Am ajuns acasa, am zis sa vad ce`o fi si asta. Este cea mai mare caterinca pe care am vazut`o vreodata.

Have fun !

Premessa all'analisi
Genere narrativo fiaba, principali caratteristiche
Caratteristiche formali:
- assenza di descrizioni (tendenza al cromotestualismo)
- assenza di caratterizzazione del cronotopo
- assenza di caratterizzazione dei personaggi
- narratore extradiegetico in 3 persona
- assenza di causalità, presenza di motivi slegati
- miniaturizzazione
- uso di ripetizioni (prove che si ripetono)
Caratteristiche del contenuto:
- il mondo quotidiano si unisce alla realtà ultraterrena
- no moralità
- no valenze erotiche (solo meccanicità)
Si prenderanno in considerazione in particolare 3 versioni della famosa fiaba:
- la versione ricostruita da Paul Delarue (1957) aderente alla tradizione orale intitolata "La storia della nonna"
- la prima versione scritta della fiaba ad opera di Charles Perrault (1697) intitolata "Le petit chaperon rouge"
- un'altra importante versione scritta nel 1812 ad opera dei fratelli Grimm intitolata "Rotkappchen"

Saggio n. 1 - S. Calabrese -
Focus sul cromotestualismo all'interno della fiaba

La fiaba di Cappuccetto Rosso è una tra le più famose del mondo, è stata infatti tradotta in numerosissime diverse versioni e ancora oggi ci si interroga sulle origini e sulla storia di questa fiaba.
Essa, secondo la classificazione di Aarne e Thompson (1910) - metodo AT - , classificazione basata in sostanza sulla tipologia dei personaggi e non sull'intreccio della storia, è da inserirsi nel tipo 123 (il lupo e la bambina) o 333 (il ghiotto).
Gli elementi ridondanti e permanenti all'interno delle varie versioni sono tutti riconducibili all'anomalia, infatti manca la struttura tipica dei racconti di magia (mancanza e rimozione della mancanza); c'è un marcato potenziale aggressivo (si pensi al cannibalismo della versione di Delarue); tutto è focalizzato sull'agire dei personaggi; la narrazione è molecolare e c'è un'aderenza perfetta del personaggio con un corpo e un colore.

Se volessimo indagare la genesi di una fiaba di tal genere, potremmo basarci sugli studi di Propp che, alla ricerca di un Urmarchen, cioè di una fiaba originale alla base di tutte le altre, pensa ai possibili collegamenti con i RITI INIZIATICI delle tribu primitive, basati su 3 momenti: fase pre-liminale (allontanamento da casa); fase liminale (viaggio che traduce in spazialità la diacronia del rito e disgrazia, foresta come demarcatore simbolico); fase post-liminale (morte temporanea, salvezza e nuova rinascita).
A partire da questo possibile meccanismo di base, la fiaba ha subito le normali trasformazioni di un testo del tipo FOLKTALE nel corso del tempo: rielaborazione/elisione di segmenti (si pensi al cannibalismo o allo strip tease), traduzione analogico-metaforica e condensazione sineddochica; inversione di blocchi di testo, omissione di snodi narrativi, neutralizzazione dei conflitti... ma quello che a Calabrese interessa di più all'interno del suo saggio, è indagare la comparsa del colore rosso nel testo (comparsa che avviene con la traduzione scritta della fiaba ad opera di Perrault).

Il rosso è un semplice BLIND MOTIVE, cioè un motivo senza una ragione apparente di essere, o può essere interpretato come elemento saliente all'interno della fiaba che si trasforma quindi in un'ICONOTESTO?
Se pensiamo ad esempio allo spazio nelle fiabe, ci accorgiamo che si tratta sempre di uno spazio aprospettico (senza profondità), cubista, ubiquo e discreto (sradicato dal contesto), astratto e omogeneo (privo di informazioni contrastanti al suo interno).
Allo stesso modo, il colore della fiaba è diverso dal colore nella realtà: è puro, solo pochi oggetti salienti si vedono attribuire un colore mentre tutto il resto è privo di qualsivoglia nota cromatica, si tratta in sostanza di un ICONISMO ASTRATTO E MONOPLANARE, in cui è forte la prevalenza del livello plastico su quello figurativo. I colori istituiscono gli oggetti nelle fiabe, per questo si parla di CROMOTESTUALISMO (basti pensare all'esempio de "Lo cuorvo" di Giovan Battista Basile).

Occorre però una disamina più specifica e storica per indagare le motivazioni dell'uso del colore come simbolo cromatico all'interno dei testi.
Ci sono 3 possibili interpretazioni.
1) I colori come canone estetico (bellezza di una donna = nero occhi e capelli, rosso labbra e gote, bianco pelle), ma è una spiegazione riduttiva
2) I colori legati ai riti iniziatici (e si collega al discorso della genesi della fiaba, quindi pare da subito una spiegazione interessante). All'interno dei riti si utilizzano simboli condensati e polarizzati, non passibili di interpretazioni diverse, che hanno un ruolo pancronico (rievocano e rappresentano), di declinazione del codice sociale/normativo e naturale/desiderabile, che permettono di condensare le emozioni inconsce. La triade cromatica BIANCO - ROSSO - NERO è particolarmente saliente in questi contesti. Il bianco come positività, stato potenziale, simbolo di iniziazione; il nero come ostilità, guerra, morte, non esistente (quindi spesso non rappresentato); rosso sia come principio vitale che come sangue e morte (forte ambiguità). Insomma la triade cromatica non è altro che la sintesi dell'esperienza psicobiologica.
3) Ipotesi di Calabrese, strettamente legata a 2) - il colore come AGIRE RAFFIGURATIVO che permette di collegare l'uomo al suo contesto, la cultura alla natura. I colori come surrogato della realtà. I colori incorporano la realtà stessa e stabilizzano la natura. E' una forma di contatto tra soggetto e oggetto.

Una tale ipotesi arriva a dire, in netto contrasto con le opinioni di Delarue (che ritiene il rosso nel testo un elemento accessorio, la sua versione della fiaba ne è infatti priva) e Propp (che ritiene elementi invarianti solo le funzioni strutturali del testo) e di tutto il filone che vede nella storia di Cappuccetto Rosso una transcodificazione di eventi reali e racconti del terrore (Zipes), che il colore è elemento primario nella fiaba.
Nel 1966, Berlin e Kay elaborano la semantica universale dei colori, distinguendo diversi stadi della nascita del colore nelle tribu primitive e prendendo in considerazione il colore come un lessema, quindi non una sineddoche della natura nè un prestito da altre culture. I primi due stadi genetici del colore sono, al livello 1, l'opposizione bianco vs. nero (come brillantezza vs. opacità) e, al livello 2, appare il rosso, come colore polivalente che, dipendentemente dai contesti, può avvicinare il suo significato al lato del nero o del bianco.
Calabrese può dunque considerare l'uso del colore rosso in funzione mediatrice, iniziatica e liminale (parallelamente alla genesi generale della fiaba), con una spinta alla manutenzione dell'originario, alla valorizzazione del sensismo e del primato del ben-formato (stilizzazione della realtà tramite anche la saturazione dei colori, utile negli ambienti soprattutto di corte per far fronte alla rigida regolamentazione e all'autocontrollo imposto), in contrapposizione con la nascita dei romanzieri dell'epoca, i quali si occupano di addomesticare il nuovo (NOVEL) attraverso il plausibile (si pensi a Defoe nel 1710).
Questa contrapposizione tra fiaba e romanzo continua fino al modernismo. Si ha poi, con il postmodernismo e la tendenza al mescolamento ossimorico degli opposti, un ritorno di questa stilizzazione (si pensi alla versione neo-gotica di Cappuccetto Rosso ad opera di Angela Carter nel 1979).

Saggio n. 2 - P. Saintyves -
La fiaba di Cappuccetto Rosso in chiave rituale (i riti di primavera)

Saintyves prende in considerazione le versioni della fiaba che contengono il lieto fine e la morte del lupo, come versioni più complete e precise. Egli fa riferimento sia al titolo che al testo del racconto.

