio in qualche misura indistinto, sospeso fra frontiere mobili che si spostano continuamente percosse dalla storia.

Frequentato, in un continuo andirivieni, da petroliere, motoscafi d'altura, flotte da guerra, navi da crociera, da natanti da diporto e da “carrette” di clandestini. Oggi il Mediterraneo continua ad essere la porta della speranza di centinaia di migliaia di disperati in fuga da un'esistenza impossibile e questo sta comportando il grave rischio di irrigidimenti su posizioni conservatrici che possono preludere a nuovi fondamentalismi.

“Proprio per questo potrebbe essere non inutile parlarne dal punto di vista della porta o soglia,  termine che può suggerire relazione, scambio, incontro, oppure, al contrario, separazione, cesura, scontro”.

Così si esprime la storica dell'arte Martina Corgnati, curatrice di una mostra in corso a Rivoli “Le porte del Mediterraneo”, che resterà aperta fino al 28 settembre di quest'anno.

Presenta 17 artisti internazionali, provenienti, quasi tutti dalle sponde del Mediterraneo, Egitto, Libano, Jugoslavia, Italia, Israele, che si sono proposti di illustrare le complessità della vita e delle relazioni che si articolano intorno a questo mare. Irrequieti pendolari, essi stessi, fra le regioni di provenienza e quelle, successive, delle residenze d'esilio (da Beirut ad Amsterdam come Mounira Al Solh, da Gerusalemme a Milano come Tarin Gartner), si sono prefissi il compito, certo non facile, di indagare le condizioni di “sospensione”, di “provvisorietà permanente”, il malessere di chi è costretto a lasciare la propria terra, di chi si sente “straniero” in una terra dove non è nato, esprimendosi nel loro linguaggio che non è certo quello degli slogan e dei luoghi comuni delle Istituzioni.

Le loro indagini, elaborate con strumenti diversi, soprattutto video, installazioni, immagini fotografiche, si concentrano proprio sui concetti di “frontiera”, di “porta”, metafore forti per evidenziare gli scambi, le relazioni tra i popoli, ma anche le chiusure in nome delle differenze etniche, sociali e religiose.

Difficile, a volte, ricordare i nomi di questi artisti, ma non è così per le opere che propongono; esigono attenzione, riflessioni attente, perché spesso si configurano come una stratificazione di significati, incentrati non solo su un asse estetico ma anche culturale, politico, esistenziale.

C'è l'animazione, progettata dall'egiziano Hala Elkoussy. Dura 16 minuti e segue Younis, un giovane egiziano, nel suo viaggio Da Roma a Roma. Non è questo un errore di ripetizione perché, nella città del Cairo, ci sono insediamenti noti come Roma, Milano, Palermo, a causa dell'elevato numero di abitanti di questi posti venuti in Italia. Da Roma a Roma è la rappresentazione del “sogno occidentale”, basata su storie vere di vita vissuta da giovani che hanno tentato la traversata illegale del Mediterraneo alla ricerca di una vita migliore.

Come quella dell'immigrato albanese che, nella performance di Agnese Purgatorio, un'italiana di Puglia, costruisce, intorno a sé con i mattoni e la calce un rifugio circolare. Un'opera la cui circolarità, appunto, se, da una parte, rimanda a rituali di iniziazione, dall'altra vuole suggerire una nuova geografia dell'esistenza che cerca di ridefinire i confini, spostarli, cancellarli, anche se solo in un tempo sospeso, quello della mostra. “Il mio approccio all'arte tiene conto da sempre della realtà marginale, di chi è fuori dagli schemi, dai ruoli, per scelta, per nascita o per necessità” così si esprime la Purgatorio nella scheda in catalogo curato da Skira.

Non chiamateci profughi, scriveva Hannah Arendt, “abbiamo”, diceva, “perso la casa, che rappresenta l'intimità della vita quotidiana...il lavoro, che rappresenta la fiducia di essere di qualche utilità in questo mondo...la nostra lingua, che rappresenta la spontaneità delle reazioni, la semplicità dei gesti, l'espressione sincera e naturale dei sentimenti”.

Su questa condizione di spaesamento, fra asilo ed esilio, cerca di farci riflettere l'armena Sonia Balassanian con i suoi ritratti in cui l'identità del volto di una donna sembra ora confondersi, ora decomporsi.

E ancora sul tema delle migrazioni, tra le regioni del Sahara arabo del Nord e quelle della zona del  Sahel (Mali, Niger, Ciad), si cimenta la svizzera Ursula Biemann con i video-documentari Cronaca del Sahara. Una cronaca che oggi vede protagonisti esiliati o lavoratori nomadi alla ricerca di altri territori dove “ritentare” la vita.

Se il ruolo dell'arte è, soprattutto, quello di creare “fughe in avanti”, di offrire forme che aprono alle “possibilità di mondo”, di queste “possibilità” ci parla l'israeliana Tarin Gartner, in una bellissima immagine fotografica. In Gesher, 2003, una fotografia in cui riprende se stessa, costruendo con il suo corpo un ponte su pietre discontinue, l'artista esprime la sua volontà di collegare terre divise, popoli diversi -israeliani e palestinesi- non attraverso progetti e infrastrutture ma attraverso la creatura umana stessa, il suo ruolo, la sua responsabilità.

L'arte, sembrano suggerirci questi artisti, come dialogo per comunicare, per denunciare la presenza invadente dei confini, dei muri, delle mancate opportunità che il genere umano deve ancora subire.

Di questo dialogo oggi c'è gran bisogno, nei nostri tempi in cui le culture nazionali si sottomettono al nazionalismo e la coscienza nazionale si sostituisce alla coscienza.

Dialogare dunque, non in nome di una ideologia nazionalista ma in nome di una cultura che sia resistenza ad ogni forma di ignoranza o pregiudizio. Di questo ci parla Mounir Fatmi, marocchino di Tangeri trapiantato a Parigi, nella sua installazione che si presenta come un insieme di libri legati tra loro da cavi di avviamento e pinze. Les Connexions è il titolo di questo che potrebbe apparire un enigma ma che materializza, proprio attraverso le connessioni, la necessità della circolazione, della trasmissione delle idee, richiama l'importanza e la fecondità dei rapporti tra culture diverse.

In una seconda sede, nella Casa del Conte Verde, la mostra presenta anche una sezione storica, dedicata ai Viaggiatori ed artisti piemontesi alla scoperta del Mare Nostrum, in cui vengono ricostruite, attraverso dipinti, incisioni, disegni, fotografie le relazioni fra il Piemonte ed il Mediterraneo e la passione per l'archeologia e l'esplorazione di pittori vissuti tra la fine dell'800 e la prima metà del '900.

Ci fa piacere ritrovare, tra i nomi dei curatori di questa sezione della mostra, quello del prof. Alberto Cottino, che abbiamo conosciuto come critico d'arte in mostre indimenticabili dedicate alla natura morta e che ci fornisce preziose notizie nel capitolo, in catalogo, dedicato alle “sorprese esotiche nell'arte piemontese tra Ottocento e primo Novecento”. 

                                                                                                                        Jolanda Leccese

LUCCICHII

 Pittrici salernitane

 degli anni Trenta (1927-1941)

Salerno 4 Aprile-2 Giugno 2008

Quando l'abbiamo incontrata, a Salerno, l'anno scorso, in occasione della mostra “Chi l'ha visto?”, Matilde Romito, dirigente del Settore Beni Culturali - Musei e Biblioteche della Provincia di Salerno, ci aveva confidato che stava svolgendo ricerche sulle opere di pittrici nate a Salerno, o che, comunque, avevano operato nella città intorno agli anni Trenta del secolo scorso.

Una ricerca che è diventata un'indagine investigativa a tutto campo e che si è conclusa con la realizzazione di una mostra, attualmente in corso, a Salerno, nelle sale dello storico Palazzo Pinto, in via Mercanti 63.

Non avevamo dubbi sulla qualità e soprattutto sugli esiti del lavoro che la signora Romito stava svolgendo. Insegnante di Museologia e Museografia, dal 1998, presso l'Università di Salerno, organizzatrice di campagne di scavo, di mostre (ricordiamo tra tutte “Eros, Himeros e Pothos” del 2006 a Villa Guariglia in Raito di Vietri), Matilde Romito è studiosa di grande rilievo ma è, soprattutto, una donna energica e volitiva, pronta a superare, nel suo lavoro, difficoltà di ogni genere.

“Vorrei accennare alla gioia provata man mano che scoprivo i dipinti di un'artista sconosciuta o inedita. Una gioia spesso accresciuta dalla conoscenza dei discendenti che mi hanno aiutato con i  loro aneddoti e “cunti”, accompagnati da gesti ed espressioni e modi che per una specie di magnetismo genetico mi hanno consentito di vedere vivere queste loro ave, di vederle muovere nelle stesse case in cui mi trovavo in visita, e, perfino di sentirne le voci”.

