Le billet de Casey sur ce livre d'Annette Tapert m'avait donné envie de le lire. C'est chose faite, et je ne le regrette pas ! Le propos de The Power of Glamour est de présenter la façon dont onze actrices du Golden Age d'Hollywood (par ordre d'apparition : Gloria Swanson, Joan Crawford, Norma Shearer, Carole Lombard, Kay Francis, Dolores Del Rio, Constance Bennett, Claudette Colbert, Katharine Hepburn, Greta Garbo et Marlene Dietrich) sont devenues des stars en majeure partie grâce à leur apparence soigneusement étudiée, qui constitue une extension de la personnalité qu'elle veulent, ou qu'on veut leur faire adopter. On voit les tâtonnements du début - Joan Crawford a commencé par imiter Gloria Swanson, Garbo a d'abord été "vendue" comme la grande fille saine et sportive qu'évoquait sa nationalité suédoise - et la mise au point d'une image qu'elles ne cesseront alors de peaufiner, de raffiner, d'incarner à l'écran comme à la ville (les deux garde-robes se mélangent presque systématiquement, le style "personnel" des actrices servant d'inspiration aux costumiers des films).

Et bien sûr, il y a de nombreuses photos ! Une sélection de mes préférées :

1. Gloria Swanson - 2, 3 et 4. Norma Shearer - 5 et 6. Carole Lombard - 7. Dolorès Del Rio - 8. Constance Bennett - 9 et 10. Greta Garbo - 11, 12 et 13. Marlene Dietrich.

Je n'en ai pas inclus, mais j'ai également été fascinée par les photos des actrices vieillissantes, preuve qu'elles ont véritablement incarné leur glamour toute leur vie.

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With lavish spas, world-class golf courses and near-guaranteed sun, California’s desert oasis is the perfect Tinseltown detox red more+

Muitos são capazes de classificar o cinema como uma arte versátil. Até certo ponto, isto é verdade. No entanto, há um consentimento mútuo de que filmes verdadeiramente artísticos são uma mínima parcela daquilo que se entende por cinema hoje em dia. Atualmente, longa metragens tornaram-se sinônimos de campanhas publicitárias cuja prioridade é o lucro, execrando o pouco de aproveitável que resta dos sonsos roteiros da nova geração.

Resignados com o fato, nos damos conta que o honroso título de "Sétima Arte" serve apenas como manto para encobrir a verdadeira faceta do cinema: a comercialização.

Uma breve história de Hollywood

Por volta da metade dos anos 20, a humanidade se encantava com o primor da montagem cinematográfica - uma simples sucessão de quadros e cenas cuidadosamente planejados e posicionados -, que proporcionava ao então leiguíssimo espectador emoções e aflições nunca antes sentidas. Com este artifício em mãos, investidores financiavam a construção daquilo que viria a se chamar indústria do cinema - um conglomerado de artistas, técnicos e especialistas reunidos com o propósito de dar início a uma verdadeira linha de produção fílmica. Bastava um time competente de atores, atrizes, figurantes, alfaiates, cenógrafos, figurinistas, coreógrafos, músicos, técnicos em som, técnicos em iluminação, fotógrafos, montadores, roteiristas, diretores, uma senhora infra-estrutura e - ufa! - um punhado generoso de dinheiro que tínhamos aí um filme pronto para conquistar e emocionar platéias alheias. A seu modo, o cinema deixava a lógica artística em segundo plano para adquirir como absoluto propósito a venda, e desta forma, tomar o posto do teatro como a mais imponente - e lucrativa - das artes.

Ainda que assumir um propósito comercial não fosse nada louvável, foi somente deste ponto em diante que o cinema realmente decolou. Menos de uma década depois, em meados dos anos 30, Hollywood desfrutava o auge de seu glamour - fase posteriormente denominada de Golden Age -, período em que os grandes estúdios desovavam aproximadamente um longa-metragem por dia (!). Filmes como Marrocos (1930) e Aconteceu Naquela Noite (1934) davam aos então desconhecidos Gary Cooper e Clark Gable a aura de eternos galãs - sem contar, é claro, a fama e a fortuna - e estabeleciam o rosto caucasiano de Marlene Dietrich e a cintura magérrima de Claudette Colbert como padrões mundiais de beleza física. O mundo contemplava o nascimento das grandes estrelas do cinema, e com elas, a proliferação de fãs por todo o globo.

Dietrich: padrão de beleza

E o vento trouxe...

Fascinado com a rentabilidade deste novo tipo de arte (leia-se: instrumento de alienação em massa), o ambicioso produtor David Selznick, em parceria com a gigante MGM, financiou a adaptação de um livro cuja magnitude épica exigia uma verba orçamentária tão grandiosa quanto a dimensão da obra: E o Vento Levou, de Margareth Mitchell. O filme foi produzido numa época em que era moda financiar adaptações de famosas obras literárias. Simples: pegue um livro de grande êxito comercial e transforme-o em filme. Sucesso garantido.

E o Vento Levou: a primeira superprodução Hollywoodiana

Para a produção de Vento, foram convocados cerca de 1000 figurantes para as cenas em locações abertas, além da contratação de um verdadeiro batalhão de técnicos e artistas para a construção das centenas de sets de filmagem.

O filme estreou nos cinemas em 1939 e quebrou todos os recordes de bilheteria.

Nenhum dos transtornos da produção impediu o sucesso do filme, que foi regido por cinco diretores (sendo que um deles, Victor Fleming, sofreu um colapso nervoso durante as gravações devido a divergências criativas), teve suas filmagens interrompidas ao menos três vezes e custou mais de 5 milhões de dólares aos cofres do estúdio, quantia considerada astronômica para a época.

Quatro anos depois, os lucros obtidos com a bilheteria já eram seis vezes maiores que o valor gasto com a produção. Foi a primeira vez em que grandes estúdios enxergaram o potencial das adaptações.

Adaptação, o termo da vez.

Qual é o fascínio em adaptar obras ao cinema? E o Vento Levou, Ben-Hur, O Poderoso Chefão, O Senhor dos Anéis e Harry Potter... Grandes adaptações que conquistaram o público e crítica, arrebaram prêmios e quebraram recordes de bilheteria. Apesar de todos serem impecáveis no que diz respeito a coesão narrativa, nenhum deles é 100% fiel à obra original. É claro, fidelidade aqui é uma palavra dúbia, já que seria impossível transpor integralmente as incontáveis páginas de um livro às telas.

Em 1970, quando primeiro se cogitou a adaptação cinematográfica de O Senhor dos Anéis, por exemplo, afirmava-se que seria impossível transpô-lo em um filme. O enredo era muito longo. O mundo, vasto demais. Filme nenhum suportaria tamanha dimensão.

Décadas depois, provou-se o contrário: a versão cinematográfica de O Senhor dos Anéis não só foi um êxito em bilheteria, como também é reconhecida por críticos como a maior e mais impressionante saga já filmada. Peter Jackson, o subestimável diretor da franquia, foi capaz de convencer inclusive os detentores dos direitos de adaptação do livro - até então irredutíveis à proposta - de que era possível, sim, tornar o epopéico-inadaptável-e-intransponível O Senhor dos Anéis um filme. Jackson estava certíssimo.

Fãs mais xiitas afirmam que o diretor mudou o rumo de alguns atos, minimizou passagens essenciais e relevou outras de menor importância. Ora, mudanças são necessárias. Não esperem que uma adaptação transponha cada palavra, frase ou capítulo por inteiro. Apesar dos gêneros livro e filme conterem começo, meio e fim, ambos são diferentes na condução narrativa. Se no primeiro são necessárias as descrições do ambiente, a divisão por capítulos e a narração onisciente, no segundo a descrição é dispensada pela produção cenográfica, as mudanças são ditadas pelos cortes e o entendimento narrativo é comandado pelo próprio espectador. São virtudes distintas. Se num dado aspecto algo se perderá, em outro certamente se ganhará.

Analisemos o Poderoso Chefão (1972), adaptação do livro homônimo. O filme, indiscutivelmente impecável, superou todas as expectativas e tornou-se uma das mais refinadas obras do cinema. O diretor Francis Ford Coppola foi hábil em omitir pontos não muito claros do livro e tornar certas passagens-chave antológicas na versão filmada. Mario Puzo, escritor da obra original, gostou tanto do filme que se propôs a escrever o roteiro de uma eventual continuação. Dito e feito: dois anos depois, Puzo roteiriza e lança O Poderoso Chefão: Parte II (1974), a única sequência a ganhar o Oscar de Melhor Filme, tal qual seu antecessor (lembrando que a continuação da história só existe na versão cinematográfica).

O Poderoso Chefão: obra-prima

Feliz ou infelizmente, nem todos são entusiastas da opinião. Stephen King, famoso escritor de thrillers como Carrie, a Estranha e Na Hora da Zona Morta (ambos adaptados para o cinema), declarou ter odiado a versão cinematográfica de O Iluminado. O filme, dirigido por Stanley Kubrick em 1980, cria uma abordagem ainda mais macabra da história e conclui de forma diferente o destino do personagem central. King prometeu que comandaria uma adaptação mais fiel de sua obra, e dezessete anos depois, lançou a minissérie de O Iluminado - um verdadeiro fiasco de crítica e público. E público! Nem os fãs mais fervorosos gostaram. Foi uma das primeiras vezes em que os críticos de plantão se deram conta de que simplesmente transpor as passagens de um livro para um filme não basta para que este funcione. É preciso mais.

Faltou carisma ao Iluminado de King

"Cinema destrói a imaginação"

"Cinema destrói a imaginação". Assim José Saramago designou a Sétima Arte. Em se tratando de um autor pós-moderno, fascinado por períodos longos, frases virguladas e descrições pra lá de detalhadas, a afirmação é bastante válida. É um fato inegável; filme nenhum exige tanto da imaginação quanto um livro, que se limita a "mera" descrição daquilo que se propõe contar, apostando somente na capacidade interpretativa do leitor. Num filme, a coisa é outra: a informação já vem embalada e pronta para ser tragada pelos confins dos nossos inconscientes.

O próprio Saramago, no entanto, admite ter se equivocado ao afirmar com tamanha aspereza o dito defeito do cinema. Ao assistir Cegueira, primeira adaptação de uma de suas mais célebres obras - Ensaio sobre a Cegueira -, Saramago afirmou sentir-se tão feliz quanto estava no momento em que finalizou seu livro.