Nel titolo è citato il copricapo rosso, quindi non c'è dubbio che si tratta di un elemento saliente nel testo.
Nei riti di inizio primavera, la reginetta di Maggio veniva ricoperta da corone e cappucci di fiori, elemento che all'interno della fiaba potrebbe aver preso le vesti di un cappuccio rosso appunto. La corona di fiori faceva dunque riferimento a una celebrazione liturgica e religiosa (il rito di Maggio) medievale e il colore rosso era un elemento magico, che dava allegria e teneva lontano gli influssi maligni.

La storia del divieto e della raccomandazione della madre di non perdere di vista il sentiero e non inoltrarsi nel bosco si avvicinerebbe alla visione del bosco come infestato da spiriti maligni soprattutto nel periodo del passaggio tra inverno e primavera e al più realistico fatto che non bisognava entrare nel bosco per non disturbare le coppiette che vi si nascondevano. Era da considerare come una specie di monito per evitare a ragazzi e ragazze di appartarsi nel bosco.

La storia dei dolci, burro e focaccia, che la bimba porta alla nonna, è molto aderente ai dolci che venivano preparati durante le feste di primavera. Il fatto che la versione dei Grimm contenga il vino non è una contraddizione, in quanto in Germania si preparava il "Vino di Maggio", mentre in Francia era ricorrente preparare burro e gallette.

La figura del Lupo è quella più difficile da inserire nella tradizione dei riti di primavera, ma se si pensa che l'idea di base di questi riti era che l'arrivo della primavera si scontrava con l'inverno e, dopo un breve periodo di eclisse e buio, finalmente il sole e il caldo arrivavano e l'inverno moriva, non è difficile legare la personalità del Lupo con quella del mese freddo che se ne va. Secondo le teorie solari, il Lupo incarna la notte, il buio, le tenebre, l'inverno appunto (mitologia nordica), inghiotte il sole e l'anno vecchio (la nonna, la vecchia regina di Maggio), ma poi, con l'avvento del nuovo anno, viene ucciso e la luce ricompare. Tutto questo grazie al cacciatore (il Conte di Maggio) il quale incarna i cavalieri della primavera che lottano contro l'inverno mostruso per liberare il sole. L'inghiottimento non è altro che la metafora dei giorni di preparativi in cui si attende l'esito della battaglia fra i cavalieri e l'inverno, battaglia rigorosamente vincente per i primi.

La versione francese risulta tagliata del finale in virtù del clima più mite e della maggiore cordialità fra i popoli.

Saggio n. 3 - A. Dundes -
Approccio psicoanalitico e riflessioni sullo studio dei folktale

Alan Dundes si concentra nel suo saggio sulle insidie nello studio di testi non originali (dunque derivati), epurati da elementi essenziali, secondo un approccio letterario (più focalizzato sugli autori che sull'identificazione delle diverse opere e versioni).
Prima di tutto occorre mostrare la differenza che esiste fra il FOLKLORE e LA CULTURA DI MASSA o LA CULTURA ELEVATA.
I romanzi, i racconti, le poesie che fanno parte della cultura di massa o letteraria sono testi stabili nel tempo, che non si modificano, quindi richiedono allo studioso una ricostruzione del contesto in cui sono nati, ma permettono, proprio per la loro stabilità, un'enorme versatilità di interpretazioni.
Le storie tipiche del folklore invece sono testi - flusso, in continuo divenire, caratterizzati da numerosissime versioni derivanti soprattutto da tradizioni orali. Questo implica una grossa difficoltà di studio e infatti i metodi di analisi finora utilizzati si sono distinti in due branche:
- IDENTIFICAZIONE delle diverse versioni, elenchi e traduzioni senza arrivare a una interpretazione
- INTERPRETAZIONE di testi considerati matrice senza identificare le diverse versioni esistenti e quindi incappando in errori e interpretazioni non aderenti al reale significato del folktale. Chi ad es. ha utilizzato la fiaba composta dai Grimm, può trovarsi davanti a casi di FAKELORE cioè in sostanza segmenti di diverse versioni della fiaba uniti in un unico testo senza dunque rispettare il racconto originale.
Bisogna tendenzialmente diffidare delle versioni scritte, in quanto la fiaba è una tradizione orale. Bisogna anche distinguere con precisione le VOLKSMARCHEN dalle KUNSTMARCHEN, cioè le fiabe popolari originali da quelle elaborate da autori famosi ricostruendo i modelli popolari. E' preferibile sempre focalizzarsi su diverse versioni piuttosto che su un unico autore (come succede per l'analisi letteraria).
Possiamo dire che nè le interpretazioni basate sul racconto di Perrault nè quelle basate sul racconto dei fratelli Grimm sono complete e corrette: Perrault ha modificato la storia originale per adattarla al contesto storico-politico dell'epoca e i Grimm, sebbene hanno mantenuto il lieto fine, hanno eliminato numerosi dettagli "scabrosi" e hanno rielaborato la fiaba originale.

Dundes elenca diverse numerose interpretazioni della fiaba:
- MITI SOLARI (Tylor, 1865) luce vs. buio, svariate interpretazioni della bambina come sole, alba, sera...
- LETTURA IN CHIAVE LUNARE (Siecke, 1921)
- LOTTA TRA VITA E MORTE (Olrik, 1894) fiaba come allegoria
- LETTURA IN CHIAVE MARXISTA (Holst) come disagio per l'oppressione politico-sociale, allegoria
- CHIAVE MITICO-RITUALE (Saintyves, 1923 come rito di primavera e Propp, 1946 come rito iniziatico, vedi anche altri studiosi come Verdier, Carloni, Calvetti e Van Genep)
- RACCONTO DI AMMONIMENTO (Rumpf, 1951)
- CULTURA VS. NATURA (Scuola di Steiner, antroposofica, alla ricerca della saggezza spirituale, 1861-1925)
- CHIAVE PSICOANALITICA (inizia con Freud nel 1908, il quale parla di "gravidanza maschile" - tema ripreso da Rank, 1912 - e paura del rapporto sessuale col padre - tema ripreso da Jung nel 1913; altri importanti studiosi della stessa branca sono: Fromm nel 1951 che vede la fiaba come una simbolizzazione del primo rapporto sessuale e del conflitto vissuto dalla donna nei confronti dell'uomo ma si concentra solo sulla versione dei Grimm; Darnton nel 1984 il quale si oppone all'interpretazione riduttiva di Fromm e considera le fiabe come fiction che contengono solo elementi occasionali della realtà; Roheim nel 1940 considera la fiaba come una storia di stampo pre-edipico riguardante l'aggressività orale dei bambini e mette in luce come in questo genere narrativo il codice deontico sia sempre sottomesso dal codice assiologico con le relative trasgressioni (paradosso fondamentale del folklore); Crawford nel 1955 parla del rapporto seduttivo bidirezionale fra genitori e figli e infine Bettelheim nel 1976 vede la fiaba come una matrice di stampo edipico in cui la ragazza ormai superata la pubertà vede con timore il rapporto ambivalente con il padre (seduzione vs. protezione)
- TENDENZA MORALIZZANTE E CIVILIZZANTE delle versioni scritte rispetto alla tradizione orale (Zipes, 1993)
- Il lupo come vittima di un "GIOCO PERICOLOSO" (Berne, 1972)

Ma qual è l'interpretazione di Dundes, particolaramente interessato all'ambito psicoanalitico?.
Una fiaba deriva da una molteplicità di cause quindi può contenere elementi di stampo edipico e pre-edipico.
Egli ipotizza prima di tutto che all'interno della fiaba ci sia un conflitto generazionale femminile, ma dà molta importanza alla questione dell'oralità già presa in considerazione da Roheim. La componente dell'aggressività orale del bambino (regressione all'infanzia) è particolarmente forte nella fiaba e si assiste anche a una inversione proiettiva, a un rovesciamento dello schema educativo canonico. E' il genitore che regredisce all'infanzia e lo si può notare soprattutto nella versione orale della fiaba.
C'è quindi una generale rielaborazione dei desideri e delle paure del bambino: le fiabe autentiche si caratterizzano sempre per essere FANTASIE INFANTILI, rispecchiano il punto di vista dei bambini, e, nonostante le diverse modifiche operate da Perrault e dai Grimm, si nota che il fulcro della fiaba non è stato modificato.

