O Especial do Kubrick tá rolando no Multiplot!. Será um texto por dia, além de uma promoção pra concorrer a uma das novas EEs:

Basta escrever um texto sobre um dos 13 longas do diretor. Participe!

http://multiplot.wordpress.com/especiais/stanley-kubrick/

A Morte Passou por Perto (Killer's Kiss, 1955)

A Morte Passou Por Perto é um esboço de muitos dos elementos característicos e que marcariam os filmes seguintes de Kubrick, sob forma de um pequeno - em todos os sentidos - filme-B. Narração em off, uso do flash-back, experimentações de enquadramento e montagem de planos, travellings laterais, fotografia carregada e rebuscada, iluminação dura e com luzes estourando na tela e composições visuais detalhadas são lembradas constantemente como algumas das principais marcas visuais do diretor, e vez por outra surgem para fazer deste seu primeiro trabalho um ensaio particular e charmoso.

Mesmo fazendo parte da filmografia de um dos mais autorais realizadores da segunda metade do século passado, tudo não passa de um filme típico da época, marcada dentre outras coisas pelo auge de um dos mais deliciosos movimentos cinematográficos da velha Hollywood, o noir - o filme inclusive se assemelha em certos aspectos às produções de Joseph Lewis, sem querer compará-las porque Lewis estava anos luz à frente e fazia obras-primas - utilizando muito bem os elementos básicos do estilo: fotografia escura, ambientes decadentes, retrato do submundo noturno e a femme fatalle, mulher cuja principal função vital é causar problemas ao protagonista. Kubrick balanceia tudo isso e entrega um produto bem eficiente dentro de suas limitações.

Limitações que são perceptíveis no decorrer do filme, já que a produção é das mais baratas, independente e feita ao custo de U$ 40 mil, o que faz com que seja recheada de problemas técnicos. Os efeitos sonoros e diálogos, por exemplo, tiveram de ser gravados em estúdio depois das filmagens já que Kubrick não tinha dinheiro suficiente para captá-los ao mesmo tempo que as imagens. É por isso que constantemente há falta de sincronia entre o que se vê e o que se ouve, sem contar a pouca profundidade no som - e embora coisas inadmissíveis à carreira de um perfeccionista como Stanley, acabam superando a defeituosidade e se estabelecendo como uma curiosidade a mais para a produção.

Mas Kubrick ainda encontra algumas formas de driblar as adversidades. Ainda muito jovem, o diretor (apenas 26 anos na época), que também assinava roteiro, produção, direção de fotografia e edição de som e imagem, faz de alguns momentos os responsáveis por evitar um distanciamento tão sensível deste filme em relação aos outros filmes menores - ou menos bons - de sua filmografia, acrescentando através da câmera bem pensada um charme à banalidade da estrutura narrativa e da trama.

Três seqüência são fundamentais para ver A Morte Passou Por Perto como um pequeno exercício de aprimoramento: a primeira é a já famosa cena da luta de boxe, que impressiona pela agilidade e versatilidade no posicionamento da câmera ao longo da luta, deixando inicualmente as lentes receosas a entrarem no rigue e acompanhando toda a movimentação por detrás das cordas, a imagem trêmula e direcionando o olhar especialmente à região peitoral, onde eram disparados os socos mais fortes. Com o aumento da intensidade da luta a câmera passa a interagir com a briga, encontrando espaço em meio aos atletas e inclusive, em certo momento, tomando o lugar de um deles, subjetivando as imagens numa cena de nocaute.

A segunda não é tão explícita nem complexa, e deve normalmente passar despercebida, mas representa muito bem a classe de Kubrick no do preenchimento do espaço de tela disponível: a seqüência em que o boxeador fala com o tio ao telefone. É incrível o número de informações passadas em dimensões e tempo tão pequenos. Em primeiro plano vemos Davey com o telefone, de costas a um espelho, e ao fundo, através do reflexo, pode-se ver a movimentação no apartamento da dançarina, fazendo da imagem um painel de três camadas - a primeira composta pelo boxeador e todos os objetos existentes ao seu redor, a segunda pelos reflexos do boxeador e dos objetos e por fim a terceira, da qual fazem parte a garota e o seu apartamento. Tudo isso em uma tela letterbox.

Já a terceira seqüência, na realidade, é o terceiro ato por completo, tenso e muito bem coreografado ao estilo inconfundível dos filmes policiais da época, mas com um tremendo diferencial: outra vez Kubrick merece grande destaque por suas escolhas no que diz respeito à construção da ação, conferindo um realismo irrepreensível à perseguição que envolve o cafetão e o boxeador - em especial nos momentos sobre o telhado do edifício, quando utiliza apenas os sons dos passos como trilha sonora e, assim, deixa um longo silêncio pontuar o ritmo da cena.

Também é no terceiro ato que se localiza a cena mais popular de A Morte Passou Por Perto, a briga entre os dois em uma sala recheada de manequins. A ação é fotografada com precisão - a câmera de mão pode ser um recurso batido, mas normalmente funciona quando bem empregado - e encerra de maneira excitante um filme que, embora irregular, é fundamental por abrir as portas do cinema ao que viria a ser um dos nomes mais populares de sua história recente.

2/4

Daniel Dalpizzolo

Além disso, o Multiplot! preparou uma promoção imperdível para qualquer cinéfilo. Estava atrás das Edições Especiais do Kubrick? Não precisa gastar nada, além dos dedos no teclado. Resenhe um dos 13 longas do diretor, o vencedor poderá escolher entre uma das novas EEs. O Multiplot! começa esta semana uma série de jogos e concursos chamada "Cinéfilos", dirigida por Rodrigo Jordão, do fórum Cinema em Cena. Para saber como funcionará a série e o regulamento do concurso do Especial Stanley Kubrick, clique AQUI.

Dr. Mecânico e a Lolita de Olhos Iluminados que Passou Para Matar

Imagine a cabeça de um cinéfilo durante uma daquelas brincadeiras de ‘jogo rápido’, onde se pergunta alguma coisa e a resposta tem de ser dada de imediato, de supetão, quando atravessa aos ouvidos a questão “Diretor de cinema?”. Muitos nomes devem vir à mente em menos de um segundo, mas poucos – ou talvez nenhum – serão tão lembrados quanto o de Stanley Kubrick.

É fato que grande parte dos amantes do Cinema iniciados nas últimas décadas vê em Kubrick uma espécie de ponto de referencia, talvez não unica e especificamente no que diz respeito à qualidade de seu material, mas por ter sido ele um dos primeiros contatos com aquilo que os intelectuais costumam chamar de ‘cinema de verdade’, daquele a ser citado em antologias e elocubrado durante décadas em compilações de filmes mais importantes ou – encaixe aqui ou ‘fundamentadores’ ou ‘transgressores’, ele benzia ambas com um só plano – do século passado.

Mas quais seriam os motivos para tamanha importância dentro de uma mídia tão voluptuosa como o Cinema? Acreditamos que a resposta seja muito simples, afinal, não bastando a milimetricidade e a personalidade inconfundível da mise em scène kubrickiana – pode ser considerado um ultraje não identificar um filme de Kubrick depois de cinco segundos de projeção, e em geral é tempo mais do que suficiente para tanto -, nosso Stanley talvez tenha sido um dos poucos cineastas – e dá pra meter no mesmo embrulho os que ainda estão em atividade – que poderiam trabalhar sem dificuldades com qualquer material, de qualquer espécie, sempre alcançando um resultado ao mesmo tempo versátil e autoral.

Kubrick literalmente viajou através das grandes potencialidades dramatúrgicas do Cinema, trabalhou o conceito de gênero sem deixar de rasgar convenções, enfim, pode-se dizer que esse sim ‘brincou de fazer filmes’. Sua carreira teve início no embalo dos anos 50 – sem contar os curtas e o lendário Fear and Desire, que tirou de circulação por achar ruim demais pra merecer sua assinatura e um lugar em sua própria história, o que fez com que de certa forma recebesse um destaque ainda maior – através de um film noir, mantendo a linha com um absoluto filme de golpe, passando pelo anti-belicismo e pelo épico românico.

E seu sentido camaleônico nunca falhou. Na década seguinte aproveitaria a Guerra Fria em uma comédia sarcástica e subversiva, a discussão sobre a liberdade sexual em um pequeno drama insinuante, a corrida espacial como forma de investigar a existência humana. Depois entraria no embalo da crônica social que marcou os anos 70, amputaria a distância entre o Cinema e as artes barrocas numa antologia de imagens inexplicáveis, trabalharia o horror num momento de intensa explosão da histeria contemporânea e, mesmo com certo atraso, voltaria seu olhar para a transformação do pessoal na coletividade devastadora da guerra do Vietnã, concluindo sua carreira com uma obra-prima sobre os relacionamentos - talvez seu maior filme.

Definitivamente, Kubrick foi um catalisador do espírito cinematográfico. Motivo mais do que suficiente pra justificar a adoração e mobilização em torno de sua obra, nosso objeto de estudo neste quarto especial Multiplot!.

Daniel Dalpizzolo

Textos:

Fear and Desire (Stanley Kubrick, 1953) - Thiago Macêdo Correia

A Morte Passou Por Perto (Stanley Kubrick, 1955) - Daniel Dalpizzolo

e amanhã:

O Grande Golpe (Stanley Kubrick, 1956) - Pedro Kerr

Dono de uma filmografia extraordinária, pontuada em sua quase totalidade por obras que apresentavam estudos sociais do comportamento humano - muitas delas sob o pretexto da guerra -, Stanley Kubrick começou sua carreira fazendo pequenos documentários em curta-metragem. Algum tempo depois ele realizou um filme que acabaria se revelando um bom exemplo sobre um dos mistérios da humanidade: a evolução do homem. Não, não falo sobre 2001, Uma Odisséia no Espaço. O exemplo aqui citado é do primeiro filme em longa-metragem de Kubrick, o inédito em circuito comercial Fear and Desire. Rodado com baixo orçamento (para realizar o filme, Kubrick contou com a ajuda do pai, que hipotecou a casa e investiu no projeto do filho), o filme narra o drama de 4 militares sobreviventes de um acidente aéreo que ficam perdidos em território inimigo e buscam serem salvos e levados de volta para sua base. A evolução humana que foi citada logo acima não se refere propriamente à narrativa da obra e sim a um contexto extra-campo, o do próprio diretor.

Fear and Desire, muito mais que um trabalho precário, é um produto primário e não é de se espantar que o próprio Kubrick renegue a obra. A aparência de ter sido feito nos fundos de casa (ou no caso, numa pequena faixa de "floresta", talvez em um acostamento qualquer de estrada) é fruto da falta de recursos e obviamente isso não seria motivos para criticar negativamente a obra; há de se louvar a iniciativa de levar adiante um projeto não bancado por nenhum grande estúdio de Hollywood ou qualquer investidor de peso. Mas a questão a ser considerada é que nada tinha a se dizer com este filme, uma espécie de narrativa pacifista (?) sobre um plano de fuga - ou busca - de soldados que tentam resgatar suas "raízes" e essências, mas que no meio do percurso são supreendidos por elementos inesperados (uma mulher não pertencente a uma sociedade civilizada, a gradativa loucura de um dos soldados, a obsessão por carnificina de outro, etc) que são incapazes de levar a qualquer conclusão. É notório que Kubrick nunca foi um expert, nem mesmo em seus filmes seguintes, em dirigir atores e é bem possível que isso nunca tenha sido de seu interesse mais agudo, mas em Fear and Desire a teatralização e artificialidade com que o texto é dito causam um desconforto desproposital. O próprio roteiro é permeado por falas terrivelmente descritivas, sobre uma suposta condição existencial, forjando uma profundidade patética e inverosímil, ainda mais tendo em conta o não-desenvolvimento de nenhum dos personagens mais profundamente - e qualquer tentativa feita a respeito disto resultou em coisas ainda piores, falas do tipo "todo homem é um ilha?", "nenhum homem é uma ilha" ou "ninguém sou eu mesmo".

Mas a grande surpresa que Fear and Desire reserva é a falta de cuidado com a estética narrativa do filme, este sim um fator ao qual o diretor sempre deu o maior valor. Como um formando bobo de uma universidade de cinema, Kubrick utiliza closes desnecessários que possivelmente eram meros planos de cobertura, descortina um plano no outro e até remete a D.W. Griffith fazendo fusões para demonstrar a perturbação de um personagem e montagem paralela para gerar uma pretensa tensão em determinadas cenas. A diferença é que Griffith inventou as técnicas nos primórdios do cinema, seja em O Nascimento de uma Nação, seja em Intolerância. Já Kubrick fazia isso sem nenhum tipo de contribuição específica, mais de 40 anos depois e de maneira ainda mais amadora. Além do mais, o esquema repetitivo de plano/ contra-plano empregado em quase todo o filme é inexpressivo e, muitas vezes, esquemático, tendo como pior momento uma quebra abismal de eixo da câmera, uma das coisas mais básicas que se pode observar em cinema. A única coisa realmente boa que se pode tirar deste filme é que se até mesmo Stanley Kubrick já fez uma quebra de eixo inexplicável em seu primeiro filme, qualquer um tem o direito de errar e há esperanças para (quase) todos. Medíocres do mundo, se animem, pode estar reservada para vocês uma carreira muito promissora pela frente!