Saramago e Miller: desertores

Frank Miller passou pelo mesmo questionamento ao assistir uma das cenas da adaptação de sua Graphic Novel Noir, Sin City. Por muitos anos, Miller negou que fosse possível adaptar com fidelidade qualquer uma de sua obras - em especial Sin City, que abusa de um contraste chapado e de um traço deliberadamente estilizado. O filme, como sabem os nerds bem-informados, é uma das mais fiéis adaptações de quadrinhos já realizadas, transpondo cada fala, trecho e quadro para as telas. A propósito, adaptação não é um termo que cabe aqui. O filme de Sin City é uma história em quadrinhos. Absolutamente tudo - TUDO - na obra original é analisada e repassada ao mundo tridimensional. O próprio Miller assumiu a co-direção ao lado de Robert Rodriguez, fã declarado do artista.

Sin City: fidelidade ao máximo

Com raras exceções, adaptações de quadrinhos tendem a sofrer as mudanças mais drásticas em relação a obra original. Isto se deve ao fato do cinema exigir uma abordagem mais realista, em contrapartida ao colorido e fantástico mundo dos quadrinhos. E Chris Claremont é um dos primeiros a reconhecer isto. Ao ser consultado para a adaptação de X-Men nos cinemas, o roteirista afirmou que há coisas que funcionam muito bem nos quadrinhos, mas que simplesmente pareceriam cafonas se postos num longa-metragem. Colante amarelo? Isso fica bem bacana num desenho... Mas colocá-lo num ator de carne osso, IUGH! É muitíssimo brega.

Colante amarelo? Nem pensar...

O veredito de Moore

Alan Moore é um dos mais importantes nomes da Nona Arte. O inglês foi responsável por obras como V de Vingança, Do Inferno, A Liga Extraordinária e Watchmen, além de reviver personagens falidos como o Monstro do Pântano e contribuir para que Batman perdesse o estigma cômico do seriado sessentista com A Piada Mortal.

Moore é categórico ao afirmar que o cinema nada tem a ver com quadrinhos. Pagou para ter seu nome apagado dos créditos da última adaptação de sua obra - V de Vingança - e declarou que não vai sequer ver o trailer de Watchmen, filme previsto para maio de 2009.

O guru inglês Alan Moore

Radicalismo degenerado? Talvez. Mas dê um desconto pro cara. As duas primeiras adaptações de seus quadrinhos - Do Inferno e A Liga Extraordinária - foram péssimas. O primeiro em nada remete ao seu magnífico suspense vitoriano, enquanto o segundo aproveita muito mal a genial idéia de reunir todos os maiores heróis da literatura inglesa. Qualquer autor se sentiria frustrado.

O repúdio a toda e qualquer adaptação de suas obras, no entanto, me parece pura arrogância da parte do escritor. V de Vingança, por exemplo, sintetizou com êxito o enredo da obra original, condensando - e modernizando - o argumento de Moore. É triste constatar sua falta de interesse. Para nós, fãs, não resta nada senão a resignação.

Inadaptável?

Terry Gilliam certa vez cogitou adaptar Watchmen para as telas. Empolgado com a idéia, levou tudo o que havia preparado para a mesa de Moore, que disse: "desista da idéia. Watchmen é inadaptável". Gilliam recolheu seus papéis e voltou cabisbaixo para casa. Em entrevista, o autor afirmou que há fatores cruciais na narrativa de Watchmen que funcionam única e exclusivamente na linguagem dos quadrinhos, e seria impossível transpô-las num filme. Será mesmo? Miller e Saramago foram defensores desta idéia, mas logo desistiram assim que perceberam que, com afinco e paixão, qualquer coisa é adaptável.

Em 2007, Zack Snyder reassumiu o projeto de adaptar Watchmen às telas (poucos anos depois de dois cineastas - Darren Aronofsky e Paul Greengrass - desistirem da idéia). Apesar do fanatismo pela obra, o apreço de Snyder pelas tomadas em câmera lenta e o uso não-convencional da música (que funcionavam muito bem no contexto de 300, longa em que provou sua competência) geram polêmica entre os fãs e críticos. Assim que divulgado o trailer, os fãs fervorosos (como eu) constataram que o filme está em boas mãos. O Doutor Manhattan em carne e osso, a Nave Coruja submergindo, o castelo fractal em Marte e a revolta do povo... Tudo muito condizente à obra original. Mas pera lá... Smashing Pumpkins como trilha sonora do trailer? MEDO ABSOLUTO. Isso definitivamente não combina com Watchmen. Mas é claro que isto é mera opinião. Nada de conclusões antecipadas. Só saberemos se o filme é bom mesmo quando ele estreiar.

Dr. Manhattan nos quadrinhos e no filme

E agora José?

Uma coisa é trivial: a linguagem do cinema permite um aumento exponencial das emoções e da sensação movimento, e por este motivo, muito se ganha numa adaptação. O ambiente descrito (ou desenhado), quando inserido numa realidade tátil - como a dos filmes -, gera um ponto de vista diferente do original, que em muitas vezes beneficia a compreensão da idéia que se queira passar pela obra. O cinema se limita à respeitar a visão do autor, e em alguns casos, melhorá-la. Tudo é adaptável, bastando o competência de seus realizadores.

Obs.: Homero certamente não teria gostado de Brad Pitt como Aquiles...

]]> http://razaparia.wordpress.com/?p=113 Thu, 31 Jul 2008 15:00:16 +0000 razaparia http://razaparia.wordpress.com/?p=113 En 1993 Norbert Bilbeny, catedrático de Ética de la Universidad de Barcelona, casi ganó el Premio Anagrama de Ensayo merced a su obra El Idiota Moral, La Banalidad del Mal en el siglo XX, libro en el cual concluye que los acontecimientos más tenebrosos de los últimos cien años (guerras mundiales, genocidios, campos de concentración y exterminio, desapariciones forzadas, actos terroristas) son animados por autoridades políticas o religiosas que adolecen de la misma indiferencia hacia el sufrimiento del prójimo que la observada en asesinos psicópatas. Bilbeny tomó prestado parte del título del más famoso trabajo de la pensadora Hannah Arendt, Eichmann en Jerusalén, Ensayo sobre la Banalidad del Mal, escrito en ocasión del juicio a uno de los más arduos responsables del Holocausto, Adolf Eichmann, capturado por agentes del Mossad, el servicio secreto israelí, en 1960 en Argentina, luego de residir en un suburbio de Buenos Aires durante diez plácidos años gracias a la oscura generosidad de Juan Domingo Perón.

Según Arendt, Eichmann era un individuo cuya única anormalidad era ser aún más estrictamente normal que el grueso de las gentes. Sus motivaciones en la orquestación del asesinato de millones de personas desde la comodidad de su escritorio no eran patológicas, sino sencillamente de gris conveniencia personal. Eichmann no había ingresado en la feroz orden de las SS como resultado de su ciega fe en el credo nazi, sino con el nada espectacular (y más tarde, confeso) objetivo de forjarse una carrera en los promisorios y demandantes tiempos del régimen de Hitler. Su recatado puesto en la burocracia de la Endlösung le permitía mantenerse lejos de los albures de las batallas, beneficio adicional al que jamás renunció. Si la consecución de su propio bienestar y el de sus seres queridos era obstaculizado por la necesidad de obedecer instrucciones que implicaban la destrucción de los judíos de Europa, así como también la de los gitanos, eslavos, homosexuales, disidentes y demás malas compañías, no era ése asunto suyo.

Hombre de gustos sencillos, es imposible que Eichmann no hubiera presenciado una función de Die Grosse Liebe (El Gran Amor), el film más lucrativo de entre todos los producidos en los plomizos años del Tercer Reich. Joseph Goebbels, Ministro de Propaganda del gobierno nacionalsocialista alemán, ansioso por recuperar parte de la influencia sobre su Führer que le había sido arrebatada, irónicamente, por la consolidación del Partido Nazi en el poder (ya que, una vez aplastada la resistencia interna, Hitler se preparaba para la guerra en el exterior, lo cual le hacía recurrir en menor medida al cinismo de su paladín ideológico), había dado forma a su plan para dotar a Alemania de una industria cinematográfica capaz de competir -o tal cosa él suponía- con los gigantes de Hollywood. Goebbels opinaba acertadamente que el pueblo alemán sería más fácil de mantener en estado de permanente idiotización moral a través de películas superficiales, melodramas chirles y comicidad apta para toda la familia. La propaganda política agresiva sería reservada para los noticiarios y los films documentales, los que dotarían a la justificación pseudocientífica del racismo nazi de un aura de sapiencia.

El sueño de Goebbels era fundar un star system a la manera estadounidense. A la cabeza de este selecto grupo debía encontrarse a la máxima estrella alemana de ese entonces y actriz favorita del notable director Josef von Sternberg, Marlene Dietrich. La fascinación que Dietrich ejercía sobre el público no tenía parangón; sus comienzos como cantante de revista y vaudeville le otorgaban un aire donoso y ciertamente sensual, más apto para la extinta y liberal República de Weimar que para los puritanos escenarios del nazismo. Exiliada en los Estados Unidos junto a su mentor, Dietrich despreciaba públicamente la militarizada pompa del nacionalsocialismo. Aun así, Goebbels se afanó en tentarla con suculentos honorarios y privilegios; Dietrich no cedió. El enjuto ministro debió contentarse con una cantante sueca de operetas de apariencia algo menos nórdica, y de la que se rumoreaba tenía antepasados judíos: Zarah Leander.

Resulta curioso que la figura elegida para sustituir a la terca Marlene Dietrich llevase el nombre con el que se ridiculizaba a toda mujer de origen hebreo en la burlona jerga del nazismo. Zarah Leander firmó en 1936 un ventajoso contrato con la compañía cinematográfica Universum Film, controlada por Goebbels. Allí se estipulaban, además de sus cuantiosos emolumentos, su comportamiento dentro y fuera de los estudios de filmación, su vestimenta, el contenido de sus respuestas a los reporteros y, por sobre todo, su adhesión patriótica a la causa de la Alemania nazi. Al momento de estampar su firma, ya regían en el Reich las infames leyes de Nürnberg, que habían despojado a los judíos de todo derecho en la totalidad del suelo alemán, incluyendo el de ciudadanía. En 1938 asistió impasible, con cinco películas acabadas y exhibidas, al mayor pogrom antijudío del siglo pasado en Alemania: la Kristallnacht o Noche de los Cristales Rotos. Cien personas de origen judío fueron asesinadas, treinta mil deportadas a campos de concentración, dos mil sinagogas ardieron y decenas de miles de comercios y casas particulares fueron destrozados; todo ello en las largas horas de la noche del 9 al 10 de Noviembre. Goebbels distrajo unos minutos de sus ajetreadas ocupaciones para pronunciar un discurso en donde felicitó a los alemanes que habían colaborado en los estragos. Desde el otro lado del Atlántico, Dietrich arremetió contra la barbarie del nazismo. Leander simplemente se preparó para acometer su próximo proyecto fílmico en el más absoluto silencio.