Saggio n. 4 - J. Zipes -
Riflessioni sulle diverse versioni della fiaba dal tardo Medioevo al 1993

Jack Zipes si focalizza su uno studio approfondito delle diverse versioni della fiaba, con particolare interesse soprattutto per le 3 versioni di base elencate nella premessa. Il suo discorso parte da un assunto che è stato criticato da Dundes e non è propriamente in linea con gli altri saggi fin qui presentati, cioè Zipes crede che l'origine della fiaba di Cappuccetto Rosso sia da collocare nel periodo Tardo Medievale nelle zone di Francia, Tirolo e Italia Settentrionale. Anche se contiene citazioni di riti e miti antichi (come descritto da Propp, Saintyves, Dundes e Calabrese), si tratta di una storia dedicata all'infanzia e basata su un intento moralizzante e di ammonimento.

Non si può però negare che la trama e i personaggi non siano invenzione di Perrault, ma derivino da una tradizione orale (raccolta da Delarue negli anni '50 del Novecento), studiata da Rumpf e Soriano. Rumpf intravede in questa fiaba originaria un racconto di ammonimento basato sulla cronaca nera del tempo (fatti di licantropia che vedremo nell'ultimo saggio) e Soriano sostiene questa ipotesi. In sostanza, nella fiaba orale si possono riscontrare elementi derivanti da SUPERSTIZIONI PAGANE (e non miti cristiani o solari) e citazioni riguardanti la PRESERVAZIONE SOCIALE, il passaggio dall'infanzia all'età adulta, la maturazione e la continuità delle generazioni.

Perrault nel 1697 ha recuperato questa tradizione orale ma ha modificato numerosi elementi. Egli si rivolge a un target formato da adulti e bambini di ceto medio-alto; gli adulti guardano con ironia e erotismo la fiaba, mentre i bambini intravedono un semplice ammonimento con morale. Egli toglie qualsiavoglia elemento di crudeltà e sesso dal testo, in vista anche della sua bassa considerazione del mondo contadino e della donna.
1) Si crea una letteratura per l'infanzia che mira a regolare mediante rigidi standard comportamentali gli atteggiamenti dei bambini
2) La fiaba assume una valenza generale: uno storia di seduzione, vanità e potere
3) Il rosso assume i connotati diabolici e peccaminosi: una bambina viziata ed egocentrica (adattabile a quelle che erano le figure femminili aristocratiche e borghesi dell'epoca)
4) La fiaba di Perrault si situa in un contesto che mira alla CIVILIZZAZIONE, l'unione di caratteristiche nobili di raffinatezza con caratteristiche tipiche della borghesia: onestà, responsabilità, diligenza, ascetismo e liberismo, in congiunzione con il folklore del popolo. Questo perchè l'ambiente borghese di cui Perrault fa parte mira a fare da anello di congiunzione degli interessi diversi del popolo e dell'aristocrazia, dominando tutti i ceti e unificandoli sotto una morale comune
5) Si nota nella fiaba un sostanziale dominio maschile (la bellezza della bimba viene contrastata dall'intelligenza dell'uomo)

I Grimm si appropriano della fiaba nel 1812 grazie ai racconti di Marie Hassenpflug, una donna tedesca / ugonotta, educata alla francese; ma utilizzano anche gli spunti del racconto in forma teatrale e della fiaba di Perrault. Essi vogliono eliminare i particolari scabrosi e violenti ancora presenti nella fiaba francese: da qui derivano trasformazioni nel contenuto (vicine ai canoni educativi rigidi dell'epoca e ai cambiamenti sociali) e presunte allusioni politiche all'interno del testo.
1) Nel testo dei Grimm si nota la presenza del lieto fine e della morale in anticlimax (secondo finale). Viene inserita la raccomandazione iniziale della madre che fa un contratto con la figlia. Questo contratto viene rotto a causa dell'ingenuità della bambina che fa un patto col diavolo / lupo, mandato apposta per punire la ragazzina. Il finale è tutto dedicato alla conformazione alle regole e alla repressione delle devianze, nel segno della piena razionalità. Il guardiacaccia rappresenta l'ordine.
2) Questa idea di ordine vs. stato selvaggio e livertà, non è altro che un chiaro riferimento alla politica, all'oppressione francese in Germania durante le guerre napoleoniche: il Lupo è il rivoluzionario francese che si trasforma in oppressore, la bambina inizialmente viene catturata dagli ideali della rivoluzione ma poi soccombe e viene annullata dalla crudeltà della rivoluzione stessa, il guardiacaccia ristabilisce l'ordine. Una lotta quindi fra anarchia / individualità / immaginazione e ordine / Legge.

A partire dal'Ottocento fino ai primi del Novecento vengono prodotte diverse versioni che però si uniformano a Perrault o ai Grimm, al massimo si tratta di racconti basati sulla "pruderie" che tendono a eliminare qualsiasi dettaglio o allusione sul sesso e sulla violenza.
A partire invece dal 1919 fino al 1945, il target diventa sostanzialmente adulto e le storie prodotte si concentrano sull'ironia demitizzante. C'è grande innovazione e sperimentazione. Da un lato ci sono scrittori che si focalizzano sull'innovazione narrativa (ad es. Guyot nel 1922 - meccanismo autoriflessivo, commento del lettore virtuale - e Gross e Ringelnatz nel 1923/25 che costruiscono versioni parodiche di grande humour); ci sono scrittori invece che usano le fiabe per lanciare messaggi politici (nazionalisti/razzisti: ad es. Bulow e Viergutz nel 1925, buon governo/ordine pubblico: Thomason e Gruelle nel 1920/29, critica al nazionalismo: Link nel 1937, etica cristiana/conservatorismo: De La Mare e Sommerville) e scrittori che tentano di dare una nuova immagine femminile di donna intraprendente (Thurber nel 1939).
Nel 1940 Cappuccetto Rosso diventa simbolo di democrazia, socialismo e ribellione (vediamo ad es. gli scritti di Shvarts, in cui da un lato c'è il modello collettivo dell'amicizia e dall'altro l'individualità e la democrazia).

A partire dal 1950 fino al 1993 si assiste ad un'epoca particolarmente prolifica di storie sperimentali, suddivise in 3 filoni diversi (il target sono sia bambini che adulti e il contesto è trasversale).
1) VISIONE DELLA BAMBINA COME DONNA INDIPENDENTE E CORAGGIOSA
- 1955 Storr: diritti civili e femminili, nuove teorie pedagogiche
- 1978 Ross: gergo consumistico, parlata moderna, situation comedy
- 1980 Kassajep: crimine accettato, società consumistica
2) RIABILITAZIONE DELLA FIGURA DEL LUPO (IL PUNTO DI VISTA DEL LUPO)
- 1972 Fetscher: lupo come capro epiatorio maltrattato dalla società
- 1974/76 Wiemer e Ungerer: il lupo cerca di superare la sua cattiva reputazione
Si tratta in sostanza di movimenti ecologici che mirano a ripristinare la figura del lupo, per svariati motivi: l'estinzione di tale animale, il controllo ormai scientifico del corpo e la riappropriazione della natura interiore da parte dell'uomo
3) DEMITIZZAZIONE E CRITICA DELLE CONVENZIONI CULTURALI
- 1968 Merrill / 1973 Rodari: gioco sul linguaggio e sulle tecniche narrative
- 1971 Sexton: pessimismo sul ruolo della donna
- 1979 Carter: versione neo-gotica della fiaba in cui entrano in gioco i cambiamenti nella visione della donna e del sesso, superando le superstizioni del passato
Accanto a queste importanti sperimentazioni, ci sono però anche scrittori che rimangono fedeli alle versioni storiche di Perrault e Grimm in cui vige l'obbedienza e il controllo della sessualità in un'ottica piuttosto conservativa (Watts, de Regnier, Carruth).