1/4

Thiago Macêdo Correia

"Discussing money is like talking about dreams; nauseating and boring in equal measures, because, on many levels, rather important. The very material consequences of the real abstractions of money (and dreams) conflict with our self-perception and those of people around us: 'I am not the number represented by my bank balance, I am a free man!' The way money both allows you to do certain things and prevents you from doing others forces us to become certain kinds of people."

One wonders if capital were taken to be like dreaming, if despite its banality and force it would help us understand its brutality as a function (and not just a reflection). We understand that dreams may help us be, process who we be, but do we understand that money does this as well? The pharmaceutical of cash. I believe Woody Allen said something like, "money just allows you to be yourself, which in most cases is a tragedy" (or if he didn't say it, he should have). There is a sense in which the approach to capital needs to be one like the approach to dreaming. It varies between the theory of pure neurological randomness, the light-sparks of the day,  to profound structural signification. But neither must we be jabbed awake so as ever to keep our eyes peeled, dreamless, nor should we be remotely artificed into wider and wider thin-scapes of indulged apparition: however canned the laughter and the typescript of our economies, they do wear a grove. If Kapital is brutal and fast, it is then a perfunctory brutality and speed. In depth we must wade down into its waters. Dreaming is an intention, however oblique. A practice. An art. Neither to be abandoned, nor absconded with.

The way I shoot is 90% cut in the camera, meaning that I shoot one shot that's meant to cover one part of the scene and then make a new shot for another area (or just have one shot for a scene) It's been described as a courageous or foolhardy way to work, but I like that it forces you to really consider how you're using the camera and blocking to tell the story before you begin. The balance I'm looking for now is how to work in this style and still leave options in the editing. I love the way David O. Selznick described this method when working with Hitchcock - "Hitch's goddamn jigsaw cutting!" Selznick loved to make his pictures in editing, obsessively so. Hitch knew how to thwart this, by not giving DOS any choices...

Someone who most definitely didn't cut in camera was Stanley Kubrick. He was of the Selznick philosophy. Kubrick took endless takes and options in scenes, he was meticulous. He didn't always know what he wanted but he made sure he had every possible choice. Barry Lyndon is my favorite work of his, but it's something you have to watch many times to absorb, and I think become hypnotized by. I also love The Killing which was a great examination of structure in the 50s. And in my top three is also The Shining. Stephen King called it "A great big Cadillac of a horror film with no engine" but Kubrick isn't the sort to make your traditional horror film. He unnerves you with subtle things, and if you aren't paying attention sure you could be bored. He creates tension with little things - notice when Shelley Duvall is talking to the psychiatrist. She doesn't flick the ash off her cigarrette - things like that make you uncomfortable but on a sub-consicous level. The Shining is riddled with such things.

The folks in the UK that are so great at inventive promos (remember the live-action version of The Simpsons opening? not that this is them, but it seems a home of great ideas like this) Have come up with a doozy - a recreation of the behind the scenes of The Shining. It must be seen to be believed:

http://www.guardian.co.uk/media/2008/jul/03/channel4.kubrick

In that I found this article. It sums up a lot of the process I've had considering Kubrick over the years. I've gone on long enough, so I'll let you enjoy. Share your thoughts in the comments and I'll be sure to comment back:

http://film.guardian.co.uk/features/featurepages/0,,1177734,00.html

Ser humano é ser portador de um intenso conflito psicológico diário. Ao mesmo tempo que amamos de uma forma que nenhum outro animal que existe ou já existiu na Terra jamais foi ou seria capaz, somos individualistas, egoístas e cruéis como o mais terrível dos demônios (e não é à toa que a figura da pavorosa entidade representante das trevas possui características físicas tão humanas, apesar das assimetrias inerentes a um ser sobrenatural).

E como titulares desse paradoxo de difícil resolução, instituímos normas para minimizar os efeitos danosos da segunda corrente acima descrita (note: minimizar e não aniquilar). É então que surgem as leis, o convívio em sociedade e as punições para os infratores de suas "cláusulas".

No entanto, por mais que tais condutas sejam logicamente indesejáveis, racionalmente degradantes, elas continuam intrínsecas à nossa natureza. E, como tudo que é lançado para debaixo do tapete por ser execrável pela voz da consciência, quando surge uma oportunidade, esse componente mórbido do pensamento humano se manifesta de forma muito mais forte, como uma rajada de balas.

Alguns ambientes apresentam uma estrutura coerente com a manifestação de tais índoles. Lá a voz da consciência é mascarada pela legitimação de regras de suposto comum acordo entre todos os homens, brechas do caráter mais adequado à vida em sociedade a fim de organizar uma defesa organizada em prol de algo que justifique qualquer meio para atingir o fim maior, seja qual ele for. Na obra de Kubrick, Glória Feita de Sangue, esse fim encontra eco em dois pontos: na defesa de um terrítório conquistado por um povo e no maior de todos os bens: a sobrevivência.

Falamos, é claro, de guerra e das medidas drásticas adotadas em tais períodos. Da instituição legalizada de uma organização composta por entes hierárquicos e que atribui maior poder a alguns humanos que outros - o exército. Em uma situação em que vida, morte, crueldade, hierarquia e disciplina são apenas elementos necessários para a vitória (que representa a defesa do território e a destruição do poderio do soldado inimigo). E pior: de, através de tais elementos tão incoerentes com a vida em sociedade anteriormente desejada em épocas comuns, serem sinônimos de bravura, coragem e até mesmo induzindo a martirização dos propagadores de seus princípios.

De todos os elementos envolvidos, a obra de Kubrick escolhe o mais inquietante de todos para mostrar os absurdos da nossa tendência autodestrutiva: o poder. Através dele e da legalidade do uso instituído calmamente por nossas próprias regras, há vazão para abusos. É por isso que grande parte das falas do General Mireau ou a estaticidade/crueldade desesperadora de Broulard se tornam tão imensamente plausíveis e assustadoras, quando analisadas em nosso contexto.

Para enfatizar e causar mais impacto ainda, Kubrick usa posturas explicitamente detestáveis dos personagens (beirando inclusive o cômico, mas mais por sua natureza absurda que pela intenção em si ). Dentre várias cenas, a que mais me chama a atenção ocorre quando, em uma inspeção perante os homens sob seu domínio, o General Mireau pergunta a vários dos soldados se estavam "prontos para matar alguns alemães". A frase é tão impactante quanto a frieza envolvida na resposta positiva desejada por sua figura autoritária. Diante de uma resposta indesejável de um dos membros da corporação, portanto, os companheiros rapidamente correm a prontamente responder: "é trauma de guerra". A ira do General é despertada de imediato. "Não EXISTE trauma de guerra" - diz ele exaltado. Na verdade, para estar no exército é necessário a falta de humanidade, homens duros e cruéis...

Naturalmente, muitos outros temas relativos a essa mudança do paradigma de conduta desejado são discutidos aqui e diante desse cenário inóspito, a obra é simplesmente rica demais para analisar com palavras. Fatores como o protecionismo da institução militar, a religiosidade e seu papel controverso diante de situações horrendas (a reação distinta dos personagens quando submetidos a concretização dos valores religiosos na figura dos padres), o caráter "inquestionável" dos oficiais bem como a desumanização e os interesses particulares inerentes à suas naturezas, enfim, "desculpas esfarrapadas" para falar de algo que ultrapassa aquelas barreiras e adquire cunho muito mais profundo.

Belíssima e complexa obra com uma cena final absolutamente fabulosa, confrontando nossa composição controversa através das lágrimas de soldados emocionados segundos depois de uma postura animalesca e compulsiva refletida na cena do bar e na voz perturbada e amedrontada (mas de devastador impacto psicológico) presente na canção entoada por Christiane Kubrick.

4/4

Sílvio Tavares

O que é "De Olhos bem Fechados"? Uma terapia? Uma viagem? Um sonho? Apenas um filme?
 
Ele pode ser tudo isso aí... começar falando por uma coisa quase extra-fílmica: no DVD está escrito que o filme está formatado para a tela da TV, do jeito que Stanley Kubrick pretendia... cheguei a dar uma procurada na internet e alguns sites diziam que o aspecto do filme é o 1:66 e outros diziam que é o 3:4 (o da tela de tevê). O que interessa é que Kubrick aparenta estar em plena vontade da estética, pelo que eu revi o filme.
 
Logo no início, temos Nicole Kidman se despindo e Kubrick já demonstrando seu talento/obsessão com a steady cam, que passeia pela casa do casal com velocidade e precisão, acompanhando a valsa que trilha o filme nesse momento. Tom Cruise é o respeitado médico Bill Harford, e Nicole Kidman é a curadora de arte desempregada Alice Harford. Eles estão se arrumando para uma festa chique... quando eles chegam na tal, uma das primeiras coisas que nos é mostrada é a steady cam depois de Bill e Alice se separarem por um tempo e Alice pegar uma taça de champagne e virá-la rapidinho... depois disso, ela recebe a investida de um húngaro, que no final acaba dançando com ela. Enquanto isso, Bill Harford andava ao lado de duas jovens interessadíssimas nele; até o momento em que o anfitrião o chama, e pede na amizade para ele tratar de uma espécie de meretriz qualquer pra ele, que teve uma overdose. É aqui que Kubrick começa a preparar o seu terreno...
 
Antes de atender o ricaço e sua amante junkie, Bill Harford exibia o semblante do eterno sorriso Tom Cruise, alguém que de jeito difícil estava insatisfeito com aquelas duas mulheres ao redor... paralelamente, o húngaro flertava com Alice, e desferia frases que sucitam de um jeito ou de outro, um pensamento futuro direcionado à maneira da monogamia e ao casamento. A festa chega a ser muito divertida em si, e depois de visto o filme inteiro ela passa quase como ser um prenúncio interessante de acompanhar. Logo depois da festa vem uma das cenas mais conhecidas do filme, uma rapidinha de Cruise e Kidman no banheiro da casa do casal, sob a música "They've did a bad, bad thing" (Eles fizeram uma coisa feia, feia), uma ironia sobre os flertes deles, num rock que pode muito bem ser encaixado no gênero fuck-time. Hehehe.
 
Mas uma coisa que chama a atenção e que vai acabar norteando o resto do filme é um certo olhar de cumplicidade com que Kidman olha para a câmera mesmo, enquanto Cruise olha apenas para ela, ela demonstra esconder algo. Imagem que é o pôster do filme. Não chega bem a ser um segredo a ser escondido, mas um sentimento de insatisfação? Logo depois ela relata que teve apenas uma idéia de traição com um militar qualquer que eles tinham encontrado em um hotel. Na discussão de relacionamento, Bill Harford não chega a mentir dizendo que não faria nada com as duas jovens - essa é a maneira como ele quer se ver e como quer ser visto; além de querer se manter com a mulher. Mas Alice dá o ponto de partida, abre o jogo sobre algo que não aconteceu, que foi apenas um pensamento e que normalmente alguém ignoraria porque deixaria o parceiro um pouco arrasado - e deixou.
 
É mais ou menos por aí que a jornada do filme começa. Uma das maiores críticas a este filme é quanto ao processo de edição, que deixou o filme muito longo e prolixo (somado ao fato daquelas informações que eu ainda acho imprecisas, da participação de Kubrick - que morreu em março de 99 - na pós-produção do filme). Não concordo - o filme é lento sim e está recheado de subtramas e não vejo motivo para se tesourar qualquer uma delas ou para acelerar o ritmo do filme; uma das coisas que mais valoriza o longa é o aspecto sensorial. Dos atores, Nicole dá um contraponto interessante embora sua participação seja menor, especialmente com Cruise que aparece em maior parte do filme. Cheguei a me incomodar um pouco com a atuação dele, mas hoje imagino ele como contido e correto, que não deixa de fazer o papel importante de servir de conexão entre o espectador e toda a jornada do filme. E bom, é uma jornada pra lá de importante porque representa para o personagem uma viagem de entrega ao mundo de fora, algo que um simples "eu aceito" talvez não compreenda, às pacientes desamparadas, às prostitutas do centro, ao amigo de faculdade que toca num bar obscuro e numa mansão escondida. Ele chega a tentar compensar uma traição que de fato não ocorreu, ela só aparece em imagens em preto-e-branco colocadas ilusoriamente pelo diretor em pensamentos e devaneios do personagem. É interessante a própria estética do diretor, que nunca abandona a steady cam e mantém sempre um ritmo lento nas tomadas que se extendem ao que geralmente é cortado nos filmes. Além disso, o filme nunca deixa de ser muito bem fotografado, tanto as casas que os personagens freqüentam quanto a Nova York escura.
 