El contraste entre las dos actrices no podía ser más brutal: Marlene Dietrich, abiertamente bisexual, desenfadada, en ocasiones andrógina, bellísima, mimada por directores como Von Sternberg, Wilder, Hitchcock y Welles, vocalmente antinazi y ferviente adepta al bando de los Aliados, admirada por escritores de la talla de Erich Maria Remarque, Ernest Hemingway y Noël Coward, condecorada con la Medal of Freedom de los Estados Unidos y Comandante de la Legión de Honor de la República Francesa por su apoyo a las tropas en los frentes de combate más peligrosos (en una de sus apariciones junto al general George Patton se encontraba a distancia de tiro de los obuses alemanes). Zarah Leander era, en cambio, correctamente femenina, prudente, reservada, gélida, de puntual sonrisa ante grupos de oficiales de las SS en varias portadas de la publicación propagandística Signal, requerida en persona para la firma de autógrafos con los que obsequiar a las tropas del Reich en la ocupada París, dirigida por cineastas de ínfima categoría a las órdenes de Goebbels en lo que eran repeticiones de un mismo personaje llevado hasta los extremos de la cursilería. Dietrich no vaciló en aceptar roles osados para su época, los que la pintaban ávida en la seducción de amantes o liándose a puñetazos con su ocasional rival en amores. Leander representó invariablemente el papel de la mujer ardiente en su sumisión al varón, a la guerra y al Estado, sumergida en púdica espera ante los deberes soldadescos de su prometido y siempre presta al sacrificio en favor de intereses comunitarios más altos. El ignominioso epítome de esta variante de consumo masivo de la cinematografía nazi es Die Grosse Liebe.

En verdad, el guión del film no será jamás atribuido erróneamente a Shakespeare. Un joven piloto de la Luftwaffe enviado al Norte de África conoce en una misión de enlace en Berlín a una cantante danesa (Dinamarca ya formaba parte de la Europa ocupada por los ejércitos de Hitler); se enamora a primera vista. Ella le corresponde, mas él debe partir para proseguir la pugna contra los fastidiosos británicos. Ella jura que castamente soportará esa dilación. La despedida es seguida por una sucesión de frustradas intentonas de reencuentro. Él propone matrimonio por carta; ella acepta. La noche anterior a la boda él debe volver a la lid. Alemania invade a la Unión Soviética. El piloto es en estos culminantes momentos imprescindible para el triunfo de su patria. Uno de sus amigos es muerto en acción. Él envía otra carta, despidiéndose de su amada, puesto que las misiones que se le encomiendan son cada vez más temerarias. Es herido y enviado a un hospital militar. Ella arriba; esa convalecencia los reúne definitivamente, preparados ambos para la fundación de un nuevo hogar y para persistir en la búsqueda de la victoria final. La escena última los muestra felices, observando las oleadas de bombarderos alemanes en ruta hacia sus objetivos en Rusia.

Al igual que la mayoría de las películas realizadas bajo la bota de cualquier totalitarismo, Die Grosse Liebe es más elocuente en sus silencios que en sus mal logradas secuencias bélicas. El gran amor no es, ciertamente, el que amarra a los protagonistas, sino el sentimiento del piloto por su Volk, su comunidad racial y política por la que debe combatir y, si es preciso, morir heroicamente. Su gran mérito es saber inculcar en la cantante y futura esposa ese mismo amor, ausente en la decadentes democracias occidentales hundidas en el hedonismo, la degenerada mezcla de razas y la carrera por una inmerecida felicidad personal. El mérito de ella es la paciente aceptación de esa fe.

El aspecto más terrorífico de este ejemplo de cine basura es, lógicamente, la característica más conspicua de la ordenada mente de Adolf Eichmann: la escalofriante normalidad. Los personajes caminan por las calles de una ciudad apenas aquejada por alguna que otra aislada alarma de ataque aéreo, usan automóviles, reciben y envían correspondencia, hablan por teléfono; en fin, llevan adelante sus vidas como si cientos de miles, más tarde millones, de judíos, gitanos, eslavos, homosexuales y disidentes no estuviesen siendo arrastrados frente a los pelotones de ejecución, a las rebosantes fosas comunes, a las cámaras de gas, a los laboratorios en donde se experimentaba con seres humanos, a los campos de exterminio mediante el trabajo forzado y a docenas de otros destinos quizás peores que la muerte. La cinta data de fines de 1941; fue estrenada en Berlín un año más tarde, en el período de mayor extensión del imperio nazi, con los mecanismos productores del Holocausto encaminándose a su apogeo en todas las porciones de la Europa avasallada. Los espectadores comprendieron el juego, el film à clef  propuesto por los servidores del Ministro de Propaganda y se plegaron a la ficción de normalidad que emanaba de la pantalla para que esas imágenes sustituyeran, en la adormilada conciencia de los alemanes, a la realidad  de una Alemania en donde todas esas atrocidades eran parte de la vida diaria de sus habitantes, pero que la mayoría fingía no ver.  

El desastre de Stalingrad hizo presentir al mundo la venidera derrota de Hitler. El gobierno sueco, hasta entonces temerosamente neutral pero de hecho sometido a las exigencias alemanas, comenzó a desprenderse lentamente de sus compromisos con el monstruoso vecino. Lo propio sucedió con Zarah Leander. Las sucesivas derrotas alemanas, sumadas a la destrucción de su mansión en Berlín durante un bombardeo, la convencieron de que habia llegado la hora de abandonar a su suerte a sus otrora todopoderosos protectores. Tras adornar las salas de proyección alemanas con once films de idéntica calidad, regresó a su país, donde no era aguardada con ansiedad. El fin de la pesadilla nazi la sorprendió añorando su popularidad perdida. Se le concedieron algunos papeles de ocasión en musicales y comedias, pero algo del extraviado éxito la acechaba de nuevo sólo en Alemania y Austria, territorios en los que su atildamiento no había sido olvidado por las incorregibles generaciones de la pre-guerra. En medio de la mayor apatía murió en Estocolmo en 1981. Marlene Dietrich, afortunadamente para nosotros, la sobreviviría por algo más de una década.

Zarah Leander, quizás concienzudamente, reiteraba en las infrecuentes entrevistas que le eran solicitadas que nunca había consentido en colaborar con el régimen nacionalsocialista, que era tan sólo una profesional de la actuación encargada de complacer a una audiencia entusiasta en momentos difíciles. Como disculpándose, con una expresión a medias bovina, agregaba: soy políticamente una idiota. Es imposible contradecir una aseveración tan exacta; no obstante, la multiplicidad de adverbios que son pasibles de ser usados en lugar del que figura en sus declaraciones incluye a aquél relacionado con la ética.

Imaginemos por un instante que existe un alma dentro de la frágil anatomía del animal humano, y que la escenografía de ultratumba concede la razón a los antiguos sacerdotes egipcios. Anubis, el dios con cabeza de chacal, tomará el corazón de Zarah Leander y lo colocará cuidadosamente en la divina balanza donde esos órganos son medidos respecto del peso de una pluma. El corazón de Zarah Leander, abrumado por demasiados actos de indiferencia para con las víctimas y demasiados actos de complicidad para con los verdugos, devendrá sólido y atolondrado como la roca. Anubis, dios severo pero justo, impedirá el paso del alma de Zarah Leander a regiones más diáfanas y la enviará a reencontrarse con sus viejos amigos, a los que deberá entretener hasta el tedio con su repertorio pueril, estén donde estén, por días sin fin.

Hadrian Bagration

While not nearly at his best, Hitchcock still manages to craft an interesting, if not particularly suspenseful, exploration of artifice and deception. Jane Wyman is charming as an actress-turned-gumshoe looking to prove her former love’s innocence in a murder case, employing her thespian skills to gather evidence against the suspected killer, a celebrated stage figure played deliciously by Marlene Dietrich.

The material is all there, and the actors all turn in top-notch performances—particularly Alastair Sim as Wyman’s playful codger of a father and Dietrich, who manages to inject some humanity into her cold-as-ice prima donna—but unfortunately it never completely clicks. The film is lighthearted to a fault, and there are moments when it feels more akin to a Nancy Drew mystery than to a genuine thriller. While the direction is expectedly fine, there are surprisingly few of the creative flourishes and exciting set-pieces for which Hitchcock is known.

The film goes a long way to redeem itself in the final reel by delivering a plot twist that shocks on multiple levels. CAUTION: SPOILAGE FROM HERE ON OUT: Narratively speaking, the revelation of Jonathan Cooper, Wyman’s supposedly innocent former love, as the actual killer is surprising but not unbelievable, particularly because Richard Todd smartly plays Cooper with an undercurrent of menace throughout the preceding scenes. It completes the arc of his character within the audience’s perception from possible protagonist, to possible love-interest, to burdensome sod and finally to psychotic murderer, as well as playing deftly with one of Hitchcock’s favorite themes by presenting a case in which the wrong man turns out to be the right man after all.

The twist also serves a second, and much more revolutionary, function within the film by entirely subverting its opening scenes. The audience assumes Cooper’s innocence along with Wyman's protagonist because Hitchcock shows us his side of the story acted out in flashback, a convention typically accepted as a narrative truth and necessity. By undermining such a convention, Hitchcock introduces the unreliable narrator into cinema and forces us to question the camera’s omniscience. Audiences back in 1950 were understandably not-so-pleased with having the rug pulled out from under them like that, and were furious at such “manipulative” tactics. Even Hitchcock himself later called the false flashback one of his biggest regrets.

I hate to say he’s wrong, but the move is a masterstroke in an otherwise rather unremarkable suspense-mystery, fitting in perfectly with the story’s themes of performance and staged deception. The film even opens with a Renoir-esque curtain rise that leads directly into the flashback, warning us overtly not to believe what we are seeing and exposing cinema as just another type of artifice. The Usual Suspects later took this device to its logical extreme, although one could argue that such an extension was irrelevant. Hitch already did it forty-five years prior, and he didn’t even think it was that good.