Ci sembrano essere queste affermazioni, che la studiosa cita facendo sue quelle della critica d'arte Rosa Mastrandrea, le più adatte ad evidenziare l'entusiasmo, l'impegno profuso in questa iniziativa che ha già avuto una eco notevole.

Non si tratta, lo ribadisce opportunamente la studiosa nel catalogo da lei interamente curato, di presentare rivendicazioni di diritti negati né “di compilare un censimento miserabilistico a metà strada tra dato antropologico e romanzeria” ma di dare visibilità ad opere che giacevano dimenticate come reperti archeologici, di far conoscere al grande pubblico una storia sommersa.

Una storia che la curatrice racconta in modo puntuale e rigoroso, avvalendosi di documenti, spesso inediti, custoditi negli Archivi pubblici, nelle case di privati, servendosi di notizie desunte dalle cronache d'arte locali, nazionali e internazionali.

Interessante l'intreccio continuo tra le notizie sulla vita e quelle relative all'operatività artistica di ciascuna pittrice. Perché, nelle storie delle donne artiste, “carriere e biografie hanno confini molto labili che spesso si sovrappongono e si confondono sicché arte e vita appaiono intrecciate in modo molto più stretto che nelle storie degli artisti maschi”.

“Luccichii” è il titolo della mostra, una parola mutuata da un'opera della pittrice Olga Schiavo, scelta non a caso per sottolineare “l'aspirazione, spesso raggiunta dalle pittrici, alla luce, ma volontariamente oscurata da una storia del dipingere ancora troppo maschile per emergere completamente”.

Sono venti le pittrici presentate: dalla più anziana, Flaminia Bosco, nata nel 1864, alle più giovani, Anna Maglietta e Milla Pasca, entrambe del 1916. Ben duecentocinquanta i “pezzi” esposti, tra quadri, manifesti, cartoline, sculture, ceramiche dipinte, xilografie. Ci raccontano l'iter umano ed artistico di pittrici coinvolte, a Salerno, nelle Mostre d'Arte Collettive degli anni Trenta. Pittrici che non temono di mettersi in gioco accanto ai pittori, che accettano di essere sottoposte ad un giudizio di valori di “merito”, sulla base di un confronto paritario al di là della galanteria indulgente e benevola.

Ritratti, paesaggi, nature morte, scene di interni; sono queste le tematiche ricorrenti, in linea con quelle delle altre pittrici italiane della stessa epoca (pensiamo a Katy Castellucci, a Pasquarosa Marcelli Bertoletti, a Daphne Maugham Casorati, per fare solo qualche esempio).

Possono apparire soggetti inattuali in un mondo come il nostro che vive nel contatto costante con il nuovo e lo sconosciuto, ma possono anche offrirsi come un antidoto desiderabile a ciò che non entra negli affetti e in quelle abitudini in cui corriamo a ritemprarci.

Interessanti i “paesaggi locali”: gli scenari incantevoli di Vietri sul Mare che Adriana Tajani riprende più volte, lungo la costa, sulle strade di andata e ritorno dalla spiaggia; Villa Guariglia di Raito di Vietri, che Giovanna Giordano rappresenta nella sua classica struttura che si staglia rosea, con i suoi bianchi degradanti terrazzi, sullo sfondo scuro della montagna.

E se nelle “nature morte” spiccano l'incredibile “Cesto d'uva” di Flaminia Bosco, le “Ortensie” di Olga Napoli, sono Anna Maria Caterina, Annunziata Panza, la lucana Milla Pasca a riempirci gli occhi con le felici cromie delle pesche, delle rose, delle margherite, delle dalie, del glicine, nei loro colori, ora morbidi, ora squillanti. Vita spezzata troppo presto quella di Anna Maria Caterina, morta a soli quarantanove anni, o di Olga Napoli, finita a cinquantadue anni.

Molte le scene cosiddette di “interni”: atmosfere immobili, spazi conclusi, come negli interni di Anna Maglietta, di Milla Pasca, illuminati dalla luce di una lampada o da quella filtrata e riflessa che si insinua da finestre più o meno aperte, che sembrano evocare infinite ore di noia, assenze di contatti con un “fuori” dove pulsa la vita.

Luoghi in cui le donne fanciulle ritratte sono colte in momenti di lettura, di riflessione, di introspezione come in “Ritratto della sorella Italia” di Annunziata Panza; di malinconia, come la bellissima figura di “Riposo” di Olga Schiavo, scelta per la copertina del catalogo; un olio su tavola che sembra esprimere, nella staticità malinconica della fanciulla ritratta, una profonda solitudine interiore.

Interessante la sezione dedicata alle “ceramiche dipinte” in cui spiccano mattonelle e pannelli di Olga Schiavo, artista polivalente, pittrice, musicista di talento che fu apprezzata anche all'estero, nonché quella delle sculture e della grafica dedicata ad Adriana Tajani.

Una vera scoperta quella di Adriana Tajani, classe 1915, allieva della scultrice svizzera Rosli Koch, tuttora vivente a Bari dove ha ripreso la sua attività di pittrice intorno al 1986. È presente in mostra con dodici xilografie che illustrano i “Fioretti di San Francesco”, ottenute con una tecnica che procede di getto nell'intaglio, senza servirsi dello schizzo su carta.

La xilografia: una tecnica ostica, antica, amata per i suoi segni scarni e rigorosi, da Kandinsky, dagli artisti della Brücke, diventa, nella nostra artista, occasione per una narrazione d'ispirazione popolare, ingenua e fresca, che ricorda molto da vicino i lubki dei cantastorie russi, amati e riprodotti più volte da Natalia Gončarova nei suoi famosi almanacchi futuristi.

Ci auguriamo che questo evento possa essere considerato un approccio per future ricerche che permettano di “scoprire” altre pittrici ingiustamente dimenticate attraverso opportuni percorsi di lettura come quello che ci è stato fornito in questa interessante mostra.

Jolanda Leccese

Accade spesso, sicuramente a molti di noi, di rimpiangere di non essersi imbattuti nell’occasione di incontrare un personaggio importante: persone la cui esistenza non è stata una “svista” ma che hanno creato il tessuto intellettuale dell’epoca in cui sono stati sorteggiate a vivere; persone, a noi contemporanee, che potevano essere raggiungibili, se non direttamente, almeno attraverso la conoscenza delle loro opere.

E’ questa la sensazione che ho provato davanti al nome di Lila de Nobili, a me ignota fino ad ora e scoperta recentemente. Ignorata dal grande pubblico, Lila è stata l’ultima grande rappresentante della tela dipinta a teatro. La sua presenza ha lasciato il segno nella storia dello spettacolo e della scenografia, un’arte troppo spesso intesa solo nel suo valore funzionale: sottovalutazione questa  che in Italia pesa anche sul versante della conservazione, della documentazione nonché dell’informazione. Se è vero che la figura della donna artista va cercata in molteplici direzioni che non siano solo quelle contemplate dalla gerarchia canonica dei generi artistici, la figura di Lila de Nobili si colloca a pieno titolo nella storia dell’arte, di quella particolare nicchia che è la storia della scenografia teatrale, che abbraccia nel suo insieme il testo, l’architettura, la musica, la pittura.

L’occasione di incontrare una personalità così straordinaria ci viene offerta da una mostra organizzata a Villa Medici che riunisce tre grandi figure della scena italiana moderna: Damiani, de Nobili, Tosi (fino al 2 Aprile 2006, Cat. Skira).

Poco o nulla si sa della vita privata di Lila de Nobili. Stravagante, o meglio eccentrica, come la definisce Alvar Gonzalez-Palacios, nel suo saggio in catalogo, preferì tenersi in disparte “Dava e diceva di se quel che poteva, o meglio, quel che voleva - e forse è la stessa cosa”.

Era una donna minuta ma di forte complessione fisica. Sotto una testa di capelli scuri e crespi i fianchi apparivano ben costruiti, si notavano soprattutto le mani lunghe e nodose che sapevano compiere quelle meraviglie che sciorinava sulla carta o sulle tele per dipingere. Di famiglia antifascista (era nata a Castagnola, in Svizzera nel 1916), negli anni 40 disegna moda per Vogue e Hermès; poi l’attività scenografica per il teatro - Luchino Visconti, Peter Hall, Franco Zefirelli. Infine, dall’inizio degli anni 70, la riconversione alla pittura pura.