O filme chega a ser um manifesto contra a monogamia? Ou ele apenas radiografa idas e vindas? Na verdade, enxergo no caso como a maioria dos Kubricks, do óbvio de não haver respostas e/ou soluções fáceis. Mesmo assim, é sintomática a inclusão de uma intrusão em uma cerimônia pagã. São pessoas mascaradas na qual se cultua o sexo pelo sexo - e isso é moralmente condenável? Talvez para os envolvidos (e alguns dos espectadores) a impressão não seja essa, mas o que me foi transmitido pelo protagonista é uma entrega aos próprios devaneios do sexo em si, com pessoas que não vêem os seus rostos, não criam vínculos. Naquela longa cena na sala de sinuca, dá pra destrinchar algo realmente interessante da maneira como Harford estava desolado com o casamento, em quais eram as intenções em se libertar numa jornada de olhos bem fechados (desculpem a pablizada), e de como se relaciona a entrada de um intruso e da mulher que se sacrifica para salvar a pele dele. O próprio ritual é marginalizado, mantido em segredo - por muita gente que consideraria esse filme uma putaria gratuita. E aí vejam só, aquilo é revelado como farsa, mas a mulher acaba sacrificada, o que fortalece o sentido de entrega. Acaba sendo bem interessante que, dentro da maneira como os relacionamentos são vistos nos dias de hoje, um homem resolve sair uma noite para respirar e acabe envolvido em tramas tão bizarras - mas que revelam o máximo do quanto as escolhas sobre o assunto podem proporcionar.
 
Vale dizer e acrescentar o quão kubrickiano que as cenas na mansão podem representar... são em várias e consideravelmente longas tomadas com steady cam, lentas, com uma trilha geralmente soturna. Não só por aquelas duas simples notas que já marcam o local, mas por toda aquela música ritualística, 'do demo'. Aliás, deve ter sido um inferno essas filmagens, pelo número de pessoas na cena, o perfeccionismo/excentricidade de Kubrick, pelas próprias 'coreografias' necessárias... e a cena da sinuca, por exemplo, aparentemente fácil de se fazer, acabou sendo repetido mais de 100 vezes até que o diretor se satisfizesse. Talvez tudo seja parte do mito que se formou em torno do diretor, mas a maneira perfeccionista, fria e sarcástica de ver as coisas vai também ao campo da plástica e sonora, que faz rimas interessantes com as visões dos temas abordados.
 
Paralelamente, Alice tenta lidar com a própria revelação do devaneio que teve com o militar... e como mesmo dizem no filme, 'um sonho nunca é apenas um sonho'; e ao contrário de Bill, sua jornada não acontece durante a insônia, mas sim durante o sono, onde alguns dos desejos mais reprimidos se manifestam. A famosa frase final do filme se mal interpretada pode ser vista como um retrocesso por parte das idéias desenvolvidas; mas pra mim apenas representa o rumo que os personagens resolvem tomar, o que pra mim talvez não surta tanto efeito negativo.
 
Talvez tenha sido muito expositivo, mas o maior trunfo de "De Olhos bem Fechados" é Kubrick, a cada frame, convidando o espectador para participar daquele delírio muito bem composto esteticamente por ele. O interessante é partilhar de toda aquela experiência, que acaba sendo uma jornada tão interessante para o espectador, quanto para Bill Harford significa para ele poder se redescobrir e tentar reenxergar o porquê de levar os relacionamentos daquela maneira, ou mesmo redescobrir sua própria família... como diz o próprio Kubrick: "a film is - or should be - a progression of moods and feelings. the meaning, what's behind the context, all of that comes later" (um filme é - ou deveria ser - uma progressão de climas e sentimentos. o sentido, o que está por trás do contexto, tudo aquilo vem depois). Talvez este seja um dos filmes mais herméticos dele junto com "2001", varia muito das suas próprias concepções de se redescobrir, assim como Bill Harford.

4/4

Pedro Kerr

Feito numa época em que a guerra do Vietnã estava bastante em foco, com diversos filmes sobre o tema sendo feitos (desde Rambo até Platton), Nascido para Matar consegue se diferenciar dos demais, já que aqui o objetivo não era propriamente mostrar o conflito em si. O foco era mostrar a juventude que é jogada nessa “arena” e todo o processo por qual passam, desde jovens imaturos (crianças, mesmo) até se tornarem assassinos letais treinados para enfrentar a batalha. Aqui não precisamos ver a guerra, mas o efeito dela nas pessoas envolvidas diretamente – os jovens americanos que ali vão ser mastigados por toda essa insanidade.

Logo de início, vemos esses jovens, tendo os cabelos raspados, com uma música country ao fundo, que faz com que tudo soe como “animais sendo tosados para o abate”, e é assim que eles são vistos. A partir dessa cena inicial, o filme se divide em três atos: O primeiro mostra o difícil treinamento dos recrutas; depois vemos um pouco dos bastidores da guerra; e por fim, a própria guerra, com os jovens tendo que passar por um território devastado em conflito. Todos esses três atos são costurados através do personagem de Mathew Modine, o recruta Joker (aqui traduzido para recruta Hilário) que narra a história. Esse apelido não é à toa, já que o personagem inicialmente vê tudo como uma brincadeira ou, melhor dizendo, como se estivesse num filme de “bang-bang”, uma simples batalha entre “mocinhos e vilões” (ele chega a citar diretamente John Wayne, herói do gênero, em alguns momentos). Dentro desse contexto, por se considerar “mocinho” dessa batalha, ele muitas vezes demonstra certo desprendimento, como se não fosse ser atingido por aquilo tudo que ocorre, mas cada um dos três atos do filme é finalizado quando Joker presencia a morte de alguém (na verdade, são duas a cada fim de ato), pondo em xeque esse desprendimento que ele sente em relação à guerra.

Falando de cada ato do filme, no primeiro onde se mostra o difícil treinamento dos recrutas, temos o conflito entre dois mundos: o mundo infantil e o mundo adulto. Dentro de uma guerra, o mundo adulto é quem sabe o que tem que fazer e faz, muitas vezes sem perguntar o porquê, simplesmente executando as ordens que lhe são passadas. Esse mundo é valorizado pelas pessoas que comandam tudo. O lado infantil é justamente o que não sabe o que fazer ou o porquê daquilo tudo, passando a questionar muita coisa, e sendo assim julgado como algo que atrapalha esse processo. Tudo que possa representar esse mundo infantil é automaticamente renegado através do Sargento Hartman, perfeitamente bem interpretado por R.Lee Ermey. O sargento tenta com seu treinamento linha dura, gritando, xingando e castigando excluir quem não se encaixa naquele universo. Os jovens são obrigados a “amadurecer” na marra. O curioso do personagem é essa ambigüidade que ele tem quando, ao mesmo tempo em que trata com sadismo os recrutas, também mostra muito sutilmente uma preocupação com eles, já que sabe o que aqueles jovens vão enfrentar. Uma demonstração disso é a relação dele com o recruta Gomer Pyle (Vincent D'Onofrio). Mesmo que muitas vezes tendo que puni-lo severamente, ele não deixa de tentar ajudá-lo quando o coloca para ficar junto de outro recruta (Joker), que seria alguém que o ajudaria nesse árduo processo. E esse primeiro ato do filme é finalizado com umas das cenas mais chocantes do cinema, quando mostra o resultado desse conflito entre esses dois mundos.

Os dois atos que se seguem também têm suas importâncias e particularidades. O segundo mostra que o Vietnã como sendo uma guerra super televisionada nos EUA, se tornando assim “um grande show de TV”. As cenas que ocorrem antes das batalhas são retratadas como os bastidores de um “show”, com os recrutas se distraindo com qualquer coisa (conversas fiadas, prostitutas e etc) antes desse “show” começar. E com essa exposição que a guerra teve, a influência daqueles que não foram e acompanham tudo de longe, acabou sendo ainda maior do que a dos que foram e sofrem diretamente com o conflito. Um exemplo disso é que o personagem principal aqui, recruta Joker (ou Hilário) é jornalista e vemos nas reuniões na redação do jornal, como a opinião de quem estava fora da guerra, ajudou a trilhar o caminho que ela tomou. Já o terceiro ato mostra um pouco da guerra em si, e o que marca aqui é todo o cenário devastado pela guerra, muito bem retratado, diga-se. Aqui vemos aquelas “crianças com armas” tendo que enfrentar um perigo real passando por prédios destruídos que escondem muitas armadilhas. Notem que todos os que comandam esse pelotão são os primeiros a serem abatidos pelos inimigos, fazendo com que sempre tenha que surgir outro do mesmo pelotão para o lugar. “Uma criança comandando outras” dando a noção que eles estão sempre sozinhos sem poder contarem com a ajuda de ninguém. Uma guerra é assim mesmo.

Contando com a direção sempre segura de Stanley Kubrick, que nos brinda com seu jeito próprio de filmar essa história com todas as nuances que lhe são permitidas, Nascido para Matar acaba sendo um dos grandes títulos do gênero.

4/4

Jailton Rocha

Confessei pra todo mundo, no início do texto de Os Indomáveis, o meu grave problema com filmes. Este mesmo problema que transforma O Iluminado na obra mais frustrante da minha vida. No filme que maior representaria o saciamento deste desejo primário, desta fome, da vazão sem culpa permitida pelo cinema a instintos que somos forçados a reprimir por vivermos numa sociedade incondizente com os animais que inutilmente lutamos para esconder debaixo das roupas. É em O Iluminado que Stanley Kubrick ensaia entregar uma válvula, um passaporte para um mundo mágico de ficção onde podemos liberar raiva e fúria acumuladas sem maiores problemas. Onde se ensaia o sentido mais bruto de “liberdade”, cortado ao meio pelo final feliz mais triste de todos os tempos.

Jack Torrance, um escritor bloqueado e fracassado, acompanhado pela mulher e seu filho, tem sob sua responsabilidade o Overlook Hotel ao longo de todo o inverno. O lugar é um monstro de madeira e concreto incrustado no tronco das montanhas rochosas que, fora de temporada, permanece lacrado e absolutamente isolado pela neve durante longos e solitários cinco meses.

Mas vamos por partes, como diriam os Jacks. Primeiro que ao mesmo tempo em que me magoa profundamente por perder a chance de ser meu filme favorito, O Iluminado é uma das experiências mais incisivas que um cinéfilo pode encontrar. Kubrick deixa uma sensação de “ninguém ouvirá seus gritos” bem clara desde a belíssima cena inicial, quando somos carregados em um vôo panorâmico que escolta o modesto automóvel de Jack Torrance, parecendo escorregar e abrir caminho virgem até o Overlook. À primeira vista, a impressão passada é que tanto o hotel quanto o próprio Jack são inofensivos. O primeiro está lotado, aconchegante, exala um clima de civilização que se dissiparia nos vácuos abertos com a queda do inverno. O segundo é simplesmente a pessoa mais simpática da terra. Os dois juntos, no entanto, são a catalisação de uma sensação que simplesmente não se encontra em filme algum.

“Às 5 da tarde vai parecer que ninguém nunca esteve aqui”. Nada poderia expressar melhor o que se sente através de Jack, Wendy e Danny (quando o mundo deixa as montanhas rochosas para trás), que esta frase do gerente do hotel. Não sei se era necessário dizer, mas provavelmente ninguém saberia usar os largos salões e longos corredores do Overlook contra os personagens, tão bem quanto Kubrick. Basta lembrar do circuito traçado por Danny entre curvas fechadas, salas, um corredor e outro... Algo parecia prestes a saltar na frente do garoto, e o som, sim, o som é maravilhoso. O ruído das rodas de plástico em atrito com o piso e os carpetes do hotel teria passado como mera conseqüência daquela cena, um coadjuvante inútil, não fosse a mão precisa do diretor sobre a edição de áudio. O simples passeio de Danny torna-se tétrico e digno de olhos ardendo, vermelhos, atentos, distraídos ao fato de que já não piscam a algum tempo, apenas seguindo a steady cam que rasteja discreta atrás daquele frágil triciclo. A esta altura, já completamente imerso numa atmosfera de iminência completamente inimitável, tente se lembrar da primeira vez que você viu O Iluminado. Tente resgatar aquela mesma sensação, de quando Danny vira em mais um corredor e lá estão. Elas... Eu não contei exatamente quantas curvas o garoto faz, mas mesmo hoje, depois de ter visto a mesma cena setecentas e cinqüenta e duas vezes, o clima arrepiante pela simples espera da aparição certa daquelas duas garotinhas permanece eficiente. Ainda faz com que eu olhe pra trás e cheque os cantos obscuros da casa. Tudo ali é iminente, tudo aponta para um ataque, uma revolta do hotel. Como se não bastasse os ter engolido, agora Jack e sua família são digeridos nas entranhas daqueles salões vastos e gradativamente claustrofóbicos, como se o concreto se contraísse e esmagasse aquelas pessoas, quebrando como palitos um a um dos seus suportes emocionais e psicológicos.

E é aqui que Jack Torrance começa a ser afetado. Em primeiro lugar, pela frustração e incapacidade de levar seu projeto adiante. Posteriormente, pelos “fantasmas” e eventos “sobrenaturais” do Overlook. Quando Wendy e seu filho Danny entram no labirinto, Kubrick utiliza-se de um recurso visual não apenas muito bonito, mas que explora ao máximo o potencial da cena e a traduz numa metáfora que funciona maravilhosamente bem (e é quase impossível metáforas funcionarem). Com a ajuda, outra vez, da steady cam, somos acompanhados pelos becos estreitos do labirinto onde temos novamente a sensação de que a qualquer momento iremos nos deparar com o horror. O que, de certa forma, não deixa de acontecer... Numa das salas do hotel, Jack observa uma maquete do labirinto. O verdadeiro agora é mostrado em uma vista aérea, onde Danny e Wendy caminham à deriva até encontrarem o centro do lugar. Ali começa a se manifestar um desejo (talvez) retido de Jack, um utópico domínio total sobre sua mulher e seu filho, perdidos numa situação em que ele controla. Curioso também como em O Iluminado os dois grandes pontos de gravidade brilham alternadamente e em proporções dignas de um respeito muito bem dosado. Depois de um mês no hotel, fica visível a fragilidade da paz no lugar quando Jack Nicholson/Torrance surge, em uma das melhores e mais assustadoras imagens do filme, olhando fixo de baixo para cima pela janela. E ele não pisca. Daquele momento em diante, fica impossível imaginar outro ator além do filho da puta do Nicholson no papel. Ele nasceu pra ser Jack Torrance. Ou o contrário.