Ele a chamava de "Kraut" e ela o chamava de (que mais?) "Papa".
Ernest Hemingway e Marlene Dietrich se conheceram em uma viagem pelo Atlântico, na Ile de France, em 1934. Sua amizade durou até a morte do autor vencedor do Nobel, em 1961.
Hemingway descreveu sua relação com a Marlene Dietrich como 'uma paixão assíncrona'

Na quinta-feira (29/3), a Biblioteca John F. Kennedy lança 30 cartas que Hemingway escreveu para a lendária atriz e cantora entre 1949 e 1959. Em 2003, Maria Riva, filha de Dietrich, doou à biblioteca as cartas, assim como duas histórias batidas à máquina, dois poemas e uma versão anterior do romance "Do Outro Lado do Rio e Entre as Árvores".
A viúva de Hemingway, Mary, doou seus documentos à biblioteca em 1968. "Quando combinada com a coleção da biblioteca da correspondência de Dietrich para Hemingway, essas novas cartas ajudam a completar a história de uma amizade notável, entre dois indivíduos excepcionais", disse em declaração Tom Putnam, diretor da biblioteca.
O neto de Dietrich, Peter Riva, disse em entrevista telefônica que quando sua mãe vendeu os bens de Dietrich para o governo alemão, em 1993, ela fez questão de excluir os materiais de Hemingway da venda. "Ela os considerava tesouros americanos", disse Riva, descrevendo a opinião de sua mãe, "e queria que ficassem guardados para a nação. Francamente, ela foi aconselhada pelos amigos a vendê-los." Riva disse que uma avaliação tinha estimado o valor da doação em US$ 6 milhões (em torno de R$ 12 milhões).
A correspondência consiste de 25 cartas (sete escritas à mão), quatro telegramas e um cartão de Natal. Nelas, Hemingway apresenta seu lado mais despojado: profano e menino, algumas vezes brincalhão, algumas vezes filosófico, e sempre profundamente afetuoso.
Uma noção da amizade epistolar (e intimidade) de Hemingway com Dietrich fica aparente em uma carta de 1º de fevereiro de 1950, enviada de Veneza. "Mary está bem e envia seu amor", escreveu. "Estou cumprindo um grande programa de ficar com Miss Mary, e não importa quem. É um programa fácil de manter, por um sistema simples de fazer amor toda noite e, portanto, estar automaticamente praticamente inútil para o consumo de qualquer outra mulher."
Fica claro pelos dois lados da correspondência (a Biblioteca JFK já tinha 31 cartas e telegramas de Dietrich para Hemingway, enviadas entre 1950 e 1961) que o forte elo emocional entre eles foi correspondido por uma atração física similar. Afirmações intensas de amor apimentam a correspondência.
Ainda assim, Dietrich e Hemingway nunca foram amantes. Eles eram, como observou Hemingway para seu amigo e futuro biógrafo A.E. Hotchner, "vítimas de uma paixão assíncrona". Toda vez que uma parte estava livre, a outra não estava.
A falta de consumação física pode ter contribuído para os sentimentos muitas vezes calorosos expressados por Hemingway. "O que você realmente quer para o trabalho de uma vida?" escreveu no dia 19 de junho de 1950. "Quebrar o coração de todos por dez centavos? Você sempre pode quebrar o meu por cinco, e eu trarei a moeda." No final dessa carta, ele refere-se ao seu novo romance como "Under the Arm-Pits and Into the Trees" (sob as axilas e para as árvores).
A conexão Hemingway-Kennedy começou quando o senador John F. Kennedy invocou o autor no lançamento de seu livro "Profiles in Courage" (Perfis de coragem). Mais tarde, Kennedy convidou Hemingway a sua posse. Depois da morte do romancista, JFK ajudou Mary Hemingway a recuperar seus documentos e posses de Cuba, onde o casal morava.

"A vida em geral é a parte difícil"

"Sei de muitas fofocas, algumas até verdadeiras."
Dia 26 de setembro de 1949
"Eles deviam ter uma lei confinando autores a Ellis Island, ou algum lugar, por ao menos seis meses depois que terminam um livro."
1º de fevereiro de 1950
"Mary ainda é a melhor mulher na cama que jamais conheci. É claro que não rodei muito e sou basicamente tímido."
Dia 23 de maio de 1950
"Você e eu vivemos as piores épocas de todos os tempos. Não quero dizer só as guerras. Guerras são espinafre. A vida em geral é a parte difícil."
27 de junho de 1950
"Estava quente demais para fazer amor se você puder imaginar, exceto debaixo da água, e eu nunca fui muito bom nisso."
21 de novembro de 1951
"Também, se não houver problema, não gosto muito do Prêmio Nobel. Eles dão a você aquele dinheiro; mas o dinheiro se perde nos dados e o resto é dor de cabeça e milhares de cartas."
24 de março de 1955

Irving Pichel, left, plays a strong D.A. with a strange M.O.

Now, thanks to a marvellous man in in Kentucky, I too have seen Josef Von Sternberg's 1931 film, which I have been simply ulceratingto get my hands on since around the time I saw my last Sternberg-Dietrich. And it's a pretty good copy, too, recorded off what seems to be The Love Channel(the word LOVE appears in the bottom corner of the screen occasionally, and I don't think Sternberg put it there, although ANYTHING'S POSSIBLE WITH THAT GUY).

The film had something of a chequered history, what with Murnau and Carl Mayer ripping off a chunk of the plot for SUNRISE (based on this and NOSFERATU, a case could be made for calling Murnau the cinema's most brilliant plagiarist), Eisenstein writing a screenplay for Chaplin to produce (it never happened) and then Sternberg, on a break from Marlene Dietrich projects, making his film at Paramount, who were then promptly sued by the book's author, Theodore Dreiser. Read all about it HERE.

Sternberg claims in his dryly hilarious autobiography Fun In A Chinese Laundry that Dreiser, upset that the film misrepresented the book, pointed out several outrageous changes in the movie, which Sternberg then showed to the court were actually faithful reproductions of scenes in the original novel. It seems quite possible.

Plotting a course...for MURDER!

Without having read any Dreiser (which, in a pre-Internet world might well disqualify me from writing anything at all about the movie, but hey, aren't you lucky?), I get the impression that a great amount of incident has been retained from the book, which a more conventional, less faithful adaptation would have discarded. This results in an odd structure and odd pacing, with leading man Phillips Holmes (why "Phillips", plural? Does he contain multitudes?) in particular barrelling through some amazingly on-the-nose lines. Long sentences are reeled off without pause, one after the other: people don't make statements, they produce arguments followed by evidence, counter-arguments and conclusions, and whenever one speech ends, another character will barge in with some more. It's quite a curious effect, and different from any of the familiar brands of "clunkiness" one might expect to find in an early talkie. Sternberg was a tireless experimenter, particularly with the properties of the new soundtrack, and was always finding new ways to make dialogue sound weird. Dietrich was a great help in this, of course, with her bizarre stresses and rhythms, and one only needs to look at SHANGHAI EXPRESS, where the entire cast was drilled to speak in the rhythms of a train engine, to see Sternberg's peculiar mind at work.

Compare with SCARFACE, also shot by Lee Garmes. Hawks was always stealing from Sternberg! (Compare UNDERWORLD and RIO BRAVO opening scenes.)

One result of the compression of a fat book (I may not have read any Dreiser but I've held them in my hands and winced) into a tight 95 minutes is a certain brusqueness to the characterisation. People are always telling each other flat out what they feel, so subtext has no foothold and any actual acting is rendered redundant, since everything is already being expressed verbally.

Holmes makes the most of this by being as flat as possible, announcing his involvement in a hit-and-run accident to his mother as if he was giving her a recipe for crumbly nut roast while in a bit of a hurry. It makes for a fascinating viewing experience, and renders his character's attraction to the opposite sex quite mysterious. Fiona, who found Holmes quite winning as a helpless sap in Howard Hawks' THE CRIMINAL CODE, lost all patience with him here: "Why do all the women fancy him? He's a BORING BASTARD! And he's CRAP."

"Women love a crap, boring bastard," I told her.

Trees are important in this movie. See how many of them YOU can spot.

Not for nothing is Sternberg renowned as a great director of women, and the two contrasting female leads are radiantly photographed and allowed to be more interesting, although the script murders any real feeling of energy or depth. Sylvia Sydney uses her breathtaking smile to great advantage, though, and is so inherently adorable that she creates audience sympathy without any assistance from the film.

And Frances Dee is much more seductive than I've previously seen her. Hard to believe it's the same actress in I WALKED WITH A ZOMBIE. I guess that's the effects of the Production Code for you. Also, a sign of Miss Dee's versatility, and Sternberg's famed ability to bring out the best, or baddest, in a female performer.

My favourite actors further down the cast list were Irving Pichel as the sneering D.A. (Pichel was also a director himself, but his immoderately reptilian performance here suggests a man not in full control of his faculties) and Charles Middleton as Holmes' defense counsel, the Emperor Ming. I love the fact that most of Holmes' cross-examination takes place while he's sitting in a boat in the middle of the courtroom. I love the fact that his lawyer is Ming the Merciless. And I especially love how the two lawyers square off for a bout of fisticuffs in mid-trial, as if to settle the defendant's guilt with bare-knuckle violence. The most powerful legal argument in the world: face-punching.

Ming for the defense.

Throughout the story, Sternberg provides helpful intertitles, silent movie fashion, to cover the narrative ellipses, some of which may come from the necessary book-to-film compression: "Summer", "Late Autumn" etc, until the film starts to feel like a bunch of Ozu movies bolted together. But this is another opportunity for Sternberg to emphasise part of the film's imagery: water. And trees again.

I love all the strangeness of early talkies. Early soundies are great too -- where they have music and FX but people still communicate by intertitles. And I go into raptures over PART-TALKIES, where a silent movie suddenly starts chattering away to itself, then randomly STOPS. Beautiful.

Of course, Sternberg being the perverse individualist he was (read his book, it's like a Rosetta Stone for the films, an illuminating -- yet still mysterious -- experience unlike any film autobiography I've ever encountered) is obviously responsible for a lot of the film's strange power. It's not just a function of the film's age. The strangest thing perhaps is that it DOES have power. The slow plod of the unfolding narrative, the hinged wooden movements of the characters, the utter lack of sympathy engendered for the protagonist, none of these things prevent it having a weird magic. Apart from some scenes of luminously lovely cinematography (from the mighty Lee Garmes, who shot three of Sternberg's Dietrich movies), there's also the really soul-freezing moment when the sentence is read out in court and Holmes reacts to the news of his impending execution...