Al termine del saggio, Zipes rifocalizza l'attenzione sulla figura del Lupo/Licantropo, figura che nel corso del tempo ha subito numerosi cambiamenti di significato.
Nei riti pagani, si trattava di una figura positiva, magica e ricca di poteri, una divinità che era in grado di annullare il confine fra lato civilizzato e lato selvaggio e quindi di poter fare esperienza della natura.
Questa particolarità del suo essere nel corso del tempo ha cominciato ad essere vista in modo negativo, soprattutto quando le tribu hanno cominciato ad essere stanziali. Il Licantropo diventa una figura marginale, un reietto, distruttivo, astuto e assetato di sangue.
Con il tardo Medioevo ('400/'700), la figura del Licantropo viene associata al Diavolo: la Chiesa istituzionalizza questa persecuzione di streghe e licantropi per combattere la crisi dei valori religiosi, l'anticonformismo e l'eresia. Un buon cristiano deve saper controllare la sua natura, le sue pulsioni, il suo lato selvaggio, sia la natura esteriore che la natura interiore. La ragione, il controllo del caos deve dominare, per questo occorrono rigide misure disciplinari. La donna viene associata alla Natura, natura che non è in grado di controllare, per questo è spesso vittima di questo terrorismo istituzionalizzato.
Cappuccetto Rosso non è altro che una nevrosi dell'uomo, la paura della sua sessualità e della sessualità della donna. Il cacciatore è il vero eroe, simboleggia l'ordine e l'equilibrio maschile.

Saggio n. 5 - C. Velay-Vallantin -
La fiaba e i generi testuali: letteratura per l'infanzia e cronaca nera

Il saggio della Velay-Vallantin è il saggio più recente nel testo di Calabrese e Feltracco. Lo scopo di quest'ultimo saggio è indagare il rapporto tra la fiaba di Cappuccetto Rosso e altri generi testuali quali la letteratura per l'infanzia e la cronaca nera (il fait divers). Sinteticamente si può assumere che la cronaca nera alimenta le storie fiabesche, le quali, a loro volta, vengono utilizzate, da una parte, come terreno fertile per la propaganda religiosa e, dall'altra parte, vengono capitalizzate dall'editoria che le trasforma e le rielabora adattandole al nuovo contesto di fruizione ma riprendendo anche alcuni elementi tipici dell'oralità e del rito. Si può dire che si assiste ad un passaggio dalla forma orale alla forma scritta e infine alle illustrazioni, che permettono di anticipare la fiaba, di attenuarne il significato e sono le prime ad attirare l'attenzione all'interno di un testo per l'infanzia.

La letteratura per l'infanzia ha origine intorno al XIX sec. e si caratterizza per un duplice movimento sui testi fiabeschi: da un lato la restaurazione del racconto originale, della tradizione orale e del rito, dall'altro lato la trasformazione e l'adattamento verso un nuovo contesto d'arrivo. Viene manipolato il testo per riuscire a padroneggiarne i significati e spesso vengono inseriti aspetti intellettuali che richiedono particolari competenze ai lettori, per questo il pubblico è spesso formato da bambini e adulti. Si tratta in sostanza di "falsi letterari", al cui interno troviamo riferimenti ad opere letterarie e teologiche e si richiede dunque un lettore irriverente e sfacciato che riesca a vedere questi riferimenti e a padroneggiarli.
Un'importante rivisitazione della fiaba originale è stata pubblicata nel 1865 da Lespès. Si tratta di un SEQUEL della fiaba, che mira ad annullare sia le barriere di età e sesso nel pubblico di lettori, sia le barriere dei generi testuali, mostrando in atto il processo di ibridazione generica.Lespès mira a costruire un racconto che sia una sorta di "finta improvvisazione", recuperi quindi gli elementi salienti dell'oralità, della messa in scena spettacolare. Il testo si caratterizza anche per una reversibilità simbolica, la nonna si trasforma per metamorfosi durante l'inghiottimento in nonna-lupo, la quale verrà mangiata dalla bambina (permettendo il ricambio generazionale) proprio perchè ella è la principale responsabile del primo atto sessuale della bambina. Questa reversibilità simbolica deriva direttamente da una forma di reversibilità narrativa presente nei racconti di cronaca.

La fiaba di Cappuccetto Rosso può essere considerata come una ricostruzione di un fatto di cronaca, in particolare della storia della Bestia del Gevaudan (1764) e della morte di Gabrielle Pelissier, morte atipica e misteriosa (1765).
Nel XI sec. lo scrittore Egbert de Liège pubblicò una storia a lieto fine di matrice religiosa, secondo cui una bambina vestita con l'abito del battesimo rosso era stata risparmiata dalla crudeltà dei figli del lupo che l'aveva catturata. In pratica una storia di intercessione divina.
La stessa storia viene ricostruita dopo gli eventi del Gevaudan per dare una spiegazione e una motivazione di tali omicidi e crudeltà. Sparisce il lieto fine e il rosso non è più il colore consacrato che permette la salvezza di Dio. La Bestia è un castigo divino, mandato da Dio per vendicarsi delle eresie e dei peccati degli abitanti del Gevaudan. Si tratta della Bestia dell'Apocalisse come descritta nell'Antico Testamento. In realtà si tenta di ricostruire la verità dell'omicidio di Gabrielle, probabilmente perpetrato dal padre dopo lo stupro.
Il vescovodi Mende, monsignor de Choiseul-Beaupré, si rende complice della verità negata, del sistema che negava la violenza, scrivendo una lettera pastorale (31/12/1764) in cui considera la donna come principale colpevole e responsabile del crimine perpetratogli e appunto parla della Bestia come un castigo divino per contrastare dissolutezza, eresia, scabrosità del popolo. C'è anche una forma di reversibilità narrativa in questo testo: il vescovo riprende documenti e racconti tipici del gruppo eretico dell'epoca e demonizza la figura della Bestia dell'Apocalisse. 

In Religion Explained's chapter two, Boyer, on the basis of research led by psychologists Frank Keil and Michael Kelly, offers the example of the famous folk tale theme of the prince who is turned into a toad in order to show that such stories often contain counterintuitive elements, and that these counterintuitive elements always remain circumscribed. Actually the prince, despite his (temporary) animal form, continues to act as a human with specific thoughts and goals, and that is precisely what makes the story cognitively efficient.

It is tempting to continue this examination of fairy tales from a counterintuitive point of view, because such stories, just as supernatural and religious concepts, are very popular, widespread and easily passed on in human cultures. I will  therefore offer in this post a short analysis of a Brothers Grimm's fairy tale, namely The Five Servants, which constitutes a variation on another common theme that one can find in such stories.