Aquele homem simpático, aquele chefe de família amoroso, já está em transição. E um ponto-chave deste processo acontece quando Danny vai buscar um brinquedo no quarto e encontra o pai, sentado na cama. Cena INACREDITÁVEL, antológica, brilhante, absurda, intransferível às limitações do papel. Fica clara desde já a influência do hotel (ou dos “fantasmas”) sobre Jack, principalmente quando este repete aquela incômoda frase das garotinhas. Nunca um nível tão profundo de terror fora alcançado desta forma: a latência do perigo que Danny corre nas mãos do próprio pai, sentado no seu colo, é das coisas mais intensas já concebidas para o cinema.

Os efeitos corrosivos do hotel passam a modelar um Jack Torrance absolutamente imprevisível, e a cena do pesadelo é especialmente terrificante. E acho até que vou poupá-los da redundância e nem citar mais a interpretação inenarrável do cara. A partir de agora, toda vez que aparecer o nome dele vocês, por favor, associem. Daqui em diante, Jack toma para si um motivo para odiar e reprovar o comportamento de Wendy, sentindo-se injustiçado pela acusação da mulher e, posteriormente, por seu suposto objetivo em destruir todas as suas possibilidades de finalmente subir na vida. Wendy passa de companheira à grande responsável pelo fracasso profissional do marido. É aqui também que Jack passa a ter contato (bem freqüente, aliás) com os “fantasmas” do Overlook.

Muito da minha tristeza com o filme é que, quando penso nele concebido a partir deste ponto, enxergo um gigantesco potencial para uma obra-prima incomparável. Stephen King ficou alucinado com Kubrick por causa das inúmeras modificações (cortes) na sua obra literária. Eu não li o livro (nem vou, pra mim só existe uma obra de arte chamada “O Iluminado”), mas está bem claro pra mim que Kubrick pegou o pano de fundo de O Iluminado e simplesmente tomou outro rumo com o andamento do projeto. Segundo King, o cineasta transformou sua OP do horror num drama doméstico. Está errado, infelizmente errado. Caso Kubrick tivesse assumido esta faceta em totalidade, caso tivesse ignorado os traços sobrenaturais do livro, os poucos elementos que ainda restavam dele, O Iluminado teria sido o que ensaiou ser: um filme sobre a degradação psicológica promovida em um lugar onde as pequenas frustrações e desentendimentos entre o casal Torrance é amplificado, colocado sob uma lente de aumento, revelando as frágeis estruturas e conceitos de um homem sobre sua vida e suas prioridades distorcidas. E teria sido o maior filme do mundo.

Imagine alguém que ligue a TV e pegue o filme a partir do momento em que Jack começa a ver fantasmas. Esta pessoa obviamente terá uma única impressão: Jack Torrance enlouqueceu através da companhia gradativamente irritante de sua maldita esposa e a assim procedente solidão emocional e intelectual que estava sofrendo. Vistas sob esta premissa, as cenas em questão são especialmente perturbadoras. Tanto o diálogo entre Jack e Lloyd, como com seu “mentor” Grady, no banheiro vermelho. Ou a aversiva cena no quarto 237. A conta é simples: os fantasmas dentro da cabeça de Jack, funcionam. Fora, não. Conseqüência da admirável opção e boa intenção do diretor ao reduzir (pra mim, ampliar, imensuravelmente) o horror sobrenatural DE KING a um horror doméstico DE KUBRICK. Na verdade ele devia era ter mandado o King à puta que o pariu e esquecido completamente do livro. Não devia nem ter lido o livro, devia ter lido a sinopse.

A liberdade que Kubrick toma com o cozinheiro Halloram (que tinha outro destino no livro) é um indício desta intenção, uma brincadeira maravilhosa com o público e principalmente com aquele fã de Stephen King que não esperou uma adaptação, uma visão de outra pessoa sobre a obra, mas a própria obra xerocada e descrita visualmente em detalhes. Isso um câmera de telejornal faz. Kubrick, não. Este tem o cuidado de iniciar uma sub-trama envolvendo a relação de Danny com Halloram, de partir do filme através das insinuações paranormais do garoto, de mostrar tooooooda a odisséia percorrida pelo cozinheiro (identificado como a única esperança de salvação de Danny e Wendy) para finalmente chegar lá e... levar uma machadada no meio (e para as premonições do pirralho não servirem pra merda nenhuma). É quando um “ih, fudeu” cabe na boca de qualquer um que ainda torce pela mulher e pelo filho chato do pobre Jack.

Pobre Jack... Não sei quem inventou que O Iluminado é um terror, um suspense, sei lá o que... É um drama, pesadíssimo, dos mais depressivos. A triste história de um pobre e bom homem que fracassa (como tudo em sua vida) ao esquartejar sua mulher intragável e seu filho insuportável. E é engraçado como um único detalhe pode mudar INTEIRAMENTE um filme. Acontece com o final de O Samurai, de Jean Pierre-Melville. Sem aquela revelação de cinco segundas e uma frase, tudo se perderia. No caso de O Iluminado, se perdeu. Shelley Duvall consegue (involuntariamente, mas quem se importa) criar o personagem mais irritante e odiável de todo o cinema. E teria sido brilhante, caso um único detalhe ocorresse: suas vísceras decorando os tapetes do hall de entrada do Overlook Hotel. A cena em que ela descobre que seu marido escreveu a mesma frase durante todo o tempo em que estiveram no hotel é genial, apesar dos seus olhos esbugalhados, sua respiração frenética, e a impressão clara de que estava parindo um rinoceronte. Não me entra na cabeça que Kubrick tenha perdido a oportunidade de lavar a alma do espectador no sangue da piranha, ou a atirado ele mesmo da escada na qual a obrigou a repetir a mesma cena mais de 120 vezes.

E é no início da loucura total de Jack (ou, talvez, seu momento de mais pura sanidade) que se sustém uma esperança rara de redenção, logo após pegar sua mulher lendo o que ele escreveu durante todo o tempo. E isso é das coisas que, apesar de tudo, me fazem amar DEMAIS O Iluminado. É aí que Jack Torrance percorre o grande salão principal e sobe as escadarias pressionando Wendy, e nós vamos com ele. Tudo é perfeito, até mesmo a própria Shelley Duvall, que tudo que faz é chorar, soluçar e balançar um taco de basebol. Copiaria o texto inteiro se pudesse, mas preciso citar um diálogo em especial. Algo que vai me fazer esperar e sempre querer rever O Iluminado apesar da sensação profunda de frustração que me resta com os créditos. “Wendy, querida, luz da minha vida, eu não vou te machucar. Você não me deixa terminar a frase, eu não vou te machucar. Só vou esmagar os seus miolos. Esmagar até o fim”.

A cena que virou capa do filme está prestes a acontecer. A simples visão de Jack, manco, carregando aquele machado pelos corredores do hotel, já é algo de estilhaçar a espinha. E Kubrick, um cirurgião preciso, opera os momentos finais de O Iluminado de modo clássico, irretocável. Ele traduz a fúria de Jack para a tela, algo aparentemente impossível, ao acompanhar com movimentos rápidos cada machadada desferida contra as duas portas, a do quarto e a do banheiro. É hipnotizante, e de qualquer forma, não se esperaria nada diferente de um lingüista visual tão habilidoso.

Muitos já devem saber, mas não custa citar aqui: a eterna frase “Here’s Johnny!” (uma referência a Johnny Cash) não constava no roteiro, foi improvisada no calor do momento por Nicholson. Momento escolhido, em uma pesquisa realizada pela emissora inglesa Chanel 4, como o mais assustador da história do cinema. E também não falo mais nada. Pare entre este parágrafo e o outro, vá lá contemplar Jack Torrance arrebentando com a porta do banheiro, e volte aqui.

Depois de termos o gostinho de ver Jack matando Halloram, entre takes extremamente gargalhantes da sua mulher correndo, esvoaçante, com aquela faca na mão, como um dildo vibrando na última potência, podemos nos embriagar de medo e tensão em mais uma cena antológica: a perseguição no labirinto. E é impressionante a quantidade de cenas fortes que recheiam O Iluminado, tornando-o, apesar de seus problemas (ou meus, como queira), um dos filmes mais marcantes e reassistíveis que repousam empoeirados nas prateleiras de fundo das locadoras. Talvez até por isso ele veio a ser reerguido do tombo inicial apenas anos mais tarde. É um clássico, ganhou brilho com o tempo, provocou nas pessoas um desejo estranho de ser visto novamente, porque tem aquela cena, sim, aquela do banheiro, e aquela do labirinto, do rio de sangue... O Iluminado ganhou força o suficiente para se desprender da sombra do livro de King que tanto o perseguiu. Só a aparição de Jack congelado no labirinto é algo como um evento histórico.

E conseqüentemente, a cena mais triste do filme. É torturante ouvi-lo gritar e gemer, mancando, morrendo de frio, ao ouvir o barulho do trator se distanciando, sem conseguir despedaçar Danny e Wendy, depois de tanto sofrimento.

Mesmo assim, mesmo que eu me sinta irressarcivelmente lesado, como um apaixonado por cinema, por ter perdido entre os dedos o maior filme de todos os tempos, é preciso se entregar diante do encontro de dois dos caras mais talentosos que já se meteram com essa 7ª arte. E é um duelo silencioso. Diante ou por trás das câmeras, Nicholson e Kubrick se revezam e se completam em alguns dos melhores momentos desses mais de cem anos de cinema. E Kubrick não deixa de se assinar explicitamente, inserindo uma última imagem que embaralha todo o quadro perfeitamente montadinho e compreensível que o espectador tinha ao final do filme. Porque Jack vive um ciclo e, amaldiçoado, acaba retornando ao hotel para ser enterrado nele. O diretor faz de Jack Torrance um resumo do seu próprio estilo. Um círculo fechado, um labirinto belíssimo, fascinante e repleto de acessos secretos, pelo qual, em toda obra com a insígnia do Stanley, somos convidados a passear e a nos perder. For ever... and ever... and ever...

4/4

Luis Henrique Boaventura

"Foi no reinado de George III que os personagens desta história viveram e brigaram. Bons ou maus, bonitos ou feios, ricos ou pobres, agora são todos iguais". É com essa declaração contundente e ironicamente desesperançosa, que Kubrick encerra este que é, a meu ver (dos que assisti, claro), sua obra mais "limpa", linear, sóbria, talvez até comum demais, para quem já viu 2001: Uma Odisséia No Espaço e suas inúmeras indagações existenciais,ou Laranja Mecânica,e sua extravagância estética. Barry Lyndon é puramente lindo e só por isso já se basta. Muito se fala de sua fotografia única, sua iluminação natural (Kubrick dispensou o uso de iluminação artificial, até mesmo em cenas noturnas, utilizando-se apenas de velas, emulando o tipo de iluminação que era realmente utilizado na época, século XVIII) e de como cada quadro do filme é tratado como se fosse uma verdadeira obra de arte, evocando o histórico, nos proporcionando uma viagem deveras prazerosa àqueles campos, àqueles hábitos, àqueles tempos. Nada disso é mentira, o mesmo impacto causado por suas demais obras, em Barry Lyndon, é causado justamente por esse fator: a beleza, a perfeição de cada enquadramento, a quase inatingível perfeição.

O jovem irlandês Redmond Barry (interpretado de forma "estranha" por Ryan O'Neal, como se fosse um boneco manipulado pela trama, sem poder reagir), é apresentado inicialmente para nós como um herói romântico,que demonstra sentimentos nobres, como a bravura e a pureza. Apaixona-se pela prima, a qual é cortejada por um nobre do exército inglês, resultando num duelo entre ele e seu opositor, que por vez resulta no afastamento de Barry do seio familiar, iniciando-se aí sua saga, ao refugiar-se em Dublim. Sofre um assalto no caminho,e para sobreviver ingressa no Exército Britânico, desertando algumas batalhas;  depois, sendo capturado e recrutado pelo exército da Prússia, onde torna-se espião a serviço do Capitão Potzdorf, que o encarrega de espionar um certo Chevalier de Balibari, ao qual decide se aliar – ao invés de espioná-lo, auxiliando-o em suas atividades dentro da elite européia – o que lhe abre o caminho para vir a conhecer (e casar-se) com a Senhorita Lyndon, de quem herda o sobrenome pomposo. Estabelecido na aristocracia, porém muito endividado, sofrendo com a morte do filho que teve com Lyndon e tendo que enfrentar a desaprovação explícita de seu enteado – que o julga como um aproveitador – Barry Lyndon vai afundando lentamente em sua pompa, cada dia menos pomposa, de aristocrata ascendente.