Nach einer Vorlage von Theodore Dreiser, die zwanzig Jahre später unter dem Titel A Place in the Sun noch einmal das Licht der Leinwand erblicken sollte, erzählt Josef von Sternberg in Eine Amerikanische Tragödie die Geschichte die Geschichte des Emporkömmlings Clyde (Phillips Holmes), der sich seiner schwangeren Freundin entledigen will, als er sich in ein Mädchen aus reichem Hause verliebt.

Im Grunde ist aber schon "verliebt" eine Übertreibung, denn Clyde ist ein emotionsloses Wesen, ein farbloser Mann ohne Eigenschaften, dessen alleiniges Wesensmerkmal der Ehrgeiz ist. Clyde ist eine Missgeburt des amerikanischen Traumes.

Dass Sternbergs Kreativität nicht von der Anwesenheit einer gewissen deutschen Diva abhängig war, bewies das Festival in Bologna ein ums andere mal mit Filmen wie Unterwelt oder Im Hafen von New York.

Auf Grund ihrer uncharismatischen, ihrem Wesen nach langweiligen Hauptfigur und dem Ungleichgewicht zwischen dramatischer Haupthandlung und satirischem letzten Drittel blieb die amerikanische Tragödie jedoch eine der wenigen Enttäuschungen der Sternberg-Retrospektive.

Das waren noch Zeiten (USA 1966)

Good Times Wonderful Times lautet der Originaltitel von Lionel Rogosins Independentdoku. Besagte Zeiten werden im Verlauf des Antikriegsfilms von einem Veteran umschrieben und er meint nicht die Heimkehr von der Front.

Ganz dem Realismus verschrieben, kombiniert Rogosin die Bilder einer Londoner Cocktailparty mit Dokumentaraufnahmen des Schreckens. Da wechselt sich die Diskussion der Beatniks darüber, ob der Krieg nicht ein Mittel der natürlichen Auslese sei, mit Aufnahmen aus dem Warschauer Ghetto oder toter Soldaten an der Ostfront ab.

Ungeachtet der fragwürdigen Plakativität dieser simplen Gegenüberstellung muss Rogosin angerechnet werden, dass seine ungestellten Bilder zuweilen einen durch seine Wahrhaftigkeit unangenehmen Einblick in die menschliche Natur gewähren.

Gerade die Gesprächsthemen der gut situierten Mitdreißiger sind zeitlos. Würde man heute eine solche Party in Berlin, London oder sonstwo filmen, hätten sich die Argumente für den Krieg wohl nicht geändert und das ist nicht gerade eine beruhigende Feststellung.

Der Teufel ist eine Frau (USA 1935)

Von Sternbergs Lichtkugel umgeben wandelt Marlene Dietrich in Der Teufel ist ein Frau durch die spanischen Szenerien, während die von ihr besessenen Herren zunehmend im Schatten versinken.

Gleich dem Professor Rath, der einst der Sängerin Lola Lola mit fatalen Folgen verfiel, ergeht es 5 Jahre später Don Pasqual (Lionel Atwill) mit der unnahbaren Concha Perez (Marlene Dietrich). Ihr bedeuten die Männer nicht viel mehr als eine einzelne Luftschlange im spanischen Karneval. Diese Dame ist ein Kunstwesen, eine Ausgeburt der Obsession des Regisseurs Sternberg. Sie ist zugleich ein Eingeständnis der Niederlage und des Triumphes.

Pygmalions Skulptur ist endgültig erwacht und in die Irrealität einer filmischen Fantasiewelt hinaus getreten. Concha Perez ist der Kulminationspunkt des Schöpfungsaktes der Diva Dietrich. Befreit von menschlichen Gefühlen, einem Gewissen oder auch nur einer nachvollziehbaren Motivation, ist diese unwiderstehliche Schöne eine unbekümmerte femme fatale im wahrsten Sinne des Wortes.

Einher damit geht jedoch die Unfassbarkeit, die Unmöglichkeit des Besitzes, den sich ihre Liebhaber ungeachtet aller Rückschläge, aller Erniedrigungen erträumen, während sie blind dem Abgrund ihres Ruins entgegen schlittern. Oder nehmen sie ihn für ein paar vergängliche Momente mit ihrem Fantasiewesen wissend in Kauf?

Bei aller Dramatik zeichnet sich die letzte Zusammenarbeit der Diva mit ihrem Entdecker durch die Relativierung des melodramatischen Gehaltes aus, welche sich in Die Scharlachrote Kaiserin bereits im flapsigen Umgang mit der russischen Geschichte niederschlug.

Der drollige Gouverneur, dessen despotische Wichtigtuerei entlarvt wird, wenn er gegenüber Concha kleinlaut nachgibt und das temperamentvolle Spiel der Hauptdarstellerin sind symptomatisch für die eigentliche Natur dieses Films. Nichts weiter als ein Witz ist er, doch die Herren der Schöpfung wurden nicht eingeweiht.

Alle Einträge zum Festival in Bologna und den dort gesehenen Filmen.

Marlene Dietrich, nome artístico de Marie Magdelene Dietrich von Losch (Berlin-Schöneberg, 27 de Dezembro de 1901 — Paris, 6 de Maio de 1992) foi uma atriz e cantora alemã, naturalizada estadunidense.

Era filha de um oficial prussiano. Fez escola de artes cénicas e participou de filmes mudos até 1930. Em 1921, casou-se com um ajudante de diretor chamado Rudolf Sieber, e teve uma única filha, Maria, nascida em 1924.

Estreou no teatro aos 23 anos de idade, fazendo cinco anos de carreira apagada até ser descoberta pelo diretor austríaco Josef von Sternberg, que a convidou para protagonizou o filme Der Blaue Engel (1930), lançado no Brasil como O Anjo Azul, e baseado no romance de Heinrich Mann, Professor Unrat. Foi o primeiro dos sete filmes nos quais Marlene Dietrich e o diretor Josef von Sternberg trabalharam juntos. Os demais foram Marrocos (1930), Desonrada (1931), O Expresso de Shangai (1932), A Vênus Loira (1932), A Imperatriz Galante (1934) e Mulher Satânica (1935). Depois de trabalhar com von Sternberg, ela foi foi para Hollywood, onde trabalhou em filmes mais profundos e mais marcantes.

Foi convidada por Hitler para protagonizar filmes pró-nazistas, mas ela recusou o convite e se tornou cidadã estadunidense, o que Hitler tomou como um desrespeito para a pátria alemã, e chamou Dietrich de traidora.

Durante a Segunda Guerra Mundial, Marlene foi ao encontro das tropas aliadas, onde cantava para divertir e aliviar a dor dos soldados. Condecorada com medalha após a guerra, Marlene descobriu um dom que poderia explorar: sua voz. Assim ela começou a cantar além de atuar. A partir de 1951, começa a se apresentar em espetáculos em Las Vegas, no Sahara Hotel.

 
Marlene Dietrich cantando para os soldados, em 1944. Em 1961 Marlene protagonizou um filme que quebraria barreiras e chocaria o mundo com um assunto que ainda assustava. O filme era Julgamento em Nuremberg, que tratava do holocausto, do nazismo, e do tumultuado julgamento que condenou os grandes líderes nazistas.

Em turnês mundiais, ela visitou inúmeros países, porém voltou para sua pátria, a Alemanha, apenas em 1962, e sua volta não agradou a todos, pois os nazistas remanescentes chamaram-na de traidora em pleno aeroporto. Marlene tinha em Berlim uma de suas melhores amigas, a também talentosa cantora e atriz Hildegard Knef.

Em 1978, Marlene protagonizou seu último filme, Apenas um Gigolô, onde contracenou com David Bowie. Porém, nesse meio tempo, ela faz várias participações em rádio e programas de televisão. Finalmente, escondeu-se em seu apartamento em Paris, onde morreu aos 90 anos de idade, de causas naturais. Porém, existem comentários de que Marlene se matou com calmantes, pois não suportava o fato de envelhecer. Outros dizem que ela tinha Mal de Alzheimer e, por isso, se matou, mas não existe nada que comprove esses comentários.

Em 2001 foi realizado um filme biográfico sobre a diva, dirigido pelo seu neto e com comentários de várias pessoas que conviveram com Dietrich, como sua filha Maria Riva, seu sobrinho, Hildegard Knef, Burt Bacharach, o filho de von Sternberg, entre outros.

Maria Riva escreveu um livro sobre sua mãe, no qual a declarava uma pessoa fria e autoritária.

Foi a primeira mulher a usar calças publicamente, nos anos 20.

FILMOGRAFIA

· O anjo azul (1929)
· Marrocos (1930)
· Dishounored (1931)
· A Vênus loira (1932)
· O Expresso de Xangai (1932)
· Show of shows (1933)
· A Imperatriz Galante (1934)
· Mulher Satânica (1935)
· Tentação Irresistível (1936)
· Jardim de Alah (1937)
· Knight without armour (1937)
· Anjo (1937)
· Atire a primeira pedra (1939)
· A Pecadora (1940)
· The flame of New Orleans (1941)
· Aquela Mulher (1941)
· The Lady is willing (1942)
· The spoilers (1942)
· Pittsburgh (1942)
· Follow the boys (1944)
· Kismet (1944)
· Golden Earrings (1947)
· A Mundana (1947)
· Jigsaw (1949)
· Pavor nos Bastidores (1950)
· No highway in the sky (1951)
· O diabo feito Mulher (1952)
· A volta ao mundo em 80 dias (1956)
· Aconteceu em Monte Carlo (1957)
· A Marca da Maldade (1958 )
· Testemunha de Acusação (1958 )
· Julgamento em Nuremberg (1961)
· Quando Paris alucina (1963)
· Apenas um gigolô (1979)
· Marlene (1984)

Põe hot nisso. Senhoras e senhores: Marlene Dietrich em uma das minhas cenas preferidas com ela, do filme Blonde Venus - o figurino que eu considero o mais ousado na sua série de... figurinos ousados! Ela era foda, né? O longa é de 1932, dirigido por Josef von Sternberg, e ainda contava com Cary Grant. A história é mais ou menos, eu gosto por causa dessa cena, mesmo! HAHA

[Note: I am writing two posts on this movie, as I think there's sooooo much in it to talk about ;-). This first part gives a synopsis and review. The second part will pick up on some of the threads running through it. Back to the show.]

Between November 1945 and October 1946, 24 of the key figures in the Nazi leadership faced trial before the International Military Tribunal. The trials were important not only in prosecuting the war crimes committed by the Nazis, but also in setting the foundations for prosecuting international war crimes in years to come.