“L’Itinerario di Lila” - il primo dei saggi presentati in catalogo, del critico d’arte Alvar Gonzalez-Palacios gia citato, attraversa lieve la storia di questa artista tendendo un filo limpido di raccordo tra la ricostruzione delle tappe più importanti della sua vita, la sua formazione, i metodi di lavoro, i rapporti con gli amici, e la riflessione sulle opere esposte: scenografie, bozzetti, ritratti, paesaggi e vedute pressoché ignoti. Lila sapeva creare magie dall’Aida alla Scala di Milano, con la regia di Franco Zefirelli, al Mercante di Venezia di Shakespeare, a Roma, al Falstaff, con la regia di Luigi Squarzina, alla Manon Lescaut di Puccini, con la regia di Visconti, a Spoleto nel 1973, fino ai disegni più semplici, buttati giù per caso, per subitanea ispirazione. Fu la Manon l’ultima regia d’opera di Visconti e, da quell’anno, Lila non lavorò più per il teatro.

Nei figurini, nei bozzetti per le scene, si dispiega la sua vena pittorica, la sua capacità di evocare atmosfere ed ambienti soprattutto attraverso il colore e le sfumature nelle quali eccelleva. Non le manca certo la cultura. Saper rendere il gusto esatto di un’epoca è il suo impegno costante, alimentato dalle letture e dall’interesse e dal confronto continuo con i pittori del passato. Da Velasquez a Goya, a Delacroix, ma anche gli Impressionisti dell’Ottocento, del “suo” Ottocento, quello borghese, che ignora l’Art Nouveau.

Una mostra bellissima per il duplice livello di lettura: per il contesto, certo, ma anche per una riflessione sul ruolo di primo piano rivestito da una donna in un’attività, quale è appunto la scenografia, che esige sforzi titanici se è vero che, sul parallelepipedo vuoto della scena, ogni scenografo deve cimentarsi con l’organizzazione di uno spazio, al prezzo di una fatica che non tutti sono capaci di sopportare a lungo. L’occhio del visitatore trascorre dalle visioni cupe della Carmen, che riflettono l’influenza di Goya, al Ruy Blas, in cui si avverte il gusto per la pittura spagnola del 600, alla varietà delle scene della Manon: il trionfo degli ori dell’Alcova, su una nube di lenzuola, cuscini, piumini; la tristezza delle Halles coperte , del bozzetto per il terzo atto, dove sono parcheggiate le emigranti. E poi ci sono le deliziose figurine della Traviata, con la suntuosa varietà degli abiti, in cui appare evidente il debito con gli Impressionisti (è risaputo che Visconti volle che l’azione si svolgesse verso la fine dell’800). Sorprende la luminosità a forti tocchi dei magnifici bozzetti delle scene, sempre della stessa opera, “le più raffinate e seducenti”, come le definì Carlo Maria Giulini che ne fu il direttore musicale. Sembrano destinate ad essere viste più da lontano che da vicino.

L’attenzione meticolosa ai particolari del proprio lavoro, porterà l’artista, passati i sessantanni, a frequentare, a Bruxelles, i corsi di un anziano artefice, Van der Kellen, che insegnava a contraffare marmi e vari altri tipi di materie. Pur non essendo più giovane segue corsi serali di disegno tecnico e prospettiva, come auditrice, con modestia e discrezione. La sua vita, nell’ultimo ventennio del secolo e i due del secolo successivo (muore a Parigi nel 2002), non deve essere stata gioiosa in seguito alla sordità e alla vecchiaia. Lei che era stata artista anche nello stile di vita, nel modo di vestirsi, di stare con la gente, si allontana poco a poco dal mondo, voltando per sempre le spalle al teatro. Finisce  i suoi giorni sola, curva, circondata dai suoi gatti con i quali si era rifugiata a vivere sempre a Parigi, in un abbaino di due stanze, all’ultimo piano di Rue Verneuil, a Saint-Germain des Prés.

L’amico e confidente Dino Trappetti,che insieme a Gioia Fiorella Mariani e a François Regnault ha curato la mostra, ci consegna un suo indimenticabile ritratto con queste poche parole: “Figlia di una gitana ungherese e di un padre italo-svizzero, è vissuta alla francese, d’arte, mici e fiori”.

Jolanda Leccese

Lalla Romano in pittura, scrittura, fotografia

Piacenza – dal 23 aprile al 6 giugno 2008

Lalla Romano. Ho incontrato il suo nome come autrice di “Le metamorfosi”, nel lontano 1951, quando ero ancora studentessa delle medie.

Il suo primo romanzo. Un libro scandalosamente incurante della moda letteraria del tempo, un libro, come scrisse Vittorio Sereni “fatto di sogni trascritti e riferiti”, i sogni che le riferiva il figlio, utilizzati da lei come fossero un fatto, un documento, alla stessa stregua di lettere, fotografie, compiti scolastici che davano corpo alla memoria.

E poi, di seguito, altre letture: “Le parole tra noi leggere”, con cui aveva vinto il premio Strega, nel 1969, e quella “Giovinezza inventata”, opera, forse, meno nota delle altre che mi fece scoprire il mondo della sua infanzia e della sua giovinezza, un mondo cui ha attinto infinite altre volte nelle sue opere. Fu l'occasione per conoscerla come pittrice, allieva, a Torino, prima di Lionello Venturi, e successivamente di Casorati, insieme a, per fare solo qualche nome, Lella Marchesini, Giorgina Lattes, Marisa Mori. Un gruppo ben compatto di allieve che, pur partendo dalla rigorosa lezione del maestro, raggiunsero tutte una propria dimensione personale.

Mi si perdonerà questa incursione nel mio vissuto, questa testimonianza personale, che mi è sembrata opportuna premessa alla notizia di una mostra interessante che si tiene a Piacenza, e che vuole mantenere ancora vivo il ricordo di questa scrittrice, nell'alveo delle manifestazioni per celebrare il centenario della nascita di Lalla Romano (Demonte, Cuneo, 1906).

Una mostra, curata da Antonio Ria, che fu il compagno negli ultimi anni di vita della scrittrice (una presenza paziente e premurosa, come sottolineava Lalla), e da Alessandro De Poli. Una mostra che si presenta articolata in quattro sezioni, variamente dislocate nella città.

Fotografie, manoscritti delle opere letterarie nelle varie stesure, lettere e dediche di libri ad amici e scrittori, ricostruiscono l'itinerario letterario di quella che alcuni hanno definito “una regina” (anche se Lalla dichiarava di detestare le regine “non per loro stesse, poverine, ma per la loro funzione, per quello che rappresentavano”). Una regina ma soprattutto una donna che non si è mai sottratta all'impegno: dalla partecipazione al Movimento di Giustizia e Libertà, alla collaborazione con Gruppi di difesa della donna, fino alla breve esperienza politica di consigliera comunale a Milano.

Ecco Lalla (Graziella) bambina in braccio alla madre Giuseppina, davanti ad una finestra; Lalla, solenne nella sua vecchiaia, con la bella testa incoronata spesso da cappellini, baschi, berretti.

Una mostra che certamente le sarebbe piaciuta perché, per lei, la realtà si concretizzava nella fisicità delle immagini, delle presenze materiche: vecchi appunti, brani di lettere, disegni. Non per il gusto del pastiche ma per una precisa volontà di afferrare il senso della realtà, a partire dalla sua materialità pura, dalla “massiccia evidenza delle cose”.

Quasi una lotta, questa, per usare le parole di Maria Rosa Cutrufelli, “in cui c'è molto dell'esperienza femminile, così carnalmente legata al mondo della quotidianità”.

Ci viene restituito, anche se solo in parte, insieme al ritratto di Lalla, quello di Grazia Cherchi, una scrittrice, ma soprattutto una critica letteraria, nota certamente ai lettori di “Quaderni piacentini”, di “Linus”, “Linea d'ombra”, “Panorama”, “Il secolo XIX”, e soprattutto “l'Unità”.

Si dovrebbe parlare a lungo di questa donna, scomparsa prematuramente, una straordinaria lettrice “militante”, attentissima agli slittamenti del costume e alle geometrie della società letteraria, come recita il retro della copertina di “Scompartimento per lettori e taciturni”, un libro che tutti dovrebbero leggere.

Contribuisce, a farla conoscere il bellissimo volume “Scrittori per un secolo” a cura di Goffredo Fofi e Giovanni Giovannetti, con testi inediti di Lalla Romano, sollecitati nel 1993 proprio da Grazia Cherchi.

A Lalla Romano pittrice è dedicata la seconda sezione della mostra curata da Stefano Fugazza e Gabriele Dadati, nelle belle sale della Galleria “Ricci Oddi”.

Autoritratti, ritratti, nature morte, opere grafiche, paesaggi. Rivelano forte, ad eccezione dei paesaggi che risentono ancora del naturalismo di ascendenza toscano-macchiaiola, l'influsso della pittura francese, soprattutto di Chardin e di Monet che era stato molto caro a Venturi. Spiccano per il disegno scrupoloso e la luce post impressionista il bellissimo “Autoritratto con veletta”, “Fiore con bicchieri”, “Silvia controluce”.