A forma como o enredo nos é apresentado, com uma narração que nos aproxima dos fatos e da história, muitas vezes até revelando coisas que ainda nem aconteceram, envolve, por ser permeada por reviravoltas; o que conseqüentemente resulta em mudanças constantes na forma como vemos Barry, o protagonista, que de forma gradual, sutil e incrivelmente coesa, passa de herói romântico para tirano detestável e sem escrúpulos, sem jamais parecer "forçado". Entendemos, no nosso âmago,que Barry mudou porque foi levado a isso, pelos acontecimentos e consequências que o marcaram desde sua fuga, após o duelo sem recompensa (apesar da vitória) com o nobre do exército inglês. Estaria Kubrick,mais uma vez,manipulando nosso senso de certo/errado? A beleza estética do filme serviria para ocultar, de forma propositadamente púdica, algo não tão belo?

O filme termina com um segundo duelo, dessa vez com Barry saindo derrotado. E sem uma das pernas. A pausa feita na última cena em que ele é mostrado, subindo em uma charrete, e desequilibrando-se, devido à deficiencia física, funciona de forma a poupar Barry, o nosso herói romântico (e nos poupar também), daquela última vergonha, da derrocada vexatória que aquela cena causaria à forma elegante e plena como tudo nos tinha sido apresentado.  Não o vemos tropeçar e cair, de forma patética, antes de subir na charrete; mas sabemos que ele caiu, terminando da mesma forma como começou. "Bons ou maus, bonitos ou feios, ricos ou pobres, agora são todos iguais". É assim que Kubrick nos joga na cara a indagação eternamente pertinente em nossa existência, em torno dos rumos que damos à nossa vida, em torno de atitudes que julgamos serem as mais aceitáveis para uma vida sadia em sociedade, em torno de um caráter que moldamos para apresentarmos aos outros, aos pouquinhos, enfrentando – e muitas vezes confrontando – os percalços que nos são apresentados. Tudo isso para, no fim, nos indagarmos, rendidos à fadiga de uma vida longa e sem volta: "Serei punido/Serei recompensado/Foi tudo em vão"? Barry Lyndon, como eu disse no princípio, é um filme admiravelmente belo, quase não permitindo a nós uma análise que passe de uma mera percepção e vislumbramento de sua... beleza. Pode não ser o melhor filme da filmografia de Kubrick, afirmar isso da filmografia de quem quer que seja é absolutamente subjetivo, mas é, provavelmente, o que atesta com mais veemência sua condição de diretor extremamente aplicado.

4/4

Rodrigo Jordão

Éramos eu, ou seja, o vosso fiel comentarista, e sua alienação ignorante, ou seja, um bloqueio à construção de uma opinião perante as farsas humanas e mundanas. Era novembro de 2005 e eu me encontrava com Laranja Mecânica nas mãos, pela simples e risível razão de entender o porquê de a seleção holandesa, recém-classificada para a Copa do Mundo de Futebol, ser chamada de “a nova Laranja Mecânica”. O que viria a seguir: duas horas da mais eletrizante, perfeita e completa obra-prima da história cinematográfica; transformando outrora visões hipócritas de uma sociedade aberrante nos erros em uma transcendência de cenas inesquecíveis e pensamentos duradouros por toda a sua vida. Provavelmente, Deus – em seu recanto no céu – procurava alguma forma de mostrar à humanidade seus pecados mortais e os julgamentos inescrupulosos que ela faz. Assim, ele apontou para a Terra e deu um dom divino a Stanley Kubrick. Passados alguns anos da carreira de Kubrick, Ele fez com que o diretor encontrasse o livro de Anthony Burgess, capaz de lhe gerar uma vontade incrível em adaptá-lo para as telas Para tanto, precisaria de uma atuação perfeita e, para isso, o Criador colocou em Malcom MacDowell uma aura tão sublime e que se fez presente em todo o processo de filmagens. Tudo nos trinques, faltava um detalhe: para “ajudar” a roteirização de Kubrick, eis que a edição do livro, figurada nos Estados Unidos do começo da década de 70, tinha o seu final cortado. A partir disso, ficou tudo nas mãos de Stanley e seu time, nada menos que a perfeição.

O livro de Burgess caracteriza o termo “Laranja Mecânica” como vindo de uma expressão inglesa: as queer as a clockwork orange (tão esquisito quanto uma laranja mecânica). Partindo do título e suas dissecações, a genialide inspiradora kubrickiana começa com quebra de todas os paradigmas convencionais, quando propões ao espectador perguntar de o filme ter tal título. Seria apenas uma referência às esquisitices deixadas por seu roteiro magnífico? Cabe a cada um analisar e deixarei minha avaliação mais para diante. Eis que os pilares motivacionais aqui erguidos duelam sobre a sociedade e seus malefícios: Alex DeLarge é um jovem, que se diverte às custas da perda dos outros, isto quer dizer estrupar, chutar, rir ironicamente, até capaz de matar. Para deixar o espectador adentrado no seu mundo, Kubrick não se priva de seqüências antológicas para a Sétima Arte e mostrando que não está ali para provocar uma descontração em que for alugar o filme. Para tanto, o que ocorre é uma junção perfeita de o mundo contemporâneo humano com o, aparentemente, ficcional da obra em xeque. Como se fosse colocado diante de nós o que está à volta, circundando-nos. E somos incapazes, pelas conspirações alienadoras em que estamos afundados, de perceber. Rousseau já dizia que nossa mente é uma tábula rasa e todas as nossas impressões são frutos das convivências terrenas. Sabiamente, as elites – captando a essência do recado de Rousseau – fizeram e fazem a questão de deixarem pobres cidadãos com sua mente ainda rasa. Kubrick foi além de Rousseau e previu a catástrofe que viveríamos e vivemos, permeada de enfadonhos “líderes” apontando o dedo para outros, enquanto a grande massa vive deixada de lado.

O que ocorre se há tantas desigualdades e ausência de um bem-estar íntimo, estratificadas em bens de consumo? Há aqueles descontraídos que arranjam um novo jeito; e deste grupo faz Alex, um “produto subversivo” de erros daqueles que se vêem lá em cima por longos e longos tempos. O filme seria apenas um tiroteio, sem graça, porém se não tivesse a força dos dotes e dons visionários de seu autor, dignos de estarem como clichê básico em cada comentário. A partir da narração em primeira pessoa, nada é previsível; mas nada é irreal, vindo de um delírio. Kubrick convida o espectador a um passeio com Alex DeLarge e seu modo de vida; neste passeio, encontrando em cada partícula da sociedade, uma fonte de crítica (e por que não ridicularização?). Entra aqui a função primordial de Malcom MacDowell, na atuação mais polêmica, cínica, bizarra e digna de destrinchar cada frame, cada aspecto de sua personagem e a estrutura externa que a compõe. MacDowell permite que nós entremos com ele, e assim, ficamos em uma situação esquisita – para quem estiver passando pela sala, enquanto você vê o filme – rindo do ataque a “piroscadas” ou de um velho irlandês sendo chutado. Entra aqui um cerne muito particular e digno de levantar pessoas “tradicionais” ao absurdo: o exagero, a caricatura da violência. Provavelmente, quem deixar de assistir à obra até seu final ficará com uma visão errada de que o filme incita a violência: na realidade, Kubrick quis deixá-la de uma maneira mais realista e convidativa possível para o seu final. Neste ponto, o narrador em off de primeira pessoa, dá um banho, porque seu estilo provocativo leva-nos à torcida e à indagação dos valores sociais; culminando no ápice da tristeza, com o retorno de Alex para a casa – e a reclusa de seus pais a ele. Além de conter uma narrativa encaixável apenas à sua obra (hipnotizadora e claríssima para o entendimento da obra), a leitura do filme é complementada com a língua nadsat – um misto de russo, inglês e gírias inventadas por Burgess – que apesar de ser exagerada e dificultar o andamento do livro, ressoa singular e linda no filme.

Passado o deleite de termos Alex em sua fase gloriosa, ele é preso e, por determinação, arrojo e coragem, acaba por participar de um ousado tratamento financiado pelo governo: o tratamento Ludovico. Nele, o paciente é condicionado a uma série de exibições de pequenos filmes com cenas de violência e sexo. O intuito: tirar o sadismo e a sede por aqueles pecados do criminoso, por meio de uma reação anulatória. Depois disso, é que começa o show de porquês e comos, capaz de propiciar uma sensação ecstasiante, jamais vista numa sessão de cinema. Alex (e, subentenda-se, os jovens marginais como ele) é apontado como o culpado, o errado, o vilão por todas as perfídias existentes em um país de tendências políticas. Mas até onde vai o erro de Alex? Ou melhor, onde começa o erro dele? Quando acaba o dos elitistas poderosos e soberanos – se é que eles acabam? Por que os dedos virados para um cidadão que pegou aquela poeira toda em que vivia e fez dela apenas o que achava possível? Voltando ao tratamento, quem disse que ele curava? A partir do momento em que deixamos de poder reagir, podemos ser considerados “bons” ou apenas figurinhas marcadas? Cabe a cada um julgar ardentemente as propostas que o filme apresenta-nos e agir perante o que se foi evidenciado. Aplicar no presente, o que o passado já dizia sobre o futuro. Procurar a “cura” - que tal, encontrá-la numa tragédia? Aqui a direção de Kubrick é tão fundamental, por não tomar partido ou tornar influente seu ponto de vista, que qualquer áurea, qualquer prêmio que lhe fosse dado seria incapaz de coroar a divindade que se assinalou durante este seu trabalho – e, de um modo geral, sobre sua carreira.

O que eu mais valorizo em Laranja Mecânica, contudo, não são suas discussões primordiais; mas sim, detalhes que cortam e cutucam levemente cada pedaço da insignificância de perfis humanos traçados como normais e integrados a um jeito de vida comum, que – quando afrontados diante do “perigo” DeLarge – mostram-se almofadinhas. A começar pelos próprios pais de Alex: como teriam eles relevância para o garoto, se não se importam com ele; não o educam da maneira que podem e, ao invés de tentar ajudar o filho no seu momento de sofrimento, preferem esquecê-lo e voltar às vidinhas toscas, com trocas de perucas e cafés da manhã... Procuram-no apenas quando a ferida interior fala mais alto que seus desejos mesquinhos de ter um quarto alugado para um novo filho. Ora, não diz a Bíblia que devemos celebrar a volta do filho pródigo? “É uma forma de mostrar o meu agradecimento ao Senhor”, deve ter pensado Stanley ao desenvolver a cena com os espíritos celestes circundando-o. E, se você pensa que Alex era um incompetente também e que nada podia reclamar, aguarde a cena mais triste da obra, no retorno à casa e o rejeito de seus pais perante um desconsolo de alguém que sofreu, sofreu, sofreu para... sofrer. Novamente, vale ressaltar a importância do diretor em colocar numa única cena todo o resumo doloroso de sua obra, sem ultrajes ou imposturas.

A única coisa substancial para avaliar Alex feita por seus pais é contratar um assistente terapêutico – Deltoid –, por falta de um termo melhor, interpretado magistralmente por Aubrey Morris: uma figura ridícula, egocêntrica e nojenta (“Faça por mim, menino Alex”) que, ao olhar para seu paciente, nosso herói, enxerga-o como um “carimbo preto” (a mais ou a menos) e tem seus atos construídos na base do bel-prazer e da satisfação pessoal. Seu risinho provido de muito ódio e seu cuspe na cara de Alex comprovam a força de Morris e a reinterpretação de pessoas como Deltoid. Na delegacia, por sinal, encontramos a figura de uma polícia autoritária por debaixo dos panos, que age mais sanguinariamente que os encarcerados. O aparato da prisão também não funciona, porque nele os criminosos aprendem novas técnicas e práticas malévolas. Outro destaque fica para Michael Bates, o guarda com palavras e ações conduzidas – pelo imaginário – a um oficial fascista, inclusive a maquiagem dele é semelhante ao estilo germânico nazista. É nesta prisão que aparecerá o Ministro do Interior (Anthony Sharp, falarei mais adiante), com uma nova tática para com a erradicação de falhas no sistema social em que se baseia sua política: a inserção do Tratamento Ludovico. Aqui, é obrigatório abrir um parêntese a fim de lembrar o jeito rendável com que Kubrick trabalha a política.

Laranja Mecânica foi além dos paradigmas espaço-temporais e também na sua cultura politico-econômica. Vigorava, naqueles tempos, a já comentada Guerra Fria. Assim sendo, seria totalmente errada uma atitude de inserir aquela sociedade num regime específico e explicito. Kubrick mostra que o erros está em tudo e todos, desde aos próprios ideais da Guera Fria (voltada para a corrida armamentista e espacial: “Men In The Moon”, diz o irlandês espancado, enquanto “Aqui, na Terra, os jovens batem nos velhos sem qualquer dó”) quanto às formas de regime: o autoritarismo – ao qual fica claro pela atuação da polícia nos bastidores e ao rumo final do Partido do Ministro do Interior – referente aos soviéticos e o capitalismo – refletido pela concorrência, jornais livres e desigualdades sociais. Mas há elípticos fatores que elevam, ainda mais, o conceito sobre a obra: quando, no seu final, a estrutura política é determinada por uma via absolutista (dita pelo Mr. Alexander, o escritor) capitalista (inovações tecnológicas, como o próprio Tratamento Ludovico e a, cada vez maior, diferenciação de camadas – o grupo de velhinhos tem um número considerável agora), que de certa forma foi uma aposta certa – implantado, inclusive em nosso Brasil. Se parecemos livres de um regime fechado, basta (re)assistir Laranja Mecânica e olhar para o próprio umbigo que veremos: não faz tanto tempo assim, nem estamos tão distantes...