Contrary to my expectations, Judgment at Nuremberg is not an account of those trials. Rather, it is about the later Judges’ Trials of 1948, which were held under US military law. While initially disappointed that the villains of Nazism weren't the villains in this story, I soon found the choice of the judges' trials a more fascinating story that took the film in completely unanticipated directions.

Threads

The movie is set in the post-war ruins of Nuremberg, once the site of massive Nazi rallies. The ruins are a character in themselves – not only are Germany's buildings in ruins, but so too its soul. And one of the things this film is doing is sifting through those ruins to see if anything (dignity, innocence) remains.

Another important thread in this movie is the nature of law. The choice of the trial of judges – who are the ultimate umpires or protectors of Law – absolutely shifts the focus to a trial of Law as well. But more on this later.

Synopsis

Spencer Tracey plays Chief Judge Dan Haywood, a former US District Court judge styled in the mold of American Supreme Court justice Oliver Wendell Holmes – the epitome of American legal virtue. The judge is the audience's surrogate – like him, it's all new to us and we are being asked to judge as well.

The judge presides over the prosecution of 4 judges in the Nazi regime, including Dr Ernst Janning (Burt Lancaster). Each faced a number of war crimes-related charges, including murder, and each entered a plea of not guilty. Richard Widmark plays the firebrand prosecutor, Colonel Lawson, while Maximilian Schell plays the sterling role of counsel for defence.

Now, as counsel for the defense points out "... it is not only Ernst Janning who is on trial here, it's German people". Enter the subplot.

The judge takes time out from the proceedings to explore Nuremberg – a refreshing break from the sometimes heavy proceedings. He meets Frau Berthold (Marlene Dietrich), widow of a German military official tried and executed at the first Nuremberg trials – they lived in the house occupied by the judge for the trials' duration. Berthold and the judge develop a close, but all above board, bond in the movie. In many ways, she symbolises the goodness and beauty of Germany in the shadow of the war’s atrocities, or at least the attempt to revive it. One great and very poignant scene is where they are both walking home together and a chorus of Germanfolk are singing "Das Lied eines Jungen Soldaten auf der Wacht", or "Lili Marleen" (an old German song made famous by Dietrich, who sang it to Allied troops in the war). As the two walk, Dietrich herself begins to sing.

This narrative provides relief from the gravity and dramatic tension of the courtroom, and also boasts some fitting samples of Beethoven, Wagner and a little oomp-pa-pa for good measure.

The trial continues to unfold, with the prosecution presenting two key witnesses. The first is the nervous Rudolf Peterson (played by the uber talented Montgomery Clift), who was forcibly "sanitised" (neutered) as part of the Nazi mental health policy. The second was Irene Hoffman (Judy Garland), imprisoned for refusing to testify against a Jewish family friend for alleged rape. Both cases were handled by the judges on trial.

The cross-examinations are harrowing, as both witnesses pretty much go on trial again care of the defence. The main argument is that both witnesses were correctly and appropriately judged according to laws at the time. While there is a lot of detail here, it is edge-of-seat stuff and a bit of a head *&^# to be honest. The defence's cross-examination is superb, uncomfortably convincing, but ultimately flawed.

Despite protestations from his counsel, Janning also gives testimony. His words are a chilling indictment not only of what happened, but all involved both inside an outside Germany, people and nations. The film winds up with the judges' verdict and reasons for decision, and a touching farewell.

Review

Judgment at Nuremberg is a thoroughly though-provoking and dramatic piece of legal drama, up there with the likes of To Kill A Mockingbird. It presents the complexity involved in questions of justice, responsibility and morality, while still very much retaining a dramatic edge.

The performances are brilliant, especially from Clift, Dietrich and Lancaster. I think the only major flaw lies with some of the photography, which seemed a little melodramatic in parts.

There is no doubt that it is a dense and lengthy movie, but it never really drops the ball and the reward is it makes you walk away with something to think about. It's an experience.

Another great thing about the movie is that it is not a victor's film. On first blush, the movie comes across as a bit of American self-aggrandisement. However, the emotivism of the US colonel-prosecutor, reminders that the US wanted to move on from the war crimes trials prove it otherwise. Also, the ever looming Cold War is excellently backgrounded in the film – the wheels of history are turning. The US is about to step into a whole new era where the same questions of justice, law and morality will prove just as vital – Vietnam was just around the corner.

So, five-star goodness from me. Judge for yourself.

My next post will pick up some of the threads that come up in the movie.

Der gewählte Begriff sagt schon alles über den für die Konzeption dieses filmwissenschaftlichen Vokabulars erbrachten Zeitaufwand. Er war jedenfalls nicht groß. Vielleicht gibt es ja irgendwann einen Wettbewerb der billigsten Titel von Filmblogrubriken, wer weiß...

Die hier veröffentlichten Begriffsklärungen sollen jedenfalls dazu dienen, Filme hinsichtlich der Nutzung ihrer formalen Mittel, wie der Farbgestaltung, Kameraarbeit etc. zu untersuchen, also eine eventuell ungewohnte, neue Betrachtungsweise beim ein oder anderen Zuschauer anzuregen.

Den Anfang der Erklärungen macht der ominöse, weil gern genutzte und selten definierte, Begriff der Mise en Scène. Die deutsche Übersetzung, etwas "in Szene zu setzen", trifft schon den Kern der Sache.

Die Mise en Scène, die man durchaus als Gegenpol zur Montage betrachten kann, umfasst die Organisation des Bildinhalts. Ihre Analyse fragt letztendlich danach, was im Bild gezeigt und wie es inszeniert wird.

Nehmen wir ein klassisches Motiv des Krimis: Ein Mann sitzt am Schreibtisch. Der Mörder schleicht sich von hinten an, um ihn umzubringen. Wenn man so will, gibt es zwei Arten, das Erzählte filmisch aufzulösen. Der eine verlässt sich auf die Montage, der andere eher auf die Mise en Scène.

Beispiel 1:

Shot - Ein Mann sitzt am Tisch, das Gesicht dem Zuschauer zugewandt, im Hintergrund die Tür.

Schnitt zur Tür, die sich langsam öffnet.

Schnitt zur Ansicht des Mannes am Schreibtisch, der uns den Rücken zugewandt hat.

Schnitt zum Mörder, der sich auf sein Opfer zubewegt. Wir sehen z.B. seine rechte Hand, die ein Messer hält.

Schnitt zum Mann am Schreibtisch von vorn. Hinter ihm steht der Mörder, hebt seinen Arm, sticht zu. Es gibt ein blutiges Gemetzel, dass in der deutschen Fassung verstümmelt wird, damit der Film eine FSK 12-Freigabe erhält usw.

Beispiel 2:

Shot - Ein Mann sitzt am Schreibtisch, das Gesicht dem Zuschauer zugewandt. Im Hintergrund öffnet sich langsam die Tür. Der Mörder tritt ein, während das Opfer unbekümmert weiterarbeitet. Der Mörder im Bildhintergrund nähert sich weiter an. Aus dem Dunkel des Raumes scheint seine erhobene Hand mit dem Messer im Lichtkegel der Schreibtischlampe auf. Sie saust nieder, auf ihr Opfer einstechend...

Während also die Montage den Mord in Einzelaufnahmen aufspaltet, wird er im zweiten Beispiel in einer einzigen Aufnahme gezeigt. Beide Szenen leben jedoch von der gleichen Spannung, da der Zuschauer einen Wissensvorsprung gegenüber dem Opfer besitzt (wir wissen, dass sich hinter ihm jemand mit einem Messer anschleicht).

Eine ungeschnittene Einstellung, die dem von mir oben beschriebenen Beispiel ein wenig ähnelt, nutzt M. Night Shyamalan in seinem Film Unbreakable. Man achte auf die Kamera, die sich während des Kampfes von der Untersicht hin zur Vogelperspektive bewegt.

Die Komplexität der Mise en Scène im zweiten Beispiel entsteht durch die Organisation der beiden Figuren im Bild, die Positionierung der Kamera, die Licht- und Schattengestaltung. Mit einer einzigen Einstellung muss der Film uns alle für den Spannungsaufbau notwendigen Informationen mitteilen.

Die Montage ermöglicht dagegen einen schnellen Wechsel des Blickpunktes. Dieser kann schließlich vom Opfer zur Tür und wieder zurück zum Opfer springen, ohne Verwirrung beim Zuschauer zu stiften.

Die Mise en Scène lebt im genannten Beispiel v.a. von der Raumtiefe. Im Bildvordergrund sehen wir das Opfer. Währenddessen öffnet sich im Bildhintergrund die Tür. Der Mörder tritt ein und bewegt sich im Verlauf der Szene vom Hintergrund in den Bildmittelgrund und am Ende zum Opfer in den Vordergrund.

Der Begriff der Mise en Scène umfasst also sowohl den gewählten Bildausschnitt als auch die Bildkomposition. Auffällige, meist voneinander abhängige bildkompositorische Elemente sind die Ausprägung der Perspektive (die Tatsache, dass ein Filmbild räumlich gesehen flach oder tief wirkt), der Einsatz symmetrischer Formen (oft vorhanden in den Filmen Stanley Kubricks), die Beleuchtung und die Anordnung von Objekten und Figuren im Raum.

In Gosford Park dirigiert Robert Altman eine Vielzahl von Personen, die sich überall im Bild verteilen. Die einen verlassen den Raum, andere betreten ihn.

Währenddessen werden ständig vielsagende Blicke ausgetauscht, die dem Wahrheitsgehalt des eigentlichen Dialoges weit überlegen sind.

Abgesehen von den bereits genannten Komponenten gehört auch die Bewegung der Kamera selbst (im obigen, zweiten Bsp. ist sie statisch) und, wie bereits angedeutet, die Bewegung vor der Kamera (der Mörder bewegt sich in den Bildvordergrund) zur Mise en Scène.

Wenn diese ausgetüftelt und komplex ist, kann sie parallel zur Vermittlung handlungsrelevanter Informationen ein Filmbild um unzählige Deutungsebenen bereichern. Im einfachsten Fall werden Aussagen über den seelischen Zustand der Figuren von ihr abgeleitet.

Dem gegenüber steht die für Kritiker und Filmwissenschaftler interessante Einordnung eines Werkes in den jeweiligen kulturellen Kontext. So kann man beispielsweise die Bildkomposition chinesischer Filme in Zusammenhang mit der klassischen chinesischen Malerei stellen.