Brothers Grimm's Five Servants

In The Five Servants, an old wicked queen subjects suitors wanting to marry her beautiful daughter to a series of tasks which are practically impossible to achieve, and who are sentenced to death by beheading in case of failure. Things are going well for her, until the day that another prince, the hero of the tale, decides to try his luck. During his journey to the princess's castle, the hero meets and recruits five people endowed with very special features: the first one is an incredibly fat man, the second has an outstandingly keen hearing, the third is the tallest man on earth, the fourth has a reverse sensation of temperature (the more it is warm, the more he is cold, and vice versa), and the fifth has such sharp eyes that he can see as far as he wants. Once he arrives at the castle with his five servants, the prince is given three tasks by the queen. He must first find and bring back to her a ring which is hidden at the bottom of the sea. In order to achieve this, he uses three of his servants: the sharp-sighted servant determines the position of the ring, the fat servant sucks up all the water from the sea, and the tall servant pulls out the ring. The second task consists of eating a hundred oxen and of drinking the same number of wine casks. The prince, who is authorized to share the feast with one friend only, invites his fat servant, who eats and drinks everything heartily. For the third task, the princess is led by her mother to the suitor, who must preserve her from a possible kidnapping until midnight. That evening, the hero and his five servants keep a close watch on the princess, but the queen casts a charm over them; they all fall asleep and the princess vanishes. When they wake up, at fifteen minutes to twelve, the servants once again join their forces in order to recover the princess: the servant with keen ears hears her wailing far away, the sharp-sighted one locates her precise position, and the tall man reaches her in two steps and carries her back. Terribly angry and dreading her defeat, the old queen finally puts the prince in charge of one last impossible task: he or one of his friends must sit on a burning pile of wood and bear the heat for three days. So the man with the reverse sensation of temperature is given the task and successfully achieves it, stating, when he comes out unharmed from the fire, that he never shivered so much in his life. Beaten but still unwilling to accept it, the queen then tries to kill the prince and his servants in secret; one more time, the band is saved thanks to one of them, the servant with the keen hearing having heard the queen plotting. Then the five servants leave their master who finally obtains the princess and marries her with great pomp.

Grimm's fairy tales have been approached and interpreted from many point of views (symbolism, moralism, formalism, initiation/esotericism, psychoanalysis, popular wisdom, gender studies, and so on), but what seems to be the most noticeable in the Five Servants is the resort to the counterintuitive as defined by Boyer. Each of the five servants actually has a special characteristic which violates our expectations about the person concept. But as we have seen in the previous posts, the violation of an ontological category must be limited in order to be successful, and the Five Servants is not an exception, since each of the prince's companions enjoys only one special characteristic. In addition, amazing as each one of these special characteristics may be, the characteristic would be useless in the story if it were not combined with others. In isolation, each of the servants would be of little help to the prince, who has to determine to which of them he resorts according to the specificities of each task (and two of these tasks requires more than one servant). So the counterintuitive is not only limited in the Five Servants, it is also distributed. If this were not the case, for example, if all of these special characteristics would have been concentrated in a single servant, we can imagine that the story would not be as captivating, because the tasks would be too easy to achieve successfully. In addition, one must note that this counterintuitive approach to this tale does not prevent a more classical reading of it, because, from the moralistic point of view, it is the limitation and the distribution of the counterintuitive which allows one to conclude that unity is strength.

The Five Servants is not an isolated case; it constitutes a variation on a classical theme that one can find in Grimm's fairy tales. For example, the sons of a poor man in The Four Clever Brothers are each endowed with an exceptional skill, but it is only by joining their forces that they are successful in freeing a princess from a dragon. And one can find many variations of what we can call the distribution of the counterintuitive in Grimm's fairy tales.

* * *

A short parallel with modern American superheroes

Superman, Batman, X-Men and all of the popular American comic book superheroes constitute typically counterintuitive characters. They are actually endowed with special powers, but these powers are always limited. Superman is a person who can fly, which is obviously counterintuitive, but he is also very vulnerable to Kryptonites. This is very important, because if Superman were totally invulnerable, the story would stop there (he would eliminate all the bad guys in the twinkling of an eye from his sofa). And the X-Men, just as the Grimm's five servants, must often join their forces in order to be victorious. These superheroes, although clearly different from usual persons because of their (limited) special powers, also share the usual characteristics of any other item in the person category (they can be killed, they fall in love, and so on).

The Dame;

Anjelica Huston.

Anjelica Huston is Hollywood royalty, so it may seem strange to some that she never really broke into movies until her mid 30s when she was cast in her father's Prizzi's Honour, and subsequently won an Oscar for the role. It was not a debut, she had been working in the business since her first appearance (doubling as Deborah Kerr's hands in the spoof version of Casino Royale) in 1967, but it was her first major role, and when she won that award that so many strive for, for so long, one wonders why she had not begun sooner. Since then, Huston has established herself as one of the great supporting actresses of her generation, equally adept at comedy and drama, in the widest variety of roles playing everything from ghastly witches to nuns. The only shared trait in her work seems to be that of strength, an attribute of the Huston family going back to the time of her grandfather Walter, a pioneering actor of the sound era, a strength that has not flinched one bit as the Huston families legacy has been carried forward in the hands of a woman. Having, since the turn of the century, become almost a muse of director Wes Anderson, playing small but important, revered and iconified roles in his films, she has proven beyond all doubt her status as a legend of the game, one that has continued to build her families legacy onwards and upwards and one who shall be remembered for years to come as one of the best of her era, entirely worthy of her name.

The Dude;

Heath Ledger.

Gone so suddenly and so early, more than certainly on the cusp of the A-list status he had been approaching for so long, it has become popular to speak of Heath Ledger in grand terms. What can certainly be said, was that in 2005 he gave what is almost unquestionably one of the finest screen performances in history. In Brokeback Mountain he worked in complete contrast to Jake Gyllenhaal's wild angst, and in doing so painted a perfectly captured study of repression. Entirely internalised, his performance was a physical one, sealed lips, through which hardly a word escapes and when it does, is difficult to decipher, hunched shoulders, hanging head, barely able to make eye contact, a curled fist, a microcosm of his character. His work is one for the screen, the sort of performance that would be useless on the stage. Though in his short career prior to this he never showed anything like the abilities he did in earning that solitary Oscar nomination, there was wonderful promise from the very start. In his screen debut in the high school comedy 10 Things I Hate About You, his performance mixed the macho and mean with the tender and the caring, his eyes saying as much as his words, in Terry Gilliam's flawed Brothers Grimm, he displayed the internalisation he perfected in Brokeback Mountain. While Matt Damon mugged and overemoted his way through the movie, Ledger's performance was again a physical one, told more through movement, through the face, than via words. This restraint was displayed through most of his work, in the Australian drugs drama Candy, he starred alongside side Abbie Cornish, and again, contrasted her theatrics, with nuance, and quiet, internal pain; just as he had done 5 years earlier as the emotionally tormented son in Monster's Ball, a performance that could easily have given in to hysterics, but in the hands of a quickly learning, quickly maturing actor, was held back and made far more interesting. He seemed wise beyond his years on the screen, learning quickly and turning early promise into something more potent, it is a very great shame, that he will never have the chance to show again, just what he was really capable of.

The Director;

Cecil B. DeMille.

Along with D.W. Griffith and Buster Keaton, Cecil B. DeMille was one of the great American trailblazers in the cinematic arena. While both his peers were certainly knew a thing or two about spectacle, during the first few decades of the industries existence, there was nobody anywhere in the world that milked the awe, wonder and possibilities out of the medium in the same way that DeMille did. In the beginning when shackled by silence and black and white images, there was still no denying his epic intentions, his 1923 version of The Ten Commandments, 1927's King of Kings, and into the sound era with his Claudette Colbert starring version of Cleopatra. DeMille understood that there was nothing in the world capable of achieving cinema's grandiosity and as technicolour set in he took it a step further, Samson and Delilah, The Greatest Show on Earth and that final, mightiest of swan songs, his second version of The Ten Commandments. He died in 1959 of heart failure, it was during that preceding decade that cinema had come under fire from the popularization of the television, the little box that diluted the power of the silver screen, and flew in the face of all that had men like DeMille had established. That his departing and it's rise came in the same 10 year span can easily be seen as a turning of the tide, but cinema has endured, and every epic that has come since has owed a debt to him in one way or another.