Antes de comentar sobre a parte mais caudalosa e deliciosa destes detalhes triunfais, que são os referentes às contradições, ações e reações da “cura” promovida pelo Dr. Brodsky e sua turma; pequeninas curiosidades e aspectos relevantes que fazem de Laranja Mecânica a obra completa, como mencionei lá no começo, mais completa da história humana. Quando passeia pela loja de discos, Alex encontra um disco de vinil de 2001 – apenas uma coincidência? Talvez; mas acredito que Kubrick tivesse colocado uma amostra da influência que suas obras exerceram e exercem, tanto entre si, como para o futuro/presente. A direção de arte também é perfeita por tornar aliados os elementos futurísticos (tem certeza de que não viu? Perceba os objetos e o enquadramento novamente), nada exagerados, com locais rudimentares e decadentes de Londres, novamente sem exagerar com locais óbvios que poderiam desprover o filme do fator identificação. A maquiagem tem seu valor subestimado demais: minha prima, que deu uma olhada no prólogo do filme, não acreditou quando eu disse que aquele rapaz sorridente era o mesmo que começara de forma sinistra tomando leite-com. Por fim, há aqueles detalhes providenciais que mexem com qualquer obra: ao saber que MacDowell temia cobras, Kubrick fez questão de colocá-la como amiga; MacDowell entregou-se tanto e Kubrick estimulou-o tanto que o ator arranhou a córnea (ficando temporariamente cego), quebrou as costelas e quase morre afogado, por causa de um problema no aparelho de respiração sub-aquático. Um aprova da dedicação inenarrável e entregue a Deus. E chegamos ao encontro dos dois maiores gênios em suas respectivas áreas: Ludwig Vaan Beethoven e Stanley Kubrick. Apenas esta junção, inimaginável, vale rever, e rever, e rever, e rever, e rever Laranja Mecânica. Comente-se que foi uma idéia própria do diretor, uma vez que no livro Alex era fã de músicas clássicas em geral, porém, apenas um Beethoven tem um valor equivalente a um Kubrick, certo?

Chegamos ao ponto sumo do filme. Chegamos a um ponto em que qualquer opinião será subjetiva. Apesar disso, não poderia deixar passar esta chance para colocar as inter-ligações que mexem e radicalizam a forma de se encerrar uma obra-prima. Voltando três parágrafos, parara no Ministro do Interior – Frederick - e Anthony Sharp, que nos brinda com a atuação mais “verdadeira” de toda a obra. Seu Ministro é uma pessoa boazinha de aparência, mas manipuladora na essência, rege todos como bonecos e marionetes (inclusive, a seqüência clássica da exibição de um “novo Alex” introduzida pelo próprio Fred conta com uma teatralização, ideal para os seus valores, na direção e edição). Costurando com o Dr. Brodsky, o médico criador da experiência, uma chance de deixar ainda mais escondidas as falhas de sua sociedade, de seu governo – que se diz revolucionário, e que volta a encobertar da população a realidade (só que, desta vez, evidenciando algo). E este algo é o tramamento mais contraditório, que deixará ainda mais abertas as veias entupidas e paradas, imóveis daquele país – ou melhor, do nosso Planeta. Começando pela própria teoria – no papel – do Tratamento Ludovico: seus defensores diziam que o Estado fazia errado em prender, tratando a violência com a violência. Estavam certos até aí. Ocorre que eles próprios rendem-se à violência psicológica; ainda mais severa que a violência dos druguis nas ruas. Naquele mesmo show, o que tem atitudes maniqueístas para com Alex é aplaudido, numa inversão alucinógena de aspectos. O erro fica mais claro, porém, quando Alex sai da cadeia e recebe a violência, sofrendo ainda mais: os órgãos estatais são burocráticos e empregam os ex-comparsas de Alex, em troca de uma suposta garantia em desestimular as atrocidades. Mas, como bem sabemos no Brasil, a polícia consegue superar os bandidos no quesito “falta de carinho”. Não apenas por bater, como já batia desde o começo da obra, mas também ser incompetente na escolha de seus funcionários e no pagamento. O que era infeliz vira trágico.

A outra polêmica envolvida em Laranja Mecânica é o sexo, a nudez, novamente relida de maneira chocante por Kubrick. Reaparecem os que dizem que o filme incita a tal prática; e com eles, as novas questões crucias de Kubrick. A sociedade culpava Alex por maltratar as mulheres e jovens, além de adorar o velho in-out-in-out. Só que faltava voltar-se para si, e a situação de como ele – sexo – estava enraizado fica exibida pela teórica “vítima sofrida”, a mulher dos gatos, que conta com objetos e quadros obscenos e indulgentes por toda a sua casa. O próprio guarda da prisão, de estilo fascista, era contrariado às exibições do tratamento Ludovico até a aparição de uma mulher nua – recaindo-se em aplausos loucos e incessantes. O desfecho triunfal na análise de Laranja Mecânica vem com o autor de livros, Patrick Magee como o Mr. Alexander, na mais estonteante interpretação do cinema (inenarrável a loucura física a que ele se mostra quando ouve Alex cantando Singin' in the Rain – outra idéia kubrickiana). A personagem é tão rica que constrói em torno de si outra perspectiva completa: primeiro, ele é a vítima, depois torna-se amigável e mostra afeição a Alex (por não reconhecê-lo) e pretende corroborar sua tese de farsa e escândalo por trás dos sorrisinhos amarelos de Frederick e sua turma. Até ele se ver diametralmente oposto, ou seja, o grande e odiado vilão da história. Uma construção paralelamente inversa à de Alex, que começa como um enérgico safado para se redimir e virar mártir daquilo tudo. Alexander tenta apenas se vingar, esquece suas manifestações, para procurar na morte alheia o reconforto de uma vida transtornada por ruas errôneas. Manifestando os louváveis valores divino e dando a Deus um prazer maior, o único contestador – além do Alex – foi o padre da Igreja. É verdade que a Igreja tem seus erros e Kubrick também prova isto, não se isola ou teme em pecar. Porém, deixa como questionador o padre – e qual seria a forma de corrigir nossos erros (?), ele pergunta. Que cada um procure a sua melhor maneira.

Concluindo, temos a Laranja Mecânica. Esta obra-máxima não é para qualquer um; apesar de ser sobre todos. Pode-se, agora, tentar interpretar o título: seria a forma como o tratamento Ludovico e os critérios morais eram aplicados, tornando os homens (laranjas) em robôs (mecânicas)? Ou isto se aplica a todos nós que assistimos ao filme? Além: no livro de Burgess, toma-se conhecimento que o livro escrito por Alexander era Laranja Mecânica. Ora, Alexander criticava o tratamento, havendo assim uma reação profunda entre tudo o que rege Laranja Mecânica. Kubrick promoveu um espetáculo de cores, música e muita repugnância, muito desconforto; aproximando, entretanto, isto ao vazio do espectador e preenchendo o seu espaço vazio, atingindo-o, provocando-o e desafiando-o. Além disso, deixou de maneira mais aberta e calorosa seu filme ao cortar o final do livro, um trunfo originário, unicamente, de um milagre ou de um gênio. Melhor: foi a junção das duas coisas. Uma vez topado mergulhar no filme, prepare-se para ficar submerso por dias, semanas e flutuando por todo o resto de sua vida. Uma prova concreta dos encontros e desencontros do filme foi a relação de Kubrick com a Inglaterra: nela, o diretor encontrou refúgio e paz; porém foi aquele mesmo país a ser colocado como ponto de partida para os desafios de Laranja Mecânica. As reações, com muito chilique, da crítica inglesa fizeram com que o diretor e roteirista retirasse o filme do país até a sua morte. Foi repudiado, mas hoje atingiu o auge; e deve estar sorrindo com Beethoven e Deus. Quando o filme terminou, de meus olhos caíam lágrimas pela beleza estética e emocional da obra; nos ouvidos, ecos da melhor trilha sonora adaptada em todo o caminho cinematográfico traçado até o presente dia; no estômago, uma sensação de dor e vazio; e uma mente que deixava de ser rasa para, finalmente, construir algo. Eu estava realmente curado.

4/4

Cassius Abreu

Desde o início da história, a capacidade de olhar para o céu e indagar seu significado é um dos elementos que mais individualizam a espécie humana dos demais animais que habitam o planeta Terra. Todos nós, mamíferos, aves, invertebrados, bactérias, temos invariavelmente as mesmas necessidades básicas: se alimentar, crescer, transmitir nossos genes, perpetuar a espécie. Mas a curiosidade, a reflexão e o respeito pela imensidão do infinito, que fazem tão bem a qualquer ser senciente, estão indubitavelmente entre nossos mais inspirados atributos.

Em contraponto, basta olhar ao redor para perceber como o ser humano vem se tornando cada vez mais inadaptado ao meio em que vive. A busca por novos alimentos para o corpo e para o espírito levou, paradoxalmente, à necessidade de uma artificialização progressiva. À medida que o homem invadia novos espaços, precisava cada vez mais de artefatos para subsistir; não bastava conquistar o novo território, era preciso mantê-lo. E isso ele jamais poderia fazer tendo sua própria carne como único veículo.

O que produziu essa aberração que é o ser humano? Por que isso aconteceu apenas conosco nesse planeta, e como? No final da década de 60, Arthur C. Clarke e Stanley kubrick propuseram, sob a forma de sons e imagens em película, uma resposta arrojada para tais perguntas: somos produto de uma intervenção externa. Este é o mote central de 2001: Uma Odisséia no Espaço (2001: A Space Odissey, 1968), um filme no qual o ciclo da vida, da morte e da transcendência que lhes permeia é retratado da pré-história a um futuro que ficou no passado e que, por estas e outras razões, foi imortalizado para sempre em nossas consciências.

O início de 2001 é inteiramente dominado por um grupo de humanos, anônimos, do tempo em que éramos mais assemelhados aos demais símios do que somos hoje. Os afazeres de então, em sua essência, não mudaram muito ao longo dos séculos: alimentação, vestuário, segurança, conforto. O rompimento das preocupações com as tarefas mundanas e a busca pelo significado da própria existência são proporcionados por um monólito negro, a fagulha da auto-consciência materializada em um objeto de formas e dimensões perfeitas.

Em um sensacional salto no tempo, o osso que havia sido usado como arma há poucos segundos se transforma em uma estação espacial, momento em que é apresentada uma nova humanidade, mais proficiente tecnicamente porém igualmente orgulhosa de si própria e ainda apegada às mesmas atividades mundanas. O monólito precisa agir mais uma vez e é o que ele faz, apresentando-se na Cratera Raiada de Tycho, na Lua. Se antes ele havia sido a faísca do desenvolvimento tecnológico, agora ele desencadeia reflexões de ordem filosófica: Alguém além de nós fez isso. Quem? E por que? Para obter tais respostas a humanidade rompe novas barreiras físicas e vai a Júpiter a bordo da nave Discovery, em uma missão comandada por três seres. Dois deles são humanos, Dave Bowman (Kleir Dullea, excepcional) e Frank Poole (Gary Lockwood). O terceiro é mecânico: o supercomputador HAL 9000. Independentemente de serem compostos de carbono ou de silício, os três têm aspirações, desejos e medos, os quais invariavelmente colidirão em eventos de proporções trágicas.

Na concepção de 2001, HAL é tão consciente e digno de consideração quanto os demais componentes da tripulação, pois tem memória – o que lhe possibilita criar sentimentos –, curiosidade e desejo de aprender. Um universo de máquinas humanizadas e humanos mecânicos, tecnologicamente dominantes porém amarrados a paradigmas cartesianos, representa uma subversão tão grande dos conceitos da humanidade sobre si própria que não poderia ser apresentado de maneira superficial ou rápida ao espectador. Por esta razão é que Stanley Kubrick optou por uma estrutura narrativa que mais se assemelha a um balé. Seu filme se desenvolve cadenciada e harmoniosamente, associando uma trilha sonora clássica (tendo Assim Falou Zaratustra, de Richard Strauss, como ícone) a imagens de um apuro visual ainda hoje impressionante. Repletos de simbolismos, os poéticos frames de 2001 parecem pinturas dispostas em seqüência, acompanhados de uma música suave e contrastante com a brutalidade das idéias apresentadas.

O clímax do filme é, em todos os aspectos, a seqüência final na qual Dave Bowman, já próximo a Júpiter, parte numa expedição extraveicular com o objetivo de salvar a missão e, em último grau, sua própria sanidade. Dave vivencia o mesmo gênero de transição que os humanos primitivos do início, porém numa escala muito maior; na pré-história, o monólito liberta a mente primeva das amarras de uma programação biológica incompleta (o DNA) para desenvolver a tecnologia; no presente/passado/futuro de 2001, o monólito ajuda uma mente um pouco mais evoluída a libertar-se da própria matéria. Caem as últimas barreiras, as da carne e de suas naturais limitações – o que nos remete ao início desse texto. Desta vez sem artefatos, a consciência livra-se de sua prisão corpórea. Dave Bowman vê a si próprio e a sua história; Dave Bowman envelhece; Dave Bowman morre. Vida longa a Dave Bowman, agora renascido sobre a forma da criança-estrela: ontem um humano, hoje um cidadão do universo. Toda a experiência, retratada sob a forma de uma verdadeira apoteose de sons e imagens, tem diferentes significados para cada pessoa que a vê, mas o sentido final, de libertação e transcendência, é acessível a qualquer um de nós. Assim como foi para Stanley Kubrick, cuja despedida de seu invólucro de carne não deve ter sido menos gloriosa.