Manchmal genügen jedoch diese simplen Momente der Ehrfurcht vor dem Können der Filmemacher im Kinosaal. Schließlich sind extreme Formen der Mise en Scène, wie minutenlange, ungeschnittene Plansequenzen, immer auch technische Herausforderungen. Wenn Orson Welles Im Zeichen des Bösen mit einer nicht enden wollenden Kamerafahrt beginnt oder sich in Children of Men eine Plansequenz an die nächste reiht, wird man schlicht zum Zeuge einer perfekten Meisterung des Mediums Film.

Eine erschöpfende Aufzählung aller möglichen Elemente der Mise en Scène kann dieser Artikel leider nicht liefern. Stattdessen soll zum Abschluss noch einmal auf ein paar Spielarten derselben verwiesen werden, die in den folgenden Filmausschnitten zum Ausdruck kommen:

American Beauty (USA 1999)

Der berühmte Spargeldialog. Die emotionale Distanz der Familie Burnham wird von Sam Mendes durch eine Kombination von Montage und Mise en Scène verbildlicht. Erst sehen wir die Familie aufgereiht wie auf einer Theaterbühne voneinander entfernt am Tisch sitzen. Während des Dialoges werden Lester und Co. dann mittig in den breiten, ansonsten leeren Bildern positioniert. Die Isolation ist perfekt.

A Shot in the Dark (GB/USA 1964)

Was die Mise en Scène für den Slapstick bedeutet, lässt sich kaum besser verdeutlichen als am Werk des Meisters des Genres, Blake Edwards. Die körperbetonte Spielweise von Peter Sellers als Inspektor Clouseau verlangt weiträumige Einstellungen, die bei Edwards meist statisch ausfallen. Diese unterschlagen jedoch nicht die für den komischen Effekt unerlässliche Mimik von Sellers und seinem verwunderten Gesprächspartner George Sanders.

Krieg der Welten (USA 2005)

Auch in Blockbustern ist der komplexe Einsatz der Mise en Scène zu finden. Der vorliegende Ausschnitt aus Steven Spielbergs Krieg der Welten zeichnet sich besonders durch die Kombination eines detaillierten Dekors mit einer auffälligen Lichtsetzung aus.

***Warnung: Spoilergefahr***

Shanghai Express (USA 1932)

Josef von Sternberg darf natürlich auch nicht fehlen. Die Art und Weise, wie seine Hauptdarstellerin Marlene Dietrich von einem Lichtkranz umgeben durch den Zug schlendert, mit dem Blick des Zuschauers spielt und dann in einer ihrer berühmtesten Aufnahmen festgehalten wird, ist typisch für den Regisseur.

Literatur:

Borstnar, N./Pabst, E./Wulff, H.J.: Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft, Konstanz 2002

Koebner, T. (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films, Stuttgart 2002

Monaco, J.: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien, Hamburg 2002

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Kaum zu glauben, dass die Dietrich als Hauptdarstellerin noch immer überzeugt, obwohl ihre Englischkenntnisse zur Drehzeit der Nonexistenz nahe kamen. Marokko war ihr erster amerikanischer Film. Regisseur war ihr "Entdecker" Josef von Sternberg.

Phonetisch lernte sie ihren Text, den deutschen Hintergrund hört man raus und doch ist das Charisma in voller Stärke präsent. Genau das war auch nötig bei der Visualisierung einer Story, die nicht durch irgendeine beliebige Frau in der Hauptrolle glaubwürdig gestaltet werden konnte.

Zwei Männer sind im exotischen Marokko hinter ihr her. Der Abenteurer und Fremdenlegionär Gary Cooper und der wohlhabende Gentleman Adolphe Menjou. Vielleicht sind es die besten Leading Men ihrer amerikanischen Sternberg-Phase (Emil Jannings im Blauen Engel ist über jeden Vergleich erhaben).

Der eine mit dem rauen Charme des Schürzenjägers, der andere mit einer melancholischen Gelassenheit, die jede Erniedrigung erduldet, ohne der Würde ihres Trägers abträglich zu sein. Bedenkt man, dass ihre Männer von Film zu Film stärker an den Rand der bedeutungslosen Anonymität gedrängt werden - der Höhepunkt dessen ist ihre gänzliche Marginalität in Die Scharlachrote Kaiserin und der sadistische Umgang mit dem starken Geschlecht in Der Teufel ist eine Frau - ist das Schicksal der Amy Jolly in Marokko in hohem Maße beeinflusst von ihren männlichen Counterparts.

Der Fremdenlegionär Tom ist den späteren Dietrich-Figuren mit seinen unmotivierten Meinungswechseln und vielen Geliebten fast ebenbürtig in seiner Unfähigkeit sich zu binden. Adolphe Menjous La Bessiere dagegen entspricht dem Typ des sich opfernden Liebhabers, wie ihn später Cary Grant (Blonde Venus) oder Lionel Atwill (Der Teufel ist eine Frau) in mehr oder weniger leidenschaftlicher Ausprägung spielen sollten. Er nimmt jede Eskapade der unnahbaren Frau hin und steht im Zweifelsfall dieser selbst bei der Eroberung des Rivalen hilfreich zur Seite.

Höhepunkt der Demütigung: Der reiche, nicht unsympathische Herr lädt zum Dîner. Die Dietrich erfährt von der Heimkehr der Legion ihres Ex-Liebhabers. Schwer atmend, mit aufgerissenen Augen steht sie da vor den Gästen und sieht doch nichts, außer wohl im Geiste das Bild Toms. Menjou daneben mit gewahrter Fassung ist offensichtlich gequält. Sie rennt davon, ihr neuer Ex übergeht vor der versammelten Abendgesellschaft das Geschehen gleich einer Lappalie. Er hat ihr schon verziehen. Genau, wie wir, die Zuschauer, ihr den leidenschaftlichen Ausbruch nicht übel nehmen werden.

Die exotische Atmosphäre, welche die Gefühlswallungen des Melodrams umgibt, ist wie geschaffen für Sternbergs Regiekünste. Von flimmernden Lichtpunkten eingehüllte Gassen der Stadt leuchten in der Eröffnung des Films den Weg in die traumhafte Unterwelt des schwülen Sujets, das den Hintergrund des Liebesreigens bildet.

Das Verlangen, das Gezeigte ernst zu nehmen, es gar auf einen politischen Hintergrund hin zu untersuchen, wird einem damit ab der ersten Minute ausgetrieben. Auch ausgefeilte Figuren sucht man, wie immer bei den Dietrich-Filmen Sternbergs, vergebens. Vielleicht kann man sie nicht auf Stereotypen reduzieren, doch bewegen sich die Männer und Frauen des Sternberg'schen Universums, ob Shanghai Lily, Agentin X27 oder eben La Bessiere und Tom Brown ohne Herkunft mysteriös in ihrer Kinotraumwelt. Ihre Handlungen und emotionalen Reaktionen sind den Gesetzen des täglichen Lebens enthoben, ganz dem melodramatischen Mythos untergeordnet.

Spätestens wenn Amy Jolly ihr Lied im Anzug anstimmt und Cooper seine Mithörer - und uns - zur Begeisterung anhält, ergeht sich der Regisseur vor unseren Augen in den Mechanismen der kinematografischen Mythenbildung. Dieses androgyne Bild der Dietrich wird Sternberg dann später wieder aufnehmen, wenn sie als Katharina die Große in Uniform der Macht entgegen gleitet.

Während im Bildvordergrund die Stilisierung der Hauptdarstellerin vor sich geht, platzt das Dekor mit seiner Detailgenauigkeit und Plastizität fast vor eigener Energie. Schattengitter oder vorteilhaft beleuchtete Reliefs der eigentlich kahlen Wände dynamisieren den Hintergrund und damit die unwirkliche Atmosphäre des Films.

Ungeachtet der technischen Virtuosität, der Ikone Marlene Dietrich, bleibt das Ende von Marokko Sternbergs größter Trumpf. Ein Melodram mit ungewöhnlich gewagten musikalischen Nummern wäre es ohne die letzten Minuten sicher geworden. Die nicht fassbare Tiefe der Wüste nach all den Studiointerieurs entfaltet demgegenüber eine magische Sogwirkung, welche einen weiteren Paukenschlag in Sternbergs reichhaltige Sammlung großer Abschlusssequenzen einreiht.

(Erstmals veröffentlicht in der Online-Filmdatenbank am 12.07.2008 )

Alle Beiträge zum Festival Il Cinema Ritrovato in Bologna, darunter eine Kritik zu Josef von Sternbergs Unterwelt und eine paar Worte über den Dietrich-Film Blonde Venus.

Blonde Venus (USA 1932)

Marlene Dietrich spielt in ihrem fünften Sternberg-Film zum wiederholten Male eine Nachtclubsängerin, die hier ihren Job für Mann und Kind an den Nagel gehängt hat. Während ihr Ehemann Ned (Herbert Marshall) aus Gesundheitsgründen nach Europa reist, lernt sie den reichen Nick (ein junger Cary Grant) kennen. Als Ned von ihrer Untreue erfährt, flieht die "Blonde Venus" mit ihrem Sohn in den Süden der USA.

Wenn Ned vor dem vom Schatten zersplitterten Hintergrund, das Gesicht ins Dunkel getaucht, seiner untreuen Frau gegenübersteht, ist das Sternbergs Ästhetizismus in seiner Reinkultur. Vergleiche zum Expressionismus der 20er sind angebracht, doch Sternbergs Vermögen mit dem Licht das melodramatische Geschehen auszumalen, kann nicht auf die Integration in irgendeine Filmtradition reduziert werden. Seine später auf dem Festival gezeigten Filme beweisen: Sternbergs Licht- und Schattengestaltung, sein Einsatz des detaillierten Dekors sind einmalig.

Unvergesslich auch die Nummer Hot Voodoo, in deren Verlauf sich die Dietrich aus einem Gorillakostüm schält und damit die scheinbare Stärke ihrer am Ende stets ergebenen Filmmänner bloßlegt. Eine erstaunlich menschliche Komponente für einen Sternberg bildet dagegen die enge Beziehung von Mutter und Sohn, die jede Liebelei überdauert.

Die Seltsamen Abenteuer des Mr. West im Lande der Bolschewiki (UdSSR 1924)

So absurd der Titel auch erscheint, getoppt wird er durch die Story des ersten Spielfilms von Lew Kuleschow. Sein berühmtes Montageexperiment kennt jeder Filmstudent, seine Spielfilme dagegen sind weitestgehend vergessen. Mr. West ist da noch sein bekanntestes Werk, vielleicht auch sein unterhaltsamstes. Kuleschow, der fasziniert war vom amerikanischen Unterhaltungskino, brachte diesen Film im Todesjahr Lenins, kurz nach Ende des Bürgerkrieges heraus.