Dopo il trasferimento a Milano, l'attività pittorica di Lalla cede all'urgenza dell'espressione letteraria e si interrompe per sempre, forse quando, come scrive Marco Vallora, “non avverte più intorno a sé l'aria felice della pittura e si rastrema ad essere narratrice tagliente e duramente casta”.

Lodevole l'iniziativa degli studenti del Liceo “Gioia” di Piacenza; vorremmo conoscere i loro professori che li hanno guidati nell'affrontare, con mezzi multimediali, la lettura di alcuni testi della scrittrice, come “Tetto murato” (1957), libro denso di passione civile, come “Diario di Grecia” del successivo anno, ricco di quelle immagini che Lalla sapeva vedere con lo sguardo esperto del pittore e con quello del testimone.

Lalla Romano, Grazia Cherchi, due donne, che pur nella diversità dei gusti letterari, hanno contribuito ad arricchire il tessuto intellettuale dell'epoca in cui sono state sorteggiate a vivere.

Rendere loro omaggio significa confrontarsi non solo con l'infinito intrattenimento che può offrire l'arte ma anche con i sentimenti e le esperienze di chi non è stato mai indulgente con i compiacimenti  psicologici, di chi, soprattutto, ha saputo anche indignarsi per la politica, per la cronaca, per un brutto libro, per le doppiezze e le falsità.

                                                                                                                      Jolanda Leccese

Gabriele non è un uomo, come chiunque di noi potrebbe pensare, ma è una donna, una pittrice, Gabriele Münter, appunto, un’artista tedesca rimasta nell’oblio per molti anni, e che, solo negli ultimi tempi, ha visto riconoscere ed apprezzare le proprie capacità. 

Recentemente, in seguito agli studi di Annegret Hoberg, in particolare, si è cercato di inquadrare la sua personalità artistica all’interno del più generale movimento dell’Espressionismo e in rapporto con le esperienze di altre artiste come Paula Modersohn-Becker, anticipatrice quasi dimenticata (morì nel 1907), la prima a intuire le potenzialità espressive di un colore caricato all’estremo,  e Kathe Kolwitz, battistrada dell’indipendenza sociale e artistica della donna in Germania. Anche se non è diventata un’icona mediatica adottata da cinema e letteratura come Frida Kalho, è presente, con le sue opere, in molti musei, dall’Israel Museum di Gerusalemme ai Musei Vaticani, alla Fondazione Thyssen-Bornemisza di Madrid, al Milwaukee Art Museum, ed ha goduto di visibilità meritata nelle mostre più recenti, in Italia, sull’Espressionismo (fondamentale resta la mostra “Gli Espressionisti” al Complesso del Vittoriano del 2002, e quella, successiva, a Milano, presso la Fondazione Mazzotta “Il Cavaliere Azzurro” del 2003).

Nata a Berlino nel febbraio del 1877 e morta a Murnau nel 1962, la Münter ha vissuto una storia parallela ai tracciati delle avanguardie che si svilupparono in Europa nei primi decenni del 900: un’epoca che vide complesse trasformazioni sociali portate dalla modernità alla pre-emancipazione del genere femminile. Donna singolare, senza dubbio, che ha saputo conquistare un ruolo nel campo artistico anche se, non sempre, è riuscita a scrollarsi di dosso i pesanti limiti di una condizione “periferica” rispetto a quella del suo partner.

Parliamo, niente di meno, che di Wassily Kandinsky che fu dapprima suo maestro e, successivamente, suo compagno di vita. Kandinsky, attrazione fatale per Gabriele. Fu nel 1902, a Monaco, che l’artista vide per la prima volta, su sollecitazione di una compagna di studi, il luminoso, solare dipinto di Kandinsky “La città vecchia” esposta in una mostra dell’Associazione Phalanx. Decise immediatamente di lasciare l’Associazione delle Donne, di Maximilian Dosio, e di iscriversi nella scuola d’arte del gruppo Phalanx che Kandinsky aveva aperto, sempre a Monaco,  nel 1901. Fu questa una svolta decisiva per la sua formazione e per la storia della sua vita.

Gabriele ha modo di apprezzare l’insegnamento del maestro che “spiegava con precisione e mi considerava come una persona con consapevoli ambizioni, in grado di porsi compiti e obiettivi” . E l’insegnamento continua a Kochel a Kallmünz, nell’Alto Palatinato, a cielo aperto, a contatto con la natura.

Un insegnamento antiaccademico, antitradizionalista comune a molti artisti d’avanguardia, dall’Impressionismo in poi. Pronta a schierarsi contro l’ottusa pratica del copiare il modello naturale, Gabriele maturerà, col tempo, un suo stile che, superata la tecnica pointillistica tardo-impressionista, approderà ad una composizione bidimensionale, a linee di contorno scarne e chiare, a una riduzione dei dettagli, in combinazione con un impiego del colore estremamente coraggioso, che sempre più si distacca dal modello naturale. E’ a Murnau, negli anni che vanno dal 1908 al 1909,  che si matura la svolta artistica verso un nuovo genere di pittura e verso la piena maturità dei mezzi espressivi. In questo luogo “magico” delle Alpi Bavaresi si sviluppò un’amicizia con Alexej Jawlensky, cadetto della piccola nobiltà russa,  personaggio rimasto in ombra rispetto a Kandinsky, ma di assoluto primo piano, con la sua compagna, la baronessa lituana  Marianne Werefkin.

Una continuità di rapporti che non mancò di avvicinare le idee sui contenuti e i modi di dipingere.

Da una parte ci sono Werefkin e Kandinsky, i due “teorici” e letterati, dall’altra i pittori immediati e spontanei Münter e Jawlensky, alieni dai raffinati e sottili ragionamenti dei loro compagni. Con loro Gabriele scambia esperienze e riflessioni sul concetto di “sintesi” che sarà alla base della sua evoluzione pittorica, nella direzione di una sempre più decisa semplificazione delle forme verso un grado maggiore di astrazione. “Fu un periodo di lavoro bello, interessante  e piacevole, con molte discussioni… Nel 1908 qui a Murnau, scrive l’artista, sul lago Staffel, trovai l’impulso creativo più forte per arrivare al tipo di pittura a me congeniale…verso una più immediata azione cromatica e una figurazione più sintetica e concentrata.”

A Murnau Gabriele scopre l’arte popolare su vetro, assai diffusa nella regione dello Staffelsee, così autentica e per nulla influenzata da mode e interessi commerciali, e, per prima, ne apprende la tecnica di composizione: la piattezza delle figure e , soprattutto, il contorno fine, prevalentemente nero, delle forme.

“Arte popolare e Hinterglasbilder  (pittura con colori traslucidi sul rovescio di tavolette di vetro) apportano alla Münter” afferma Rosel Gollek “la rivelazione e la decisione per una semplificazione delle forme, per un contorno centrato, per l’intensità coloristica e la limitazione a pochi colori, ma di ricercata armonia che vengono applicati come grosse macchie.

Accanto al paesaggio, che sarà sempre per lei un filone tematico di primaria importanza, Gabriele rielabora, in particolare, la suggestione di oggetti dell’artigianato bavarese (faceva collezione di statuine in legno di Madonne e santi) nelle sue Nature Morte spirituali e misteriose. Questo genere come, il ritratto, da lei anche preferito, le permette di esprimere il fattore intimo e soggettivo, ma nello stesso tempo, il bilanciamento tra “figurativo” e “astratto” che costituiscono i caratteri distintivi della sua arte. Per quanto infatti anche lei si accosti, in qualche opera, all’astrazione, questa resterà in definitiva una conquista esclusiva di Kandinsky e Münter riconosceva infatti che l’astrazione “è cresciuta intimamente in te, è cosa tua; in ciò io non prendo parte”.

La storia di Gabriele continua con la partecipazione all’”avventura” del Cavaliere Azzurro; un’avventura bella e intensa, vissuta insieme, oltre che a Kandinsky, ad artisti del calibro di Franz Marc, Jawlensky, Macke, e, più tardi, Klee. Culminerà nel 1912 con la pubblicazione di un Almanacco, il Blaue Reiter, appunto, a documentare, con il supporto di un ricco apparato iconografico, i nuovi orientamenti artistici che cambiarono profondamente la cultura europea in nome di un’arte che, più che “raccontare”, intendeva “esprimere” emozioni, sentimenti, sensazioni. Gabriele collabora attivamente alla preparazione redazionale, partecipa alle mostre, interviene nella pubblicazione dell’Almanacco con una delle creazioni più celebri e ammirate: “Natura morta con San Giorgio”.