4/4

Amílcar Figueiredo

O ano: 1945. O acontecimento: O Fim da Segunda Grande Guerra. Após seis anos de guerra, bombardeios em várias localidades (Pearl Harbor e Hiroshima – Nagasaki a frente), milhões de soldados e civis mortos, a “paz” reina novamente no mundo. O grande eixo – Alemanha e Japão á frente – é derrotado e, a partir daí, Estados Unidos e União Soviética se consolidam como principais forças mundiais – a primeira como representante do “sistema” capitalista, enquanto que a segunda representa o eixo socialista. Durante várias décadas, esses países, através de investimentos tecnológicos e de fins militares, tentam demonstrar a superioridade do seu sistema (e, por conseqüência, do seu país) em relação ao outro. A essa corrida pela liderança mundial e, de acordo com as duas superpotências, “manter a paz” se denominou “Guerra Fria”.

O temor de uma guerra nuclear apocalíptica consolidou-se no fim dos anos 50 com a bomba de hidrogênio e a demonstração de sua força em testes a céu aberto. Perto da bomba H, os bombardeios de Hiroshima e Nagasaki foram terríveis em si, mas leves como prenúncios. Preocupado e interessado, Stanley Kubrick lê nessa época dezenas de livros sobre o tema e chega a conversar com estrategistas militares ingleses durante as filmagens de Lolita. Como resultado dessas pesquisas, Kubrick compra os direitos do romance Red Alert, de Peter George e, junto com o próprio Peter George e Terry Southern, começa a trabalhar em um roteiro. O resultado: um dos filmes mais contundentes feitos sobre o assunto, no qual Stanley Kubrick nos presenteia com uma pérola de humor negro que critica acidamente as guerras e a mediocridade dos homens por trás destas.
 
O filme começa com um general enlouquecido, Jack D. Ripper (Sterling Hayden), ordenando um ataque nuclear não autorizado à União Soviética. Ele tem certeza de que os comunistas estão envenenando a água potável do mundo inteiro, um boato muito comum nos EUA, durante os anos 1950. O seu imediato, Capitão Mandrake (Peter Sellers), tenta, em vão, impedir o fato. Enquanto isso, o General Turgidnson, um dos integrantes do Conselho de Guerra, é avisado do acontecido enquanto estava com a sua secretária, sendo convocado para a Sala de Guerra, onde o Presidente Muffly (Peter Sellers) o aguarda para maiores esclarecimentos, juntamente com outros integrantes do Conselho, entre eles o ex – cientista nazista Dr. Strangelove (Peter Sellers). A partir de então a história é alternada sempre em três cenários: a sala de guerra; a base militar onde o general Ripper está sitiado e o avião bombardeiro que carrega a temida bomba atômica, pilotado pelo texano Major T.J. “King” Kong (o veterano de westerns Slim Pickens). O que eles não sabem é que, caso eles bombardeiem a União Soviética, será acionada automaticamente um dispositivo de retaliação automático denominado de “A Máquina do Juízo Final” que cobrirá toda a Terra com uma nuvem radioativa durante 93 anos.

Ao ler essa sinopse, o leitor desavisado pode pensar que ocorreu um erro crasso de digitação, já que Sellers aparece interpretando três personagens diferentes. Mas não foi um erro: Kubrick, sabendo do potencial cômico do filme e, principalmente, desses personagens, fez questão de ter Peter Sellers interpretando – os, inclusive fazendo o filme nos estúdios Shepperton, em Londres, especificamente para que ele desse andamento ao seu processo de divórcio.

A caracterização de Peter Sellers desses três personagens tão distintos é impressionante. Sellers é tão genial em suas atuações que quase não percebemos que esses três personagens são interpretados pela mesma pessoa. Por exemplo, quando está representando o presidente dos EUA, sua voz é calma, controlada, porém ele sempre se apresenta tenso. Como oficial da RAF ele muda a voz e tem sotaque inglês. É desastrado, porém disciplinado, como todo inglês. Entretanto é como Dr. Fantástico que Sellers se supera, falando com sotaque alemão e preso a uma cadeira de rodas, com uma de suas mãos fazendo a referência nazista a todo o tempo, fugindo do seu controle. Sua tripla atuação, representando papéis antagônicos, significou para a indústria cinematográfica uma inovação, afinal de contas, temos momentos em que dois de seus personagens dialogam entre si, configurando desta maneira uma novidade no cinema até então. Mérito para Kubrick e Sellers. Na realidade Peter faria inicialmente quatro papéis, interpretando também o piloto do avião bombardeiro Major T.J. “King” Kong.

Outro que devemos destacar pela sua atuação é o subestimado George C. Scott como o General Turgidson, que nutre verdadeiro ódio pelos comunistas. Em sua atuação, Scott oscila com precisão cirúrgica entre o nervosismo controlado (como quando informa a Muffley o que está acontecendo, no início da crise) e a raiva histérica (que começa quando o embaixador soviético é convidado a entrar na Sala de Guerra).

Outro fato digno de nota desse filme é a ironia que o permeia durante todo o tempo. A começar pelos nomes dos personagens: há um sarcasmo sutil por trás deles. O nome Jack B. Ripper remete a Jack, o Estrupador (Jack, The Ripper); o General Turgidnson recebe esse nome em virtude de sua libido; O representante soviético que adentra a sala de guerra, o Embaixador de Sadesky, é uma referência a Sade. A ironia também se faz presente nos diálogos, resultando em inúmeros momentos cômicos inspiradíssimos como, por exemplo, na cena em que o Presidente interrompe uma briga entre Turgidson e o embaixador de Sadesky, dizendo: 'Vocês não podem brigar aqui! Isto é a Sala de Guerra!'. Outros dois exemplos dignos de atenção envolvem as conversas entre o presidente dos EUA e o Premier Russo; além das cenas logo no início do filme envolvendo o General Ripper e o Capitão Mandrake, onde, no fundo da cena, podemos ver painéis com os dizeres “Peace is Our Profession” (Paz é a Nossa Profissão). Bastante irônico em se tratando de uma indústria que produz a Guerra. Sem falar da cena mais famosa do filme, que envolve a bomba atômica e o Major Kong, montado nela: nesta cena, temos a síntese dos soldados que seguem à risca as ordens que lhe são destinadas, sem que se façam concessões ou indagações.

Essa ironia está presente não só para criticar a guerra, mas também para criticar/ilustrar a libido masculina. Por exemplo, quando o General Turgidson é convocado as pressas para compor a mesa da Sala de Guerra, quem atende o telefonema é a sua secretária, com quem ele tem um caso, que por sua vez aparece apenas de calcinha e sutiã deitada na cama. Em paralelo, no avião bombardeiro, um local apertado e claustrofobórico um soldado folheia uma Playboy, em que a modelo da capa é justamente a secretária do general. Outra cena que ilustra isso é quando Dr. Fantástico propõe como uma das saídas para repovoar o planeta após a explosão da Máquina do Juízo Final a construção de um imenso bunker nas cavernas, onde a proporção de mulheres para homens seria de 10 para 1. Ao ouvir essa proposta, o General Turgidson, que antes olhava de forma desconfiada para o Cientista, rapidamente lança um olhar de extrema aprovação. Em outras cenas, ela é mais sutil, quando o General Ripper diz que 'nega sua essência às mulheres'.

Temos ainda uma direção extremamente eficiente de Kubrick, que mostra ter o timing correto para as cenas envolvendo comédia (como nas conversas entre o presidente e o premier, onde ele intercala as reações do presidente e do General Turgidson), além de registrar com eficiência a imensidão da sala de Guerra, em contraste com o ambiente caustrofóbico do avião que carrega a bomba. Além disso, a sua direção demonstra também um didatismo bastante adequado quando são mostrado os procedimentos de controle e de lançamento da bomba, em que, uma vez dada a ordem pelo Major Kong, a câmera rapidamente foca o painel de controle, evidenciando o painel referente ao comando executado. Isso permite uma maior imersão do telespectador à cena, dando-o a oportunidade de se sentir dentro do avião.

O mais incrível disso tudo é que todas essas cenas funcionam tanto como crítica ferrenha às Guerras e, ainda por cima, são extremamente engraçadas dentro do seu contexto, resultando num filme cômico e, ao mesmo tempo, verdadeiramente complexo. Prova da genialidade do seu realizador, que mostra, mais uma vez, estar a frente do seu tempo, realizando um filme que mais de quarenta anos após o seu lançamento, ainda se mostra, em tempos de George Bush e sua “Guerra de Terror”, extremamente atual. A União Soviética não existe mais (assim como o Comunismo), mas a Guerra pela “Garantia da Paz” ainda continua, mostrando que, por mais que se façam alertas (e Kubrick fez o seu), a humanidade demonstra mais uma vez a característica de não aprender com os próprios erros.

4/4

Adney Silva

Stanley Kubrick dizia gostar de adaptar livros medíocres, pois eles rendiam bons filmes. Assim sendo, não chega a surpreender a ironia de que o livro mais célebre adaptado para o cinema pelo diretor tenha resultado em sua obra de menor prestígio – com as possíveis exceções de Fear and Desire e A Morte Passou por Perto, obras do início da carreira do diretor. Trata-se da adaptação do romance Lolita, escrito pelo russo Vladmir Nabokov, narrando a estória do professor Humpert Humpert, que se apaixona pela personagem título, uma menina de apenas 14 anos.

O primeiro passo para analisar Lolita deve ser, então, buscar razões com que se possa justificar o motivo de ser essa a obra que menos agrada o público. O motivo mais óbvio é o tema, bastante indigesto. Afinal, todo ser humano tem um limite de tolerância para com a torpeza da vida e da humanidade, e o sofrimento de crianças e jovens, em especial por motivos sexuais, excede esse limite para muita gente. Isso pode ser especialmente verdadeiro para espectadores conservadores e para pais e mães que vejam na menina Lolita suas próprias crianças. Com relação aos cinéfilos, em especial os fãs do diretor, o motivo anterior perde força, e o que provavelmente mais pesa contra Lolita é a comparação com os outros filmes de Kubrick. É provável que, ao assistir a esse filme, se tenha em mente a ousadia narrativa e visual dos clássicos 2001 – Uma Odisséia no Espaço e Laranja Mecânica, e Lolita, bem menos ousado e inovador, sai perdendo.

Não obstante, nada disso significa tratar-se de uma obra pequena ou medíocre. É possível notar a mão talentosa de Kubrick em diversas seqüências. Tomem-se como exemplos a conversa entre Humpert e o psicólogo da escola de Lolita, o encontro de Humpert e de Clare Quilty na varanda do hotel e a perseguição na auto-estrada, todas elas realizadas com maestria, criando tensão de uma forma que poucos diretores conseguiriam extrair de seqüências tão “simples”. As duas primeiras cenas citadas acontecem em ambientes escuros e claustrofóbicos, e contrapõem os personagens de maneira que o resultado é o que mais perto se poderia chegar de um duelo de faroeste expressionista. A seqüência da perseguição de carros, além de tecnicamente excelente, é também emblemática, pois marca o ponto a partir do qual o pouco controle que ainda restava a Humpert sobre sua vida termina. A partir dali, os acontecimentos o carregam, sem que ele consiga impedi-los, até que o personagem chegue a seu trágico destino.

Mais interessante do que os méritos técnicos, porém, são os questionamentos que a obra levanta e os temas que ela aborda. A segunda versão cinematográfica para o romance dá especial atenção para o motivo pelo qual Humpert se apaixona por Lolita – havia tido, na juventude, uma namoradinha que faleceu. A versão de Kubrick não perde tempo justificando os motivos do personagem. O que importa é o comportamento obsessivo de Humpert, sua degradação mental, a perda do seu caráter, e eventualmente, a maneira como a obsessão de Humpert destrói todos os que entram em contato com ela. Kubrick transforma uma vaga noção de amor que o personagem teria pela menina, e o arremessa em um redemoinho que inicialmente, por ser muito amplo, não dá a impressão de estar puxando Humpert para o fundo. Pois o amor tem mesmo uma faceta obsessiva, que obviamente não se manifesta em todos na forma corrosiva que destrói Humpert, mas que é capaz de, em alguns momentos, trazer à tona o pior de cada pessoa. Quando o amor é sadio, porém, essa exposição é seguida de compreensão e o que termina por ficar à superfície mesmo é o que cada um tem de melhor. Isso não ocorre com o personagem principal de Lolita por dois motivos. O primeiro é óbvio, sua própria natureza instável. O segundo se refere a sua amada, e ao comportamento dela em relação a ele.