Den Titelhelden Mr. West, dessen Äußeres mit der großen, runden Brille verdächtig an Harold Lloyd erinnert, verschlägt es in die Sowjetunion. Mit Vorurteilen über die "barbarische" Bevölkerung beladen, trifft er auf eine gewiefte Verbrecherbande, während sein Bodyguard, der Cowboy Jeddy, sich durch die Stadt prügelt und ballert, so dass der ein oder andere Passant schon mal per Lasso am Laternenpfahl endet.

Natürlich nimmt Kuleschow hier Amerikas Bild im Rest der Welt auf die Schippe, doch geschieht das auf eine liebevolle Art. Mr. West in seiner naiven Großäugigkeit ist ein Sympathieträger, gleichsam Jeddy, der sich, seiner anarchischen Art entsprechend, an Kabeln über Häuserschluchten hangelt und für etliche andere Schauwerte sorgt. Satire und Hommage zugleich sind die Abenteuer des Mr. West.

Sie offenbaren dank ihres Verzichts auf eine platte dialektische Vorgehensweise zeitnaher Filme eine andere Seite des sowjetischen Films. Sie verweisen auf eine Lust am Überschwang, an der Ironie, die zehn Jahre später nicht nur aus dem Werk des Regisseurs verschwinden sollte.

Unterwelt (USA 1927)

Sternbergs erstes Stummfilmmeisterwerk wird gern als Vorläufer der Gangsterfilme der dreißiger Jahre gesehen. Abgesehen von solchen filmhistorischen Ritterschlägen ist Underworld (so der Originaltitel) einer der wenigen Sternberg-Filme, dessen männliche Protagonisten eine Wandlung durchmachen.

Der joviale Unterweltboss Bull Weed (George Bancroft) erscheint zu Beginn mit seiner bulligen Statur und seinen ausgeprägten Lachattaken wie eine Karikatur, ein Cartoon. Fehlt nur noch eine riesige Zigarre und ein Nadelstreifenanzug. Das in diesem Film nicht jeder Mensch dem ersten Eindruck entspricht, verdeutlicht schon die Wandlung des Säufers Rolls Royce (Clive Brook) unter den Fittichen des Bosses zum Gentleman. Prompt verliebt er sich in Feathers (Evelyn Brent), die Freundin seines Gönners.

Die recht einfach gestrickte Eifersuchtsstory gerät durch den moralischen Konflikt der Liebenden gegenüber ihres Freundes zwar zu keiner Charakterstudie. Die weitgehende Unvorhersehbarkeit des Endes deutet aber auf eine vergleichsweise komplexe Figurenzeichnung hin, die in Bancroft und Brook dankbare Projektionsflächen für die zahlreichen Großaufnahmen findet.

Wie immer bei einem Sternberg sind Belanglosigkeiten, wie Figuren oder Story, auch hier nicht der Kern der Sache. Der Regisseur profiliert sich wieder einmal durch seine formale Gestaltung, besonders in den Gefängnisszenen. Wichtiger noch sind diese typisch Sternberg'schen Momente, die durch ihre Intensität den Zuschauer vollkommen überrumpeln.

In diesem Film ist eindeutig die große Party das Highlight, ein Motiv, das später z.B. in The Devil is a Woman wieder auftauchen würde. Die rapide Schnittfolge der Großaufnahmen, die den Rausch versinnbildlicht, wird gefolgt vom betrunkenen Bull Weed, der in Rage durch die Konfettiwüste stampft. Selbst ein nur durchschnittlicher Film hätte durch diese Sequenz an Niveau gewonnen. Allein auf eine herausragende Sequenz zu setzen, hat Sternberg, im Gegensatz zu einigen Kollegen hier nur nicht nötig. Im Nachhinein bleibt Underworld gerade deswegen mein liebster Film des Regisseurs im Festivalprogramm.

Il Cinema Ritrovato in Bologna 2008.

Eine Erklärung des berühmten Kuleschow-Effektes, der die Sinnbildung durch das Aneinanderfügen von Bildern nachwies, d.h. das Grundprinzip der Montage.

Ein kurzer Text über Unterwelt von Kristin Thompson.

Bei steten 35 Grad ohne auch nur einen Hauch eines erfrischenden Lüftchens liegt die Flucht in den kühlen Kinosaal nicht gerade fern. Hinsichtlich des Klimas erscheint Bologna daher als idealer Ort, einen Filmmarathon zu präsentieren.

Da beginnt der Tag um neun mit einer Vorstellung im Cinema Arlecchino, schaut man etwa einen CinemaScope-Film, und endet gegen Mitternacht, wenn die cinephilen Massen nach dem Open-Air-Kino auf der Piazza Maggiore in alle Richtungen der Stadt ausströhmen, über die grandiose Effizienz Hitchock'scher Inszenierung und unbequeme Plastikstühle sinnierend.

Das Cinema Ritrovato ist dem üblichen Festivalzirkus dadurch enthoben, dass es sich um die Bewahrung des Filmerbes dreht und ganz ohne Premierenfeiern, Blitzlichtgewitter und vergoldete Bären und Palmen auskommt. Vielleicht sieht man hier nicht die angesagtesten Starlets. Dafür aber feiert das Festival die tatsächlich legendären Stars der Vergangenheit und die Künstler hinter der Kamera.

So erwies sich das "wiedergefundene Kino", das dieses Jahr vom 28. Juni bis zum 5. Juli im italienischen Bologna stattfand, wirklich als Entdeckung.

Die restaurierte Fassung von Max Ophüls letztem Film, Lola Montès, war in seiner ganzen opulenten Schönheit auf der Piazza zu sehen gewesen. Wenig später lief am selben Ort die selten gesehene Stummfilmfassung von Alfred Hitchocks Blackmail, musikalisch begleitet von einem Orchester.

Verschiedene thematisch zusammen hängende Reihen durchzogen die Festivaltage. Josef von Sternberg wurde mit einer Retrospektive geehrt, die seine Schaffensperiode zwischen seinem ersten Film und seiner letzten Zusammenarbeit mit Marlene Dietrich umfasste.

Sternbergs Stummfilme der 20er Jahre im direkten Vergleich mit seinen Dietrich-Filmen zu betrachten war eines der Highlights des Festivals, zeigte sich doch seine formale Finesse im Umgang mit Licht und Dekor schon in frühen Werken wie Underworld. Ebenso konnte man von Film zu Film den durch den Regisseur forcierten Wandel der Dietrich zur Stilikone und Diva nachvollziehen.

Die Möglichkeit, die Entwicklung eines Künstlers über Jahrzehnte hinweg in kürzester Zeit zu beobachten, bot auch die Werkschau des Vaters des russischen Kinos, Lew Kuleschow, die besonders durch dessen offenkundige Vorliebe für das amerikanische Unterhaltungkino auffiel. Nicht gerade selbstverständlich für einen Regisseur, der nach der Oktoberrevolution Karriere gemacht hatte.

Publikumslieblinge waren sicherlich die Warner-Retrospektive der Dreißiger Jahre, die regelmäßig zur Sitzplatznot im Lumiére 2 führten und die fünfte Auflage der oben erwähnten CinemaScope-Filme.

Das Arlecchino, das seinerzeit extra für das neue Breitwandformat gebaut worden war, bot eine ungemein bequeme Atmosphäre für die Filme von Anthony Mann, Budd Boetticher und John Sturges.

Das Gefühl, in der dritten Reihe von vorn in den weichen, gelben Sesseln des dunklen Saals zu versinken und die in satte Farben getauchten Abenteuer von Gary Cooper oder Spencer Tracy zu bestaunen, ist ganz einfach durch kein Multiplex, keine Lasershow und auch kein IMAX-Kino dieser Welt ersetzbar.

Diese Liebe zum Film vereint die Mischung aus Cineasten, Einheimischen und Filmwissenschaftlern, die sich jedes Jahr in Bologna zusammenfindet. Hier genießt jeder das seltene Erlebnis, einen Stummfilm Chaplins live auf dem Klavier begleitet zu sehen und zu hören. Ob man nun mit seinen Nudeln und der Pizza auf den Stühlen der Piazza Platz nimmt oder auf deren warmen, ebenso unbequemen Steinboden.

Da war es auch dieses Jahr nur ein kleines Übel, wenn man zur Mittagszeit ins Hotel rennen musste, um das vom Schweiß durchweichte T-Shirt zu wechseln oder der Sitznachbar im Cinema Lumiére 1 in variierenden Lautstärken vor sich hin schnarchte.

Die Pausen, die nicht mit der Joggingtour zum Kleidungswechsel verbracht wurden, widmeten sich den üblichen Aufputschmitteln, vorrangig dem italienischen Espresso, der hier auf dem Platz vor der Cineteca schon mal in den Rachen gewuchtet wurde wie der Whiskey am Tresen des Saloons.

Bis auf den ein oder anderen exotischen Snack blieb da kaum Zeit zur Nahrungsaufnahme, schließlich ging's sofort in den nächsten Film, z.B. aus der Reihe der Stummfilme aus dem Jahr 1908.

Fiel man endlich nachts müde aufs Bett des Hotelzimmers, wohlgemerkt nach dem vierten Film, dem dritten Espresso und der x-ten Dusche des Tages, dann begleiteten einen die Beine Marlene Dietrichs als sie Gary Cooper in die Wüste Marokkos folgt oder die auf den dünnen Seilen des Zirkus' balancierende Lola Montès in den Schlaf. Oder aber der Cowboy Jeddy, der in voller Montur durch Moskaus verschneite Straßen rennt. Das gibt's eben nur im Kino.

Näheres zu allen in Bologna gesehenen Filmen wird hier in den nächsten Tagen zu lesen sein.

(image from The Fabulous Century: 1930-1940, The 30s by Time-Life Books, captured by me)

Remember when Miranda July used to have huge white curly hair sometime around 1997? I do, and I loved it. (I tried to find photographic evidence of this, but MJ has become so glam that it's pretty hard to find photos of her on the Internet from before her Me and You days.) I wanted big white curly hair too, but being a Taiwanese American teenager with stick-straight black hair, I knew that this was either impossible or would make my scalp bald and burnt. For a time I had a big yellow curly wig, which I used to satiate these heathen desires, but then my cat ate the wig and I never replaced it.

I got this book about the 30s from the library and found this photograph of Marlene Dietrich from the movie Blonde Venus. The caption makes a to-do about her "shapely legs," but it's her hair I really covet. Oh, that giant puffball of hair, glorious hair.