Allo scoppio della guerra mondiale Gabriele e Kandinsky si rifugiano in Svizzera da dove il pittore partirà per la Russia. Dopo un temporaneo ricongiungimento dei due, a Stoccolma,  ci sarà la rottura definitiva nel marzo del 1916. Soltanto la relazione col suo secondo compagno, il critico d’arte Johannes Eichner, iniziata nel 1928,  l’aiuterà ad uscire da un lungo periodo di crisi, a ridare senso alla propria vita svuotata dall’esilio e dall’abbandono,  a ritrovare l’equilibrio necessario per un’attività artistica regolare.

Non era bella Gabriele, o per lo meno, non di una bellezza prorompente, di quelle che colpiscono a prima vista. Kandinsky la definiva la sua “sorgente di vita”, la sua “messaggera divina”  la rappresentava, nel 1905, in un ritratto senza adulazione, in cui il fascino della femminilità è tutto  racchiuso nella trasparenza della camicetta e nell’evidenza della sciarpa azzurra legata con fiocco, mentre il volto rimane serio, le labbra senza sorriso. Diverso sarà il ritratto del 1910 dove Gabriele è colta di profilo, a mezza via tra Cezanne e Picasso, in un turbinio di paesaggio, forme, colori.

Il ritratto del 1905 è riportato nel catalogo che correda l’intelligente e raffinata mostra dedicata a quest’artista “Gabriele Münter . the search for Expression 1906-1917”, organizzata a Londra dal Courtald institute of Art Gallery, fino all’11 settembre di questo anno. Tra gli scritti introduttivi notevoli il saggio della già citata Annegret Hoberg , senior curator della collezione Blaue Reiter  della Städische Galerie im Lenbachhaus, a Monaco, e quello di Shulamith Behr.

La gran parte dei dipinti esposti proviene dalla Stätischee Galerie im Lenbachhaus di Monaco cui, nel 1957, in occasione del suo ottantesimo compleanno, Gabriele donò, oltre ai suoi quadri e all’intera produzione grafica, anche tutte le opere di Kandinsky in suo possesso. Riflettono, disposti in rigoroso ordine cronologico, l’evoluzione della sua arte. In un arco di tempo che va dal 1906 con Allee im Park von Saint Cloud (Passeggiata nel parco di Sain Cloud)  in cui il colore assume valenza atmosferica e impressionistica, fino a  Sinnende (riflessione) del 1917 che può considerarsi la “summa” del nuovo stile dell’artista e della tecnica sviluppata negli anni in cui visse a Stoccolma, dopo la separazione da kandinsky. Durante questo periodo l’artista, infatti, a contatto con gli artisti dell’avanguardia svedese come Isaac Grünewald e Sigrid Hjertén, modifica la sua precedente tecnica per ridurre e semplificare le forme, per porre nuova enfasi nell’uso della linea, per esprimere complessità ritmiche. Favorendo una gamma di colori ristretta e gradazioni di contrasto tonale più leggere stabilisce una gerarchia tra la presenza “oggettiva” quasi “scultorea” del viso e il senso di emozione soggettiva evocata dalla decorazione “turbinante” sullo sfondo della finestra. La modella è Gertrude Holz cui è dedicato anche un bellissimo ritratto dello stesso anno Bildnis Gertrude Holz.

Gertrude emerge dal quadro “in contemplazione”. Il viso e il collo sono dipinti con leggeri toni blu che continuano, accentuati, nello spazio intorno alla testa, quasi a creare un’aura meditativa per i suoi pensieri, in un perfetto bilanciamento tra astrazione e concretezza.

E poi ci sono i ritratti di Kandinsky, quello di Jawlensky Zuhören (Bildnis Jawlensky), del 1909, scelto per la copertina del catalogo. In quest ultimo la piega del corpo proteso verso destra (mentre ascolta Kandinsky che spiega le sue teorie artistiche) è ottenuto con un semplice colpo di colore rosa, comicamente appaiato con due sigari sul tavolo che sembrano anche essi essere in posa da ascolto. Qui le tecniche “sintetiche” di radicale semplificazione della forma e del colore sono impiegate per creare una potente caricatura. Forse, come suggerisce Barnaby Wright, curatore delle schede, la rappresentazione della lampada ad olio, composta da elementi astratti, che appare come traballante, potrebbe essere letta come un ironico commento all’orientamento di Kandinsky verso l’astrazione visiva e la trascendenza spirituale o forse, soltanto, un modo per esorcizzare i sentimenti di inadeguatezza intellettuale di Gabriele, espressi nella corrispondenza del tempo. E poi ci sono i paesaggi che riprendoni i monti, le strade, gli scorci più suggestivi di Murnau. Fra questi ecco lo straordinario Grabkreuze in Kochel (Croci funerarie in Kochel) : una composizione inusuale con una ambiguità di gradazioni, con la focalizzazione ravvicinata delle croci in primo piano rispetto alla neve, attraversata da strisce blu, che è contemporaneamente sudario per le tombe e tovaglia d’altare: un altare concepito in termini di paesaggio, dalla simbologia complessa in cui la statuetta senza testa della Vergine Maria, sul muro dietro la neve, sembra suggerire una volontà di distanziare la propria visione della devozione religiosa dall’ortodossia della Chiesa Cattolica.

Paesaggi, ritratti, nature morte: un percorso estremamente vario ma coerente nella volontà di conservare il carattere distintivo della propria arte, mantenendo il bilanciamento tra “figurativo” e “astratto”, nella scelta  di salvaguardare la propria indipendenza rispetto al grande maestro, di dare, in definitiva, visibilità al proprio talento. Quando Gabriele era ancora sua allieva nella scuola di Phalanx, Kandinsky scriverà :”Sei un allievo senza speranza, non ti si può insegnare nulla. Puoi fare solo ciò che è maturato in te. Tu hai tutto dalla natura. Quello che io posso fare per te, è proteggere il tuo talento e fare in modo che non si falsi”.

 Jolanda Leccese

Francesca Woodman. L'abbiamo incontrata, per la prima volta, sulla copertina di “Arte e Femminismo”, un libro edito, nel 2005, da Phaidon.

L' immagine è presentata di spalle, appoggiata ad un muro retrostante. Un corpo non distinto dallo sfondo che sembra scomparire nel tessuto di una casa diroccata. Ad accentuare questa presenza “interstiziale”i motivi dell'abito e la vistosa lisca di pesce sulla spalla: un modo, per l'artista, di rigettare  il voyerismo evocato convenzionalmente dalle descrizioni del corpo femminile.

Francesca Woodman è un'artista-fotografa americana la cui vita è stata breve ed intensa.

Sempre della Phaidon è apparsa  recentemente una  monografia, disponibile solo in lingua inglese,  a lei dedicata, che ne evidenzia la vicenda umana ed artistica.

Figlia d'arte, suo padre George era un pittore, sua madre Betty una ceramista, nasce a Denver, Colorado, il 3 aprile 1958. E' vissuta a lungo in Italia: a Firenze dove frequenta il secondo anno della scuola elementare, ad Antella, vicino Firenze, in un casale immerso nella campagna che i suoi avevano acquistato nel 1966, a Roma dove studia e stringe amicizia con  Giuseppe Casetti e Paolo Missigoi, proprietari della libreria antiquaria Maldoror.

A 14 anni sceglie di iscriversi all'Abbott Academy di Andover (Massachusetts),  una scuola privata per sole donne, tra i pochi licei americani con corsi d'arte. Sarà l'incontro con la fotografa Wendy Snyder Mc. Neill, sua insegnante, ad influenzare le sue scelte future. E' a questo periodo che risalgono le sue prime  fotografie che Francesca stampa nella sua camera trasformata in studio fotografico.

Secondo la tradizione tipica degli espatriati cosmopoliti alterna soggiorni in Italia e in America: tra Providence e Roma dove frequenta i corsi della Rhode Island School of Design(RISD). A Providence risiede in un grande appartamento nell'edificio industriale di Pilgrim Mills in cui ambienta numerose fotografie.

Torna a  Roma e qui si ferma tra il '77 e il '78. Durante l'anno della frequenza al RISD , che ha sede a Palazzo Cenci, nel centro storico della città, vive, in  parallelo a quella della zelante studentessa e della fotografa,una vita molto intensa in compagnia degli amici. Sono Giuseppe Casetti, Paolo Missigoi, Sabina Mirri, Mirella Bordoni. Esegue i loro ritratti, sviluppa la serie degli “Angels”, già iniziata a Providence. Lavora a tempo pieno, come ricorda Giuseppe Casetti, sempre in giro con la macchina fotografica al collo, una creatura dolcissima e insieme decisa.

Nel marzo 1978 la sua prima personale presso la libreria  Maldoror, poi, in autunno di nuovo a Providence, dove consegue  il B.F.A. in fotografia.