E surge disso um outro questionamento essencial da obra: até que ponto existe mesmo a tal inocência da juventude. A personagem título não é exatamente uma criança, mas para a época em que o romance foi escrito, ainda deveria estar na idade da inocência. Não obstante, ela manipula e engana Humpert seguidamente. Seria apenas um reflexo da presença negativa dele e da proximidade entre os dois? Teria ela consciência das regras que infringia – não apenas leis, mas também regras sociais? Considerando que há um debate sempre acirrado em relação à diminuição da maioridade penal no Brasil, Lolita é uma obra que, mesmo após mais de quatro décadas, não deixa de ser atual. Pois se no filme o catalisador da “maldade” da personagem é o sexo, na vida real são a miséria e o crime, mas que diferença existe mesmo entre Lolita e os menores envolvidos no tráfico de drogas? Seria possível evitar a virada deles para o caminho do crime apenas retirando a presença negativa que os cerca? E se sim, por que é que jovens de classe média também se envolvem com o mundo do crime?

Enfim, quando se pensa não apenas no caráter atemporal de sentimentos como amor e obsessão, mas na criminalidade infantil e nos casos de pedofilia, envolvendo até membros do clero, percebe-se que é pouco provável que Lolita deixe de ser uma obra atual. E isso é provavelmente a maior conquista a que uma obra de arte pode almejar, pois críticos e opiniões vêm e vão, mas quem dá a última palavra é sempre o tempo. A única maneira digna de terminar essa resenha é lembrar a memorável atuação de Peter Sellers (ou mais uma delas) e dizer que, apesar de ser um dos filmes menos prestigiados do diretor, Lolita tem um mundo a oferecer ao espectador, se ele tiver estômago para embarcar na jornada. Em uma palavra, é Kubrick.

3/4

Marcelo Dillenburg

Spartacus foi o filme mais importante para a carreira de Stanley Kubrick.
 
Antes que o leitor fique indignado ao ver obras como 2001 ou Laranja Mecânica preteridas em relação a esse épico, devo lembrar que há uma considerável diferença entre “filme mais importante da carreira” e “filme mais importante para a carreira”. Spartacus foi uma experiência bastante traumática para Kubrick: contratado por Kirk Douglas, produtor executivo e ator principal do projeto, para substituir Anthony Mann, o diretor sentiu-se amarrado durante toda a produção — suas idéias raramente batiam com as de Douglas, que tinha a palavra final. Foi por causa de Spartacus, portanto, que Kubrick decidiu que nunca mais trabalharia como diretor contratado — garantiu que, dali em diante, só entraria em projetos nos quais tivesse liberdade criativa absoluta. E é por esse motivo que considero o filme como o mais importante para a carreira do diretor; foi o estopim que permitiu a realização das posteriores obras-primas do cineasta.
 
É um exercício interessante comparar Spartacus com os primeiros filmes de Kubrick, A Morte Passou por Perto e O Grande Golpe (Fear and Desire não conta, já que era renegado pelo próprio diretor e foi tirado de circulação): se nestes podemos perceber os primeiros traços de um jovem que um dia se revelaria um gênio, em Spartacus podemos ver o mesmo realizador de antes, já em condições de fazer um filme brilhante (afinal, a obra anterior do cineasta fora o inesquecível Glória Feita de Sangue), mas não fazendo, por algum motivo. É a diferença entre “esse sujeito ainda vai filmar uma obra-prima” e “ele poderia ter feito melhor dessa vez”.
 
Isso não significa que Spartacus seja ruim ou medíocre, pelo contrário. Embora não esteja à altura das obras subseqüentes (com exceção de Lolita), o filme é um ótimo épico, mesmo tendo vindo depois de Ben-Hur. E, apesar de tudo, não há como negar que foi dirigido por Stanley Kubrick: sua assinatura inconfundível está lá, mesmo que um pouco apagada. Na beleza estética, podemos reconhecer o Kubrick que mais tarde nos presentearia com Barry Lyndon; no fundo político da trama, o Kubrick que mais tarde faria Dr. Fantástico e Laranja Mecânica; na escala grandiosa do filme, o Kubrick que mais tarde mostraria ao mundo seu épico peculiar, 2001: Uma Odisséia no Espaço.
 
Sem mais delongas, um resumo do enredo: Spartacus é um escravo trácio comprado por Lenulus Batiatus (Peter Ustinov, irrepreensível), que possui uma escola onde treina gladiadores. Durante uma visita do general Marcus Licinius Crassus (Laurence Olivier), Batiatus é persuadido a realizar dois combates que deverão se estender até que um dos oponentes morra. A situação é especialmente traumática para os escravos, que se vêem obrigados a lutar até a morte contra um amigo. A conseqüência é o início de uma rebelião na escola de gladiadores — rebelião que ganha aos poucos proporções épicas e se transforma no maior levante de escravos da história de Roma. Do outro lado, no Senado romano, estão o próprio Crassus, que vê na revolta uma oportunidade para adquirir poder, e Gracchus (Charles Laughton), que procura a solução que cause menos transtornos.
 
Um fator que diferencia Spartacus de outros épicos, e onde já se manifesta a marca de Kubrick, é que o maniqueísmo aqui é bem mais moderado. Todos os escravos são retratados como pessoas boas, simples, fazendo brincadeiras entre si, sem defeito algum, praticamente, mas o mesmo não ocorre no núcleo romano da história (que, por sinal, é o mais envolvente). Tomemos Gracchus como exemplo: simplificando as coisas, ele seria um dos mocinhos do filme, mas não é mostrado em momento algum como alguém perfeito ou completamente virtuoso — há inclusive um momento em que ele diz “Política é uma profissão prática. Se o criminoso tem o que você quer, negocie com ele.”, o que, infelizmente, não deixa de ser verdade.
 
Esse fundo político da trama, aliás, é um dos melhores aspectos de Spartacus, e mais um que traz a marca de seu diretor. (O filme foi acusado de ser comunista na época de seu lançamento, e ainda trazia Dalton Trumbo, que estava na lista negra de Hollywood, nos créditos.) É extremamente interessante acompanhar as jogadas (não há outra maneira de defini-las) dos senadores romanos, que não pensam duas vezes antes de manipular alguém ou se utilizar de uma oratória invejável com o objetivo de enfraquecer uma visão contrária à sua. Usando mais uma vez Gracchus como exemplo: a certa altura do filme, ele indica Marcus Glabrus (John Dall), comandante da Guarda Romana e pupilo de Crassus, para ir ao encontro do exército de Spartacus e vencê-lo. O ponto é que há uma grande chance de Glabrus perder o combate e voltar humilhado — e, assim, quem o substituiria seria o comandante provisório (que, por sua vez, é pupilo de Gracchus). Outros momentos ótimos são as estratégias e contra-estratégias de Gracchus e Crassus, das quais não vou falar aqui por ocorrerem já com o filme bastante avançado.
 
E chegamos a Crassus, que pode ser definido como o vilão da história… mas as coisas não são tão simples quanto parecem. Como dito acima, Spartacus é um filme que foge do maniqueísmo em certo aspecto — e isso é notável quando se trata do personagem do general. Embora o roteiro dê a oportunidade de retratá-lo como um homem maléfico e terrível, Crassus se mostra como alguém que simplesmente decidiu se adaptar ao seu meio — Roma, no caso. A cena em que ele diz ao seu criado que Roma domina o mundo inteiro, e que a única escolha inteligente é admirá-la e servi-la, revela bastante de sua personalidade. Crassus considera Roma um império indestrutível, e vislumbra a chance de chegar ao poder. Méritos para Kubrick e, principalmente, para Laurence Olivier, brilhante — houve momentos em que eu cheguei a torcer pelo general.
 
A direção de Kubrick também é ótima, embora não tão estupenda quanto a dos filmes que viriam a seguir, ou a de Glória Feita de Sangue. As seqüências de ação são incríveis, especialmente a batalha final entre os exércitos de Spartacus e Crassus: antes de ela começar efetivamente, Kubrick gasta vários minutos acompanhando a movimentação das tropas (em tomadas que certamente Peter Jackson viu), estabelecendo um clima de tensão admirável. Lançar um épico com cenas de ação marcantes apenas um ano depois de Ben-Hur e sua espetacular corrida de bigas é coisa para poucos. E, antes que me esqueça, preciso citar aquela que considero a melhor cena do filme: aquela em que Antoninus recita um poema cujo tema é o retorno para casa. É lírica, esplêndida… seria Kubrick ensaiando para 2001?
 
Não há muito mais o que falar sobre Spartacus. Elogiar a fotografia, de Russell Metty, ou a bela seqüência de abertura, do genial Saul Bass, e demais aspectos técnicos seria chover no molhado, repetir o óbvio. Ao contrário das obras posteriores de Kubrick, esse épico (ou melhor, Kirk Douglas) nunca teve a intenção de dar margem a discussões complexas sobre o homem, a guerra ou a sociedade. Inclusive, quando decidi escrever sobre Spartacus, o fiz por imaginar que seria mais fácil (fui preguiçoso, admito). Quase me arrependi da escolha, depois de rever o filme duas vezes em dois dias e contemplar o cursor piscando numa página em branco durante várias horas. Acabei chegando a uma conclusão: é difícil escrever sobre qualquer filme do diretor. Mas isso não deveria ser uma surpresa para mim; afinal, estamos falando de Stanley Kubrick.

3/4

Robson Galluci

Um Kubrick menor? Depende. Depende. Depende. Ele é um diretor de filmografia relativamente curta. Doze longas, de 1955 até 1999. Este é seu segundo. A maior parte dos seus filmes aborda temas sérios, como 2001, Laranja mecânica, De olhos bem fechados, Dr. Fantástico, Nascido para matar, Glória feita de sangue ou até mesmo Barry Lyndon e O iluminado. Todos carregados de uma perversa ironia e personagens em constante estado de desumanização. A bem da verdade, kubrick pode muito bem ser considerado por aí como um doido autista e frio, porque haja outro cineasta para ser assim tão distante de seus personagens. O grande golpe tem tudo isso aí, mesmo em menor escala, o que não o impede de ser um grande filme. Talvez o mais subestimado da carreira dele, que foi esquecido com o tempo injustamente.
 
Em um momento, logo já da pra se ver Kubrick colocando suas manguinhas para fora. Estamos no início da cronologia do filme, quando estão recrutando pessoas para um plano inusitado de roubar um jóquei. É num diálogo em que o segurança-brutamontes careca (de quem o nome me esqueci) faz uma elegia ao 'estado de mediocridade total', de evitar grandes coisas para o bem ou para o mal. O que significa isso se visto pela ótica e pelo que acontece depois, com ele entrando no esquema do grande assalto da casa de apostas do hipismo? Os personagens parecem não dar muita importância à frase, mas vista pela ótica de espectador; Kubrick convida a todos nós para adentrar naquele universo no submundo, e sua veia de desumanizador pode ser vista quando nos é mostrado o final, que final destruidor. Só vendo para saber what's the difference...
 
A ousadia não está apenas em um olhar um pouco baixo para esses divertidos universos que o cinema cria, mas também está do lado narrativo. Talvez um dos primeiros notórios filmes com uma narrativa quase 100% embaralhada. Seu filhote mais famoso é Cães de aluguel, dirigido por Tarantino em 92. Kubrick se mostrava em pleno domínio de seus atores, não só Sterling Hayden à frente - em cada fragmento de história o diretor não deixa a peteca cair nunca. O filme quase extrapola o lado ficcional, pq eh narrado em fragmentos; em seu segundo filme, SK já se mostrava afiado na direção: alterna imagens vistas em diversos pontos-de-vista em planos muito bem preenchidos, sabe muito bem a hora de acompanhar os personagens ou apenas mostrar o ambiente. Falando nisso, após a sessão do filme vc se sente quase como se conhecesse cada corredor do jóquei - tão isso que se pode observar a habilidade do diretor em colocar os personagens, seja quando estão correndo em direção ao cofre, seja quando estão entrando de carro, seja quando estão atirando em um cavalo. A edição mostra os vários ângulos e sua agilidade chega a um ponto miraculoso naqueles minutos finais em que vc esgota seu estoque de unhas.
 
Não raro esse filme aparece na lista de film-noirs, e apesar de passar um pouco distante de clichês do gênero como femme fatales e detetives, apresenta uma conspiração deliciosa de acompanhar ainda mais na narrativa ousada e numa visão completamente cínica realçada pelo final - todos estavam lá por interesse próprio, e tem um resultado que acaba sendo devastador. É aquele jogo de aparências, de vc nunca saber em quem confiar, sendo raros aqueles de ética confiável. Auxiliados por uma fotografia que segue as inspirações do gênero, cuja própria existência acaba quase sendo uma qualidade... haha.
 
Não quero soltar muitos spoilers, mas o final é uma maneira simples e fascinante do diretor selar o destino de todos os personagens; e isso enriquece com aquilo levantado no começo, dos universos criados no cinema e de como lá o estado de mediocridade é quebrado. Talvez isso não seja material para encher mesas de debate como a maioria de seus filmes, mas a soma de uma narrativa ousada, mais um universo noir bem colocado, mais uma conclusão solução inusitadíssima, quase um absurdo, dão numa ótima maneira de Kubrick selar sua visão sobre todas as relações que um 'filme de assalto' pode ter. E que de um jeito ou de outro, acaba fazendo uma rima bem interessante com o cineasta frio e irônico dos filmes que viriam a seguir.

3/4

Pedro Kerr

This must have been a dream to work on .. you have to watch it several times as the attention to detail is quite something.

My masthead suggests that one rubric

At least should involve Stanley Kubrick.

The greatest he was

Of directors because

His stature won't fit in one limerick.