The Picture;

The General (Buster Keaton, 1927)

Buster Keaton began directing films in 1917 at the age of 22, it wasn't until some 5 years later with Our Hospitality that he really came to the fore as a filmmaker. He enjoyed a successful run for the next few years, turning out films like Sherlock Jr. and The Navigator, before in 1927, after 10 years as a director, he created The General. An adaptation of Congressman William Pittenger's memoir, The Great Locomotive Chase; the film was a box office failure upon initial release, but over time has gained its deserved status as a classic. It is at once both riotously funny and sweetly romantic, Keaton may not have had the ability to touch the human heart with quite the intensity of Chaplin, but he was a master technician and innovator of his craft. Looking back at The General, some 80 years after it's release, some of the magic on display is bewildering to behold; coming one after the other, Keaton strings together setpieces that not only make you laugh but have you with jaw agape, wondering just how he did it. This film was made some 50 odd years before computer effects came into play, Keaton did everything himself, and it left his crown jewel with not only laughs, not only heart, but awe inducing spectacle.

C’era una volta un vecchio asino che aveva lavorato sodo per tutta la vita. Ormai non era più capace di portare pesi e si stancava facilmente, per questo il suo padrone aveva deciso di relegarlo in un angolo della stalla ad aspettare la morte.
L’asino però non voleva trascorrere così gli ultimi anni della sua vita. Decise di andarsene a Brema, dove sperava di poter vivere facendo il musicista.
Si era incamminato da poco quando incontrò un cane, magro e ansante.
"Come mai hai il fiatone?" gli chiese.
"Sono dovuto scappare in tutta fretta per salvare la pelle" gli rispose il cane. "Il mio padrone voleva uccidermi, perché ora che sono vecchio non gli servo più".
"Purtroppo è vero – continuò - non sono più capace di rincorrere la selvaggina come una volta, e sono così debole che non spavento più nessuno. Ma ora come farò a procurarmi da mangiare?"concluse depresso.
"Vieni a Brema con me" suggerì l’asino. "Laggiù faremo fortuna con la musica: io suonerò il liuto e tu mi darai il ritmo con il tamburo"
Il cane accettò la proposta e s’incamminò con il nuovo amico.
Non avevano percorso molta strada che s’imbatterono in un gatto che miagolava disperato.
"Cosa ti è successo per lamentarti in questa maniera?" gli chiese l’asino.
"Sono vecchio e soffro d’artrite, per questo non sono più agile come una volta e devo stare al caldo. Ma vedendomi riposare vicino al caminetto, ieri il mio padrone si è infuriato, mi ha accusato di essere un fannullone, mi ha rimproverato di non saper acciuffare nemmeno un topolino e mi ha cacciato da casa. Senza pietà! Pensare che l’ho servito fedelmente per tutta la vita!… Ora non so proprio dove andare, non so proprio come sbarcare il lunario!" rispose singhiozzando il gatto.
"Allora vieni a fare il musicista con noi a Brema" gli dissero insieme l’asino e il cane.
Il gatto non se lo fece ripetere due volte e pieno di speranza si unì a loro.
Passando davanti ad una fattoria, furono distratti da un gallo che schiamazzava rincorso da una massaia.
"Mi vuole tirare il collo! Vuole me perché non ha un tacchino da cucinare per il pranzo della domenica! Mi vuole tirare il collo!" urlava terrorizzato.
I tre compari gli gridarono: "Vieni con noi! Con la tua bella voce conquisteremo Brema!"
Non ebbero il tempo di aggiungere altro che, appollaiato sulla schiena dell’asino, sentirono il gallo che li incitava:
"Corriamo, corriamo, prima che la padrona mi acchiappi!"
Una corsa disperata fin nel folto del bosco. Lì finalmente ripresero fiato!
Ormai si era fatto buio e, si sa, di notte non è prudente viaggiare. Dovevano cercare qualcosa da mangiare e un posto per dormire almeno per quella notte. Rifocillati e riposati, l’indomani sarebbero ripartiti per Brema.
Fu allora che sentirono dei rumori …
Nascosti tra i cespugli, si guardarono intorno … videro una casa: ecco da dove arrivavano brusio, risate e… un profumo d’arrosto!
Erano così stanchi e così affamati!
Cercando di non fare rumore si avvicinarono alla casa e, con cautela, sempre senza farsi scorgere, guardarono all’interno attraverso la finestra.
Non potevano credere ai loro occhi! In mezzo alla stanza c’era un tavolo colmo di buone cose: un tacchino ripieno, mortadelle invitanti, formaggi di tutti i tipi, pane d’ogni forma, torte stupende, frutta profumata,…
"Potremmo chiedere ospitalità…" non ebbero il tempo di aggiungere altro, che i quattro amici videro avvicinarsi al tavolo quattro ceffi paurosi. Dunque quello era il covo dei briganti!
Se quei tipacci li avessero visti, sarebbe stata la loro fine!
Si sa che la fame aguzza l’ingegno!
Nascosti tra i cespugli, studiarono un piano diabolico, che avrebbe spaventato quei briganti, così da obbligarli a scappare dal loro covo e da lasciare tutto quel ben di dio da mangiare a loro completa disposizione.
Nel buio e nella tranquillità della notte, interrotti solo dalla luce che irradiava dall’interno della casa e dal vociare sguaiato dei briganti, si avvicinarono alla finestra.
In silenzio perfetto l’asino appoggiò le zampe sul davanzale, il cane balzò sul dorso dell’asino, il gatto si arrampicò fin sulla testa del cane e il gallo si appollaiò sulle spalle del gatto.
Quindi ad un cenno dell’asino, diedero inizio al loro primo concerto:
… e fu tutto un ragliare, abbaiare, miagolare e schiamazzare.
Un inferno! Terrorizzati, i quattro briganti cercarono la salvezza fuori dalla casa, ma all’uscita furono investiti da un essere che calciava, graffiava, mordeva, beccava!
Un INFERNO! Scapparono per non tornare mai più in quel luogo maledetto!
I quattro amici non ci pensarono due volte: si precipitarono all’interno della casa, senza esitare si sedettero intorno al tavolo… e …
credo che siano ancora lì che mangiano e ridono, che ridono e mangiano…"Cari Jacob Ludwig Karl Grimm e Wilhelm Karl Grimm, vi annuncio che la vostra storiella è proprio simpatica, ma ancora di più il prezzo del volo che ho pagato per Brema con la Ryanair:  19.98 €

GOING OUT
From Milan (Orio al Serio) (BGY) to Bremen (BRE)
Sat, 31May08 Flight FR3643 Depart BGY at 13:30 and arrive BRE at 15:10

COMING BACK
From Bremen (BRE) to Milan (Orio al Serio) (BGY)
Sun, 01Jun08 Flight FR3642 Depart BRE at 14:10 and arrive BGY at 15:45Ultimo weekend di maggio con attaccato il ponte del 2 giugno, proprio una botta di ciapèt.

Prenotato anche il letto all'ostello Townside.
Ardua scelta tra camera da 5 persone a 20.00 € o camera da 7 a 18.00 €...crepi l'avarizia va, questa volta voglio stare nel lusso :P : aggiudicata quella da 5, così c'è meno possibilità di finire con qualche cinese con le scarpe che fialano a tutto spiano o qualche turco che durante la notte russa come una motosega.
Al massimo mi nascondo dietro al letto del malefico disturbatore notturno e inizio a imitare uno degli animali della storiella...e tu che stai leggendo, non dire che quello che mi verrebbe meglio fosse stato l'asino.