Subito dopo la svolta decisiva: il trasferimento a New York. Qui, sempre per conto del RISD una personale “Swan Song”, un omaggio a Proust.

S'ingegna facendo lavori vari: segretaria, assistente di fotografia, modella. Sperimenta anche la fotografia di moda ispirandosi al lavoro di Deborah Tuberville, americana del Massachussetts, che, a Parigi, è diventata una degli enfants terribles della fotografia di moda: un'artista che sceglie i suoi modelli secondo criteri inconsueti fotografandoli in ambienti in cui aleggiano dubbi esistenziali ma anche malizie narcisistiche. Nel biennio 79-80 non mancano lavori e soddisfazioni.

Sperimentando la tecnica del “blue-print”, l'artista si impegna nel Temple Project, una sorta di ricostruzione della facciata dell'Eretteo, dove modelle, avvolte da pannelli classicheggianti, sostituiscono le Cariatidi.

La partecipazione a due mostre collettive, presso la galleria newyorkese di Daniel Wolf, le offre la possibilità di conoscere il collezionista di opere surrealiste Timothy Baum, poi suo amico. Sembra che tutto proceda per il meglio, e invece .....Il 19 gennaio dell'81, a soli 23 anni, Francesca Woodman abbandona volontariamente la vita.

Una vicenda triste la sua,  particolare per la fragile sensibilità della sua poetica.

La qualità delle sue fotografie, molte delle quali pubblicate per la prima volta nella monografia citata, non deve nulla alle icone di successo della sua epoca quali Cindy Sherman, ma deve molto alle generazioni precedenti di artisti e fotografi suggestionati dal Surrealismo.

La suggestione surrealista resterà una costante delle sue opere migliori, in particolare quelle che ripropongono il tema dei corpi, nudi o vestiti in comunione panica con la natura.

Il tema delle corrispondenze con gli elementi naturali, caro alle surrealiste come Heleonora Carrington o Remedios Varo, ritorna in alcune serie di provini a contatto sviluppati, durante l'estate del 1980 a Peterborough nel New Hampshire: le sue braccia, rivestite di corteccia, sono rami di betulla; il suo corpo, ricoperto di tessuti fiorati, si confonde con il terreno.

Jolanda Leccese

Dopo aver disteso la colla vinilica sulla tela, nello spazio bianco, si aspettano 10 minuti e poi si comincia a versare la sabbia proprio su quella parte, facendogli creare anche delle piccole dune (sempre molto sottili).

Il giorno successivo si toglie la sabbia in eccesso e con uno spruzzino si vaporizza sulla sabbia la colla diluita di cui sopra, per far solidificare la sabbia anche in superficie. Il risultato è questo:

Fatto questo si lascia asciugare per bene il tutto, e poi si passa ad incollare le conchiglie, utilizzando un comune silicone trasparente ;-)

Una volta attaccate le conchiglie non pensate che sia finita :-)

Mia figlia riprende in mano i pennelli e perfeziona il mare che secondo lei era troppo piatto (io in realtà ero già rimasto stupito da quello che aveva fatto...) ed ecco il suo risultato quasi-finale:

Ora stiamo pensando ad alcune aggiunte simpatiche con sassolini di mare. Alla prossima....

Segnalato da Tiziana Di Bartolomeo

 

CURRICULUM VITAE

Nome: Cristiano Quagliozzi

Attività  artistiche

2003   -Partecipazione all’esposizione in occasione della Notte Bianca all’accademia di Belle 

            Arti

            di Roma con opere pittoriche

            -Esposizione permanente nel ristorante romano Atlas Choelestis

            -Partecipazione a varie esposizioni ed estemporanee i vari locali romani, attività svolta fino al 2004

        2004   -Esposizione di opera pittorica presso la galleria Artes di Lavinio(comune di Anzio)

    -Partecipazione all’esposizione in occasione della Notte Bianca all’accademia di Belle Arti di Roma con opere pittoriche        

        2005   -Opere pittoriche selezionate nell’Accademia di belle Arti di Roma per la partecipazione al concorso “Premio nazionale

     delle Arti”

                     -Mostra collettiva “Imago” (Roma)

                    -Estemporanea di pittura a Canterano

                    -Partecipazione all’esposizione in occasione della Notte Bianca all’accademia di Belle

     Arti di Roma con opere pittoriche

     -Mostra collettiva “I ragazzi dell’ Accademia e la loro arte” (Veroli)

     -Partecipazione alla mostra - concorso organizzata dalla fondazione Gaetano Morgese a

     Bari riservato ai soli studenti delle Accademie di Belle Arti italiane, con pubblicazione di

     opere su catalogo

                     -Partecipazione con pubblicazione di opere al sito www.vultus.it

 -Esposizione alla settima mostra mercato Arte in fiera di Reggio Emilia 2005,“Accademie a confronto”. Opera      pubblicata su  catalogo.

2006          -Mostra collettiva “Identità della Pittura”, opera pubblicata su catalogo on line

       -Partecipazione alla mostra - concorso organizzata dalla fondazione Gaetano Morgese a

       Bari riservato ai soli studenti delle Accademie di Belle Arti italiane, con pubblicazione di

       opere su catalogo

      -Opere selezionate per la partecipazione alla mostra-concorso indetta da Profilo d’Arte che ha avuto luogo nelle 

      seguenti  città: Brescia, Reggio Emilia, Roma, Ferrara, Torino, Milano.

                     - Esposizione alla settima mostra mercato Arte in fiera di Reggio Emilia 2006, “Accademie a confronto”. Opera

                      pubblicata su  catalogo.

                     -Mostre collettive alla galleria l’acquario, via Giulia (Roma)

         2007 - Mostra collettiva “ad un tratto un ritratto”, Roma galleria “l’arte sotto casa”, opera su catalogo

Parte per Parigi e li vive fino al Giugno vdel 2008.

 Segnalato da Tiziana di Bartolomeo

La scuola di pittura Andrea Sole Costa prende il nome dall'artista-insegnante, argentina di nascita ma sestese di adozione, i cui allievi lo scorso anno si erano già impegnati per la mostra collettiva dedicata alla rappresentazione dell'acqua nei suoi diversi impieghi quotidiani.

Luigi Bicchi, Presidente di LiberArte, e Carlo Conti, Coordinatore del Centro Civico 1, hanno inserito questa mostra nel quadro di alcune iniziative dedicate a Sesto Fiorentino, per esprimere un rigraziamento, un segno di affetto e di riconoscenza verso la città ed i suoi abitanti.

Gli Artisti in mostra: Sandra Amicucci, Francesca Andrei, Riccardo Calabretta, Gianni Calamassi, Emilia Canosa, Roberto Ceccherini (autore della scultura della Pieve di San Martino), Tiziana Cheli, Averano Chiarini, Franca Cioni, Mauro Conti, Adriano Corsi, Gabriella Desii, Domenica Di Stefano, Carla Fanetti, Francesca Guetta, Simone Guidotti, Liliana Leali, Adelaide Lori, Graziano Martini, Giorgio Pagnini, Valeria Panichi, Noemi Passerini, Mariapaola Pellegrino, Anna Pieraccini, Giuliano Pini, Elena Prosperi, Patrizia Raffagni, Manuela Seravalli, Massimo Tassinari, Elio Toniutti, Vemanzio Volponi, Elena Zazzeri. Progetto e Realizzazione opere collettive: per la fotografia Simone Guidotti ed Alessandro Mayer; per la pittura Andrea Veronica Sole Costa.

Frida Kahlo, Lettere appassionate, Abscondita, 2002, pag. 175, Euro 16,00  

“I miei quadri sono ben dipinti, con pazienza, non con negligenza. La mia pittura porta in sé il messaggio del dolore. Ritengo che almeno a qualcuno possa interessare. Non è rivoluzionaria. Perché mai dovrei continuare a illudermi che sia militante? Non ci riesco. Dipingere ha arricchito la mia vita. Ho perso tre figli e altre cose che avrebbero potuto colmare la mia vita orribile. La pittura ha preso il posto di tutto questo.” Ecco un brano tratto dall’autobiografia di Frida Kahlo risalente al 1953, l’anno che precede la morte della pittrice. Qui il dolore rivendica una centralità in modo lucido e disincantato, ed è appropriatamente aggiunto alla fine di quelle che sono Lettere appassionate ma in buona parte anche edulcorate. Sotto l’immediato strato di grande esuberanza, infatti, gli eventi da mitigare sono molteplici: i danni permanenti alla gamba destra causati dalla poliomielite infantile; l’incidente in autobus a diciotto anni con conseguenze perenni su colonna vertebrale, gamba sinistra e pelvi; l’impossibilità di portare a termine le gravidanze per la compromissione degli organi interni; i rapporti sessuali impediti certe volte dai dolori pelvici; i venti interventi chirurgici a cui è sottoposta nel corso della vita; la relazione conflittuale - e a momenti drammatica - con il pittore Diego Rivera, sposato nel 1929 e al quale rimane legata fino alla morte. Il libro edito da Abscondita, tuttavia, presenta una Frida parecchio diversa dall’immagine di sfinge ieratica che viene tramandata dai suoi autoritratti e dalle fotografie. Al contrario, agli amici destinatari delle lettere, Frida Kahlo riserva un’effervescenza anche maliziosa, come a voler esorcizzare il dolore e i suoi effetti irreparabili, cercando di non prendersi troppo sul serio e di proteggere gli interlocutori dai momenti in cui ricorda che “la morte di notte danzava intorno al mio letto”. Scrivendo, gioca molto con le parole ma, sopratutto, adotta come toni principali l’entusiasmo e i modi infantili di chi, con caparbietà e per un amore integro verso la vita, combatte contro il furto prematuro della propria giovinezza: “Io so già tutto, senza leggere o scrivere. (…) Se tu sapessi com’è terribile raggiungere tutta la conoscenza all’improvviso. (…) Ora vivo in un pianeta di dolore, trasparente come il ghiaccio. E’ come se avessi imparato tutto in una volta, in pochi secondi. (…) Io sono diventata vecchia in pochi istanti e ora tutto è insipido e piatto,” scrive al primo fidanzato Alejandro Gómez Arias nel 1926, un anno dopo l’incidente. Più di una volta, tra le lettere e gli scritti (poesie, frammenti, saggi) presenti nel libro, Frida si rammarica di non padroneggiare appieno le parole, grazie alle quali vorrebbe manifestare quel che sente e sperimenta durante i propri viaggi all’interno di se stessa. Forse perché questa elaborazione è invece canalizzata nell’attività pittorica, che le risulta piuttosto facile e naturale in quanto dono artistico privilegiato. Al pari della poetessa Emily Dickinson, che non ha bisogno di conoscere il mondo per parlare delle questioni fondamentali della vita, Frida Kahlo si cala nel fondo della propria interiorità per esplorarne le zone sulfuree e infere. Oltrepassando i limiti dello specchio, che le rimanda la sua immagine colta negli autoritratti, riesce a estrarre contenuti dotati di valore universale e a ricomporre i frammenti del proprio narcisismo ferito dagli eventi dolorosi. In effetti, in un passo delle lettere, Frida afferma che la realtà da lei rappresentata non è surreale come si potrebbe credere, ma è quel che trova dentro se stessa e si sforza di oggettivare tramite la pittura, nella difficile arte di capire cosa le stia passando nella mente: “i miei soggetti sono sempre stati le mie sensazioni, i miei stati d’animo e le reazioni profonde che a mano a mano la vita suscitava in me”. Contrariamente all’ateismo di Diego Rivera, inoltre, la pittrice permea la propria opera di una spiritualità india (la terra e la tentacolare vegetazione messicana a cornice dei suoi soggetti), cristiana (il suo corpo trafitto da frecce e chiodi come San Sebastiano) e orientale (il proprio terzo occhio e quello di Diego). Se all’inizio Frida ritrae persone a lei vicine e care - in pose composte e con segni precisi e scarni -, nel corso della sua ricerca adotta uno stile sempre più espressivo e simbolico con tratti naïf, a volte quasi infantili e semplificati. Durante tale processo di gestazione e creazione, Diego Rivera le riconosce un talento, dandole condizioni materiali di tranquillità esistenziale, un barlume di aggancio alla realtà grazie al quale lei possa procedere e occasioni di confronto per farla crescere artisticamente. Nelle lettere non c’è ombra di critica o pressione da parte del marito a intraprendere una strada più militante, commercialmente vendibile o simile alla propria. E in questo Diego esprime al massimo il suo amore nei confronti di Frida. La lascia del tutto libera di sperimentare con calma e di edificare la sua personalità, le sta vicino (anche se a modo proprio) mentre lei impara a riversare sulla tela l’intensità esplosiva che emerge scandagliando i fondali di se stessa. La sopravvivenza psicologica della pittrice, però, è assicurata dall’impegno lavorativo, in quanto l’appoggio che ottiene da Diego si rivela spesso fallace, essendo più una costruzione della mente di lei che una concreta realtà: Frida paga un prezzo altissimo per la condizione di relativa libertà che riesce a vivere anche se, progressivamente, cerca di scrollarsi un po’ di dosso il tacito pegno. Amare Diego non è un’impresa facile: prima di Frida Kahlo altre due mogli e innumerevoli amanti hanno tentato invano di farlo. E’ un lavoro duro che nessuno sa svolgere perché catalizza ogni energia vitale, ma a cui Frida tuttavia si immola: “sino a ora ho passato la vita amando Diego e facendo la pigra riguardo al lavoro, mentre adesso continuo ad amare Diego e in più mi sono messa seriamente a dipingere scimmiette.” Ora è il 1938 e lei ha trentun anni e, anche se ironizza sulla propria arte, il poeta André Breton la definisce “un nastro attorno a una bomba”. Grazie a un suo amante, il fotografo Nickolas Muray, organizza la prima esposizione della sua opera in una galleria di New York, dopo la quale la sua carriera decolla in modo definitivo: mostre internazionali, dipinti acquisiti da importanti musei e da collezionisti privati, occasioni di insegnamento, lavori su commissione, fama e riconoscimenti dal mondo dell’arte - da cui però si vuole tenere lontana. E tutto in una direzione diversa da quella intrapresa da Diego, che è di natura socio-politica nella forma espressiva del murales. Prima di essere un pittore, difatti, lui è un rivoluzionario di professione: abbraccia l’ideologia e sposa la causa politica come motivo che dona senso all’esistenza. Mentre il mondo conosce i totalitarismi, Rivera li combatte con il pennello e sul loro stesso terreno, rendendo l’arte un mezzo per comunicare con le masse, strappandola dai luoghi privilegiati della cultura ufficiale, per portarla negli spazi pubblici facilmente fruibili dalla popolazione. Come una sorta di artista rinascimentale redivivo, Diego trasforma l’ambiente aperto del murales nella bottega artigianale, in cui l’opera non si realizza in modo individuale ma di concerto, con collaboratori che gestiscono più cantieri sotto la guida del maestro. Rivera è ateo perché sente dentro di sé “la scintilla divina” (desacralizzata) che lo infiamma e lo assicura di poter forgiare il proprio destino, senza bisogno della trascendenza, ma quasi in una sorta di competizione autolesionistica con il Dio crudele che genera e permette il Male. In un’incessante tensione verso il superamento di se stesso, è la sintesi geniale delle competenze più disparate: pittore, muratore, architetto, pedagogo e comunicatore, istruisce le masse tramite l’esemplarità e la magniloquenza delle scene ritratte. Diversamente dall’accoglienza riservatagli in America, Diego Rivera in Messico lavora in un’atmosfera di costante ostracismo che lo espone e lo stressa, conducendolo a frequenti scariche di violenza su chi gli sta attorno, anche perché porta più rispetto alla rivoluzione e all’arte che agli esseri umani. Nonostante ciò, Frida è vicino a lui fino alla fine, sapendo quanto gli sia necessario un alleato che lo sostenga. Diego, a sua volta, per evitare di diventare umano - e quindi vulnerabile e fallibile -, tiene tutto sotto controllo, non si apre mai e non può permettersi il lusso di instaurare rapporti profondi: “E’ molto affettuoso, ma non si abbandona mai (…) ha pochissimo tempo da dedicare alle relazioni personali. (…) Perfettamente equilibrato in tutte le sue emozioni, sensazioni e atti, (…) non si lascia mai andare.” Con una specie di vocazione al martirio, quindi, la pittrice conosce il marito raccogliendo tracce e captando dettagli tramite la sua sensibilità e grazie a doti degne di un’investigatrice. Questa mancanza di abbandono è il doloroso motivo dei tradimenti seriali di Diego. Vivendo sempre in una dimensione attiva e razionale (e quindi “maschile”), ha spesso necessità di fare un breve bagno rigenerante, tuffandosi in un’anima femminile nel momento di maggiore freschezza, prima che subentri la “degenerazione” della conoscenza e della quotidianità, cercando pertanto qualcosa che attiene più alla metafisica che all’erotismo. Da parte sua Frida, malgrado una forte propensione per la monogamia, intreccia relazioni parallele con persone di entrambi i sessi. Forse per tamponare l’emorragia emotiva di cui è vittima e, al contempo, per compensare la gioia e il piacere che la distanza psicologica di Diego sottraggono alla relazione. Impegnata per tutta la vita a compiacerlo, o ad esercitare su di lui l’assoluto potere di strigliarlo come un bambino indisciplinato, non lo mette mai crudamente davanti al proprio dolore né a se stesso, negandogli l’occasione di crescere in una direzione fertile per entrambi. Pochi mesi prima di morire, la gamba destra appena amputata e meditando il suicidio per interrompere le recenti sofferenze, Frida scrive interrogandosi: “mi sono messa in testa che potrei mancargli.”