Fear Agent #19
Hatchet Job #3 (of 5)
Grendel: Behold the Devil #5 (of 8)

DC COMICS

100 Bullets #89
Batman and the Outsiders #5
Birds of Prey #116
Brave and the Bold #11
Catwoman #77
Checkmate #24
Countdown to Final Crisis #6
Death of the New Gods #7 (of 8 )
Ex Machina #35
Fables #71
Flash #238
Justice League of America #19
Mad Classics #21
Mad Magazine #488
Programme #9 (of 12)
Robid #172
Scooby Doo #130
Shadowpact #23
Superman Batman Annual #2
Tangent Superman Reign #1 (of 12)

IMAGE COMICS

Circle #5
Dark Ivory #1 (of 4)
Invicible #49
New World Order #2
PvP #39
Spawn: Godslayer #7
Sword #6
Witchblade #116

MARVEL COMICS

Amazing Spiderman #554
Avengers Classic #10
Captain America #36
Captain Marvel #4 (of 5)
Foolkiller #4
Franklin Richards: Spring Break
Ghost Rider #21
Immortal Iron Fist #13
Incredible Hercules #115
Iron Man #27
Marvel Adventures: Avengers #22
The Order #9
Thor #7
War is Hell: First Flight Phanton Eagle #1 (of 5)
Wolverine Origins #23
World War Hulk: Aftersmash Warboung #4 (of 5)

OTHER PUBLISHERS

Angel: After the Fall #5
Betty & Veronica: Double Digest #159
Betty & Veronica: Spectacular #82
Bohda Te #1
Dangers Dozen #3
Darkness vs Eva #1 (of 4)
Everybody’s Dead #1
FX #1 (of 6)
Gene Simmons Zipper #4
Ghost Whisperer #1
Grimm Fairy Tales #25
Grimm Fairy Tales: Piper #1 (of 4)
Jungle Girl #5
Odyssey Presents: Camelot #1
Red Sonja #31
Simpsons Comics #140
Tales from the Crypt #5
Tales of Teenage Mutant Ninja Turtles #44
Wasteland #15

Dikke proficiat aan 'mijn' 6 so! En heel veel geluk in de laatste '100' dagen van dit laatste schooljaar op de middelbare school! Veel groetjes aan Tamara Delen, Stefan Gielen, Ellen Van Hoof, Sven Wassenaar, Line Van Aert, Maxime Bruynseels, Yannick Van Ginneken, Dieter De Backer, Evelyn Eeckelaert!

En voor de vrouwen en mannen van 5 so, speciaal aan Christophe van den Boom die ik daar het beste ken: volgend jaar een feestelijke Chrysostomos!

Alle macht aan de verbeelding!

Meer films van de creatieve geesten in mijn (vroegere) klassen?

Films van

• Eline Ganseman
• Rutger Gaumann / i.s.m. JoyGysen / 6 so 2006-2007
• Sven Wassenaar i.s.m. 6 so

Met blijvende dank voor zoveel fantasierijk en kunstig moois en leuks!

Das waren auch schon meine letzten beiden Stunden Unterricht für diesen Tag, danach waren wir wegen Theater befreit. Wir haben also in der fünften und sechsten Stunde die Bühne aufgebaut, uns danach geschminkt bzw. schminken lassen und als Generalprobe einmal das Stück gespielt. Am Bühnenaufbau war ich nur am Rande beteiligt, der Jan-Robert und ich sind mal "schnell" zum Thomann gefahren und haben u.a. eine Blende und noch etwas Kleinkrams eingekauft. Ist schon eine geile Geschichte, was die da alles an Equipment herumstehen haben. Und vor der Tür hat erst mal eine blankweiße Stretch-Limousine geparkt, das war auch ein überaus edles Teil... :-D Danach wie gesagt essen und schminken, es gab Zwiebelkuchen von Damaris' Mama und meine Mom hatte einen Kuchen gebacken.

Als um halb vier endlich alle geschminkt waren, haben wir endlich losgespielt. Frau Grimm war dabei unser Test-Publikum und ich war sehr erleichtert, als ich sie ein ums andere Mal herzlich lachen hörte. Insgesamt war unser Spiel geprägt von einer ganzen Reihe kleinerer Fehler, aber kein größerer Bock. Manche hatten ihren Text vergessen, manche ihren Einsatz verpasst (ich! Ich hab in dem Moment zu viel nachgedacht und bin aufs Stichwort nicht angerauscht gekommen...). Aber insgesamt lagen wir nicht wirklich viel neben dem Stück und konnten die vorhandenen Aussetzer auch gut überspielen.

Fertig waren wir dann um etwa halb acht. Ich hab mir das Aufräumen gespart und bin direkt nach Hause gerast, hab mein Schwimmzeug gepackt, dann zum Thomas, dann wieder nach Höchstadt zum Training ins Hallenbad. Wohlgemerkt: Noch geschminkt, das Make-Up bin ich erst in der Dusche losgeworden. Dann noch ein nicht anspruchsloses Training (ich hab mir irgendeinen Muskel in der rechten Schulter verrissen, vielleicht ist's morgen schon wieder weg) und - zack! - schon ist's neun Uhr abends.

Rechnen wir mal zusammen: Früh um 8 angefangen, abends um 9 aufgehört. Macht einen 13-Stunden-Tag permanent unterwegs. Nicht eingerechnet natürlich, dass ich schon vor acht in der Schule war und um 21 Uhr noch heimfahren musste...

Continuamos con el viaje de Caperucita. Después de casi un siglo de éxito incontestable (e inesperado) en Francia de la primera versión publicada por Charles Perrault, Caperucita Roja emprendió un curioso viaje a finales del siglo XVII de la mano de los hugonotes exiliados, que llevaban consigo el repertorio de cuentos galos. Estos protestantes franceses tuvieron que huir a causa de las Guerras de Religión, recalando en países no católicos como Inglaterra, Suiza, Países Bajos, Norteamérica y Alemania.

En 1729 Robert Samber traduce de manera bastante fiel el cuento de Caperucita Roja de Perrault al inglés (Little Red Riding-Hood), aunque introduce alguna pequeña variación como darle a nuestra Caperucita nombre de bautizo (Biddy) o vestir con un camisón al lobo en el momento de compartir lecho con la protagonista. Samber suprime la moraleja final, como harán más tarde los Grimm. Algunos años después el cuento arriba a América (1796) sin grandes variaciones con respecto a la edición inglesa, salvo que el relato ya es dirigido de forma prioritaria a los niños a través de los chapbooks de las colecciones infantiles. En Alemania se traduce el cuento por primera vez en 1790, directamente de la versión de Perrault

Particularmente en este último país, los cuentos de Perrault se fundieron con el sustrato local popular, lo que propició que, a principios del siglo XIX los hermanos Jaco Grimm y Wilhelm Grimm recogieran, junto a otros cuentos, la versión popular alemana de "Caperucita Roja", (Rotkäppchen) que hasta la actualidad es la más conocida y leída universalmente. Lo hicieron en su mítico primer volumen de los Kinder-und Hausmärchen o Cuentos de niños y del hogar, publicado en 1812. Jacobo Grimm era filólogo y folclorista, su hermano Guillermo era poeta. Como trabajaron en el período romántico y el Romanticismo adhería a lo popular y a lo mágico, sus versiones de los cuentos tienen un aire folclórico a la vez que una atmósfera poética.

En contra de lo que se pueda pensar, los Hermanos Grimm no se limitaron a transcribir palabra por palabra la tradición oral. Solía creerse que los Grimm habían realizado viajes por el campo en profundidad con el fin de capturar la tradición popular viva. Pese a su reputación como padres del folclore, investigadores del siglo XX demostraron que los hermanos Grimm habían realizado gran parte de su recopilación de cuentos en su propia casa. En primer lugar sus fuentes no fueron campesinas alemanas arrugadas y marchitas, sino que con frecuencia recurrieron a sus amigos y familiares, personas de clase media familiarizadas con un amplio abanico de tradiciones narrativas, incluido el cuento de hada francés.