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Lo studio del Pittore (Giorgio Vasari)

...si può concludere che il disegno altro non sia che un'apparente espressione e dichiarazione di ciò che si ha nell'animo

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..la pratica che si fa con lo studio di molti anni in disegnando è il vero lume del disegno e quello che fa gli uomini eccellentissimi

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"..E se pur avviene che un così fatto virtuoso dai maligni sia tallora percosso ,può tanto il valore della virtù che il tempo ricuopre e sotterra la malignità de cattivi et il virtuoso ne secoli che succedono rimane sempre chiaro et illustre"

Giorgio Vasari

condominio-omaggio a Perec -progetto 1992

E' terminata la pubblicazione dei tre libretti “storie di scacchi”, “il testo poetico come immagine” e “il giardino dei segni” e si apre una nuova serie:

“nel cerchio de la luna” “la vita istruzioni per l’uso”

“l’albero dei miei ricordi”

Nel cerchio de la luna entrerà la ricerca Mappaluna 3x3, le mille e una luna, ti regalo la luna, la luna in scatola e pizz ‘e luna

La vita istruzioni per l’uso parlerà di Perec, dei suoi personaggi, della vita del condominio ed altro ancora

L’albero dei miei ricordi è una lettura fatta con il “pirografo” del dialogo tra Marco Polo e il Kublai Khan nelle “città invisibili” di Italo Calvino e non solo.

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Giotto nacque nel 1267 a Colle, frazione di Vespignano, e muore a Firenze nel 1337. Si racconta che egli fu notato da Cimabue mentre dipingeva il suo gregge sui sassi, così Cimabue lo prese in bottega, egli fu il suo primo maestro, nel 1288 Giotto ed il suo maestro visitarono Roma ed Assisi (1288). Del 1290 sono le " Storie di Isacco" affrescate ad Assisi, in questi anni realizza la "Madonna di San Giorgio alla costa" e il " Crocifisso" in santa Maria Novella .La Madonna di san Giorgio venne dapprima attribuita al Maestro della Santa Cecilia fino a quando, nel 1937, dopo un restauro ed una pulitura, si poterono notare alcuni particolari prima non visibili ,un esempio è l'aureola lavorata con una maestria che solo Giotto aveva, sulla patina d'oro che compone l'aureola il maestro realizzò delle figure ,come il grifo o altri animali immaginari e figure grottesche, molto leggere, una diversa dall'altra e fatte rigorosamente a mano. Solo una mano leggera a precisa come quella di Giotto sarebbe stata in grado di realizzare una così delicata opera senza intaccare il delicatissimo strato aureo. L'opera venne seriamente danneggiata nel 1992, quando all'interno degli Uffizi scoppiò una bomba, i vetri infranti che andarono contro il capolavoro procurarono dei tagli ,alcuni anche profondi, alla tela ,il restauro fu poi eseguito dall'opificio delle pietre dure, adesso l'opera si può vedere nel nuovo museo della chiesa di Santo Stefano a Ponte.
Negli anni a Cavallo tra il 1200 e il 1300 Giotto si trova a Roma dove lavorò al ciclo papale nella basilica di San Giovanni in Laterano ed altre decorazioni,con questi affreschi riesce a supera per fama il suo maestro. Nel 1303 fu chiamato a Padova per affrescare la Cappella degli Scrovegni appartenente ad Enrico Scrovegni. La cappella è composta da un'unica navata con delle volte a botte e una piccola abside coperta da una volta a crociera. Le storie sono suddivise in 39 scene e sono disposte su tre fasce sovrapposte, qui vi sono rappresentate le storie della vergine e di Cristo, sulla controfacciata vi è il " Giudizio universale". Vi è anche una quarta fascia posta più in basso dove vi sono raffigurate le allegorie dei vizi e delle virtù. Questo ciclo di affreschi venne realizzato dopo quelli di Assisi. Tra i due cicli vi sono delle discontinuità stilistiche che ci fanno pensare che il ciclo di Assisi non sia attribuibile a Giotto ( probabile che siano stati realizzati dal Cavallini) anche se non si può escludere completamente la presenza di Giotto ad Assisi, comunque la presenza del pittore ai cantieri di Roma ed Assisi hanno permesso all'artista di acquisire la padronanza della tridimensionalità che a Padova si manifesta in modo molto forte, nonostante alcune incertezze, infatti a Padova il rapporto tra figure e spazio non è risolto sempre in modo convincente , ciò si nota soprattutto nella "Nascita della vergine". Lo stile di Giotto si caratterizza anche per altre componenti, in particolare negli affreschi di Padova i corpi hanno una maggiore gravità, i volumi sono più torniti grazie ad un chiaroscuro usato in modo sapiente, inoltre vi sono dei piani di appoggio plausibili per cui le figure non sembrano sospese in aria, altra caratteristica è la rappresentazione in scorcio dei volti e soprattutto la loro inclinazione dal basso verso l'alto. L'immagine nel Giudizio Universale è piuttosto tradizionale, la cosa poco comune è che nella parte bassa dell'affresco è rappresentato Enrico Scrovegni nell'atto di donare la cappella alla chiesa, la rappresentazione di un borghese all'interno di un affresco era ancpra inedita , questo dimostra che l'arte non rappresenta più solo il potere regale o quello ecclesiastico, ma anche il potere economico. Oltre alla Cappella degli Scrovegni al nord dipinse anche delle opere citate da Riccobaldo Ferrarese, queste opere sono andate perdute.
Dopo le opere eseguite al nord Giotto torna ad Assisi realizzando diversi affreschi nella basilica inferiore di San Francesco, per la cappella di San Nicola e della Maddalena, poi realizzò il "polittico Stefaneschi" (oggi smembrato in vari musei) e la "Pala di Ognissanti " questa fu realizzata intorno al 1310,nella pala la madonna ci appare molto umanizzata, ciò che appare di grande innovazione è il suo corpo che presenta una tridimensionalità volumetrica molto evidente, il mantello che la ricopre non annulla i valori spaziali, poichè scende dalla testa creando una linea verticale retta, per poi modellarsi sulle gambe della figura, Giotto modella le ginocchia schiarendo un po' il colore del mantello e su questo piano si appoggia il bambino.

Molto articolato è anche il trono che ha una prospettiva corretta, inoltre vi sono ai suoi lati delle aperture che ci permettono di vedere alcune figure dandoci la possibilità di percepire la profondità , le schiere di santi e di angeli sono collocati su un piano d'appoggio unico e sono rappresentati di profilo per guardare la Madonna. Per tradizione viene usato un fondo dorato ed anche una proporzione gerarchica tra la madonna (protagonista della tavola) e le altre figure.
Nel 1311 Giotto torna a Firenze, nel 1313 eseguì il Crocifisso del tempio Malatestiano, nel 1320 realizzò alcuni cicli di affreschi per Santa Croce, questi affreschi si trovano più precisamente nella cappella Peruzzi e rappresentano le storie di San Giovanni Battista e di san Giovanni evangelista, gli altri affreschi si trovano nella cappella Bardi , qui vi sono rappresentate le storie di san Francesco, siamo nella fase matura dell'arte di Giotto , vi è una migliore visione spaziale infatti lo spazio è costruito con maggiore ariosità ,dando ad ogni figura uno spazio plausibile e visivamente corretto ,questo tema è quindi affrontato con una maggiore consapevolezza. Giotto giunge alla piena comprensione delle leggi della prospettiva cosa che dopo pochi decenni sapranno fare solo i Lorenzetti. Nel 1327 si iscrive all'arte dei medici e degli speziali, e nel 1328 risulta impegnato a Napoli per dei lavori commissionati da Roberto d'Angiò, di questi lavori oggi non è rimasto nulla. Tornò a Firenze dopo essere stato nominato architetto della cattedrale di Firenze (12 aprile 1334)progettò così il campanile per il duomo che oggi porta il suo nome, Giotto morì l'8 gennaio del 1337 prima ancora di poter completare la costruzione del campanile, l'opera fu continuata da Andrea Pisano, lo scultore che Giotto aveva chiamato per decorare il campanile. Il campanile fu completato da Francesco Talenti e Neri di Fioravante nel 1357.
Nella seconda metà del 1300 le ricerche di Giotto vennero abbandonate per poi riprendere nel 1400.

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