En un principio los cuentos de los Grimm no estaban destinados a los niños, ya que la literatura infantil y el concepto de niñez tal y como lo entendemos en la actualidad no existía. La primera edición de Cuentos de niños y del hogar, publicada en dos volúmenes entre 1812 y 1815, profusamente anotada y sin ilustraciones de ningún tipo, distaba mucho de ser una lectura ligera. La intención de los hermanos Grimm no era divertir sino ofrecer una fuente académica a todos aquellos interesados en las tradiciones alemanas y proporcionar un punto de partida para las comparaciones con cuentos extranjeros, procurando ofrecer una documentación fiel a sus fuentes. Su interés principal era una investigación filológica, motivada por una ideología de un retorno nacional a las «raíces». Sin embargo, los Grimm no pertenecían a una familia adinerada. Sus ambiciones intelectuales habían tomado forma en medio de las dificultades, y no transcurrió mucho tiempo antes de que cambiaran el énfasis de su trabajo y pasaran del público académico al mercado infantil potencialmente más lucrativo. Así, mientras en el prefacio de la primera edición de 1812, escrita por Guillermo Grimm aseguraban que:«Hemos tratado de presentar estos cuentos de hadas de la manera más pura posible (...) no se ha agregado, embellecido o cambiado ningún detalle» «El libro no está escrito para niños, aunque si les gusta, tanto mejor; no hubiera puesto tanto ánimo en componerlo de no haber creído que las personas más graves y cargadas de años podían considerarlo importante …», en su segunda edición, publicada en 1819, se enorgullecen igualmente de estarla mejorando. Completaron cuentos fragmentarios, se permitieron elaborar ciertas historias de forma más simple y elocuente y, por encima de todo se esmeraron por tener en cuenta a los lectores más jóvenes: «Sin embargo, en esta nueva edición hemos borrado cuidadosamente todas las expresiones inadecuadas para la niñez. Si, no obstante, se hubiera de objetar que a los padres este u otro detalle les resulta embarazoso o chocante, de modo que serían renuentes a poner el libro en las manos de los niños, podría haber casos en que su preocupación estuviera justificada y entonces ellos pueden escoger fácilmente: en general, es decir, en condiciones sanas, eso es ciertamente innecesario.»

También es interesante señalar que el gran éxito de la primera edición inglesa de los Grimm, publicada en 1823 y adaptada para los niños por Edgar Taylor, animó a los Hermanos Grimm a publicar en 1825 una colección de alrededor de 50 cuentos populares, modificados para los niños de la misma manera que en la edición inglesa. Esta edición condensada e ilustrada magníficamente por Jacob Grimm, más tarde llegó a ser conocida como la "Kleine Ausgabe" (Pequeña Edición) y, lanzada durante la temporada navideña, obtuvo un éxito comercial mucho mayor que cualquiera de sus predecesoras. Entre 1825 y 1858 se publicarían diez ediciones de esta "Pequeña Edición". Durante el transcurso de sus vida, los hermanos (Wilhelm en mayor medida) continuaron editando la colección para oídos “infantiles” y también “paternos”. El propósito era “que su poesía viva sea efectiva y produzca placer dondequiera que pueda, y también que el libro sirva de manual de buenas costumbres”

Una comparación de los primeros manuscritos con las posteriores ediciones de los cuentos revela que, a lo largo de las siete ediciones que publicaron durante su vida, los hermanos adornaron, redactaron, combinaron los mejores elementos de cuentos con versiones paralelas y eliminaron algunas historias por completo. Entre los principales cambios introducidos por los Grimm, se pueden señalar: la inclusión de nexos lógicos más fuertes –en línea con la mentalidad burguesa corriente y su moral–, cortes de episodios truculentos, censuras y una acentuada transmisión de virtudes tales como la sencillez, la modestia, y la caridad; también la inteligencia que vence a la fuerza bruta. Los finales son siempre felices y sus cuentos incluyen algunos elementos descriptivos más propios de la escritura literaria que de las versiones orales que les dieron origen. La recopilación final, de 210 cuentos, publicada en 1857, conocida con el nombre de "Cuentos de Hadas de los Hermanos Grimm", y revisada de acuerdo con las expectativas de críticos y lectores padres en especial, no presentan el folclore del pasado, sino todo lo contrario: los relatos para una nueva época y vino a personificar los primeros cuentos de hadas dirigidos, por vez primera, a los niños.

Pero retomando la versión de caperucita roja diremos que para la elaboración del cuento los hermanos Grimm partieron de tres fuentes: la primera, el cuento de Perrault de 1697 que conocían sobradamente como ávidos lectores que eran y conocedores de más de quince idiomas y dialectos; la segunda, una versión oral procedente de los hugotones de una amiga y vecina, Marie Hassenpflug, que había tenido acceso a una buena educación, y que, por tanto, es probable que conociera el escrito de Perrault; y la tercera, una adaptación teatral llevada a cabo en 1800 por el autor romántico alemán Ludwig Tieck, titulada Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens: eine Tragödie (Vida y muerte de la joven Caperucia Roja: Una Tragedia)^{[ver enlaces externos]}, a quien los Hermanos Grimm se refirieron en sus notas sobre «Rotkäppchen»: «Bei Perrault chaperon rouge, wonach Tieck’s anmuthige Bearbeitung in den romantischen Dichtungen...» «En ‘La Caperucita Roja’ de Perrault, de acuerdo con la encantadora adaptación de Tieck a la manera romántica».

En esta curiosa adaptación teatral de Tieck, Caperucita representa a la juventud alemana, que primero se siente atraída por los ideales de la Revolución Francesa de 1789 –el Lobo -, pero luego se retrae horrorizada frente a la barbarie de la revolución: la caperuza roja sería una clara referencia a la moda alemana de ponerse el gorro frigio en homenaje a los ideales de la revolución jacobina. Tieck modifica sustancialmente el cuento introduciendo diálogo, descripciones y caracterizaciones detalladas de los personajes. El lobo es dotado de una compleja caracterización psicológica e introduce el personaje del perro como su confidente, al cual cuenta su trágica historia (se vuelve contra el hombre cuando éste acaba con su compañera, una bella loba). La figura del cazador es introducida por vez primera por Tieck y, aunque no logra salvar a Caperucita y a la abuela, sí mata al lobo.

Caperucita Roja de los Hermanos Grimm debió componerse entre 1806 y 1811 e introduce ya grandes modificaciones con respecto a la versión de Perrault de 1697:

• La mantequilla de la cesta es cambiada por una botella de vino.

• La madre introduce una recomendación a Caperucita antes de partir, promoviendo valores de enseñanza y disciplina, con una figura maternal más destacada.

• El lobo se pone las ropas de la abuela después de devorarla (la desnudez desaparece) y se mete en la cama de ésta. Además Caperucita no se acuesta en la cama con el lobo. La historia deja de ser parábola sexual para transformarse en fábula familiar.

• Se introduce la figura del cazador. En algunas variaciones victorianas de esta versión, como la publicada en la “Father Tuck`s Little Folk Series”, el cazador-leñador es en realidad el padre de Caperucita que al final del cuento, reducida al tamaño de una muñeca, se sienta sobre los hombros de su padre poco después de que la hubiera rescatado en compañía de su perro, el bueno y viejo Trusky (trad.fiel) La caza era frecuente en Alemania entre la clase popular, a diferencia de Francia, donde estaba reservada a las clases altas. El cazador libera a Caperucita y a la abuela, dotando así al cuento de un final feliz. Es muy posible que la fuente del final feliz fuera tomada por contaminación de otro cuento alemán de origen francés "El lobo y los siete cabritos"-«Der Wolf und die sieben jungen Geisslein”. El elemento del «lobo» ya era parte del inventario de los cuentos de hadas y, por ende, una solución casi ya hecha.

• Se añade otro final más al cuento (en las ediciones posteriores a la primera) donde un segundo lobo es escarmentado por Caperucita y su abuela y acaba ahogado en una tina llena de agua. Este segundo final nos proporciona una imagen de la mujer que contrasta radicalmente con las ideas de feminidad dominantes en la época: Caperucita y su abuela son aquí mujeres hábiles, no un par de niñas indefensas que necesitan ser rescatadas. Sin embargo, lo más notable de este epílogo no es la lección en sí misma, sino el hecho de que se omita en las traducciones populares del cuento y que incluso hoy sea prácticamente desconocido.

De los Grimm en adelante, el viaje narrativo de la, a veces, mal avenida pareja niña-lobo, adquirió connotaciones bastante variopintas según la época en la que fue difundido. La versión del cuento cambiaría de un modo u otro en función de la utilización interesada que se le quería dar. Existen un sinfín de reelaboraciones cuya reseñas obligaría a escribir, como mínimo, decenas de artículos de parecidas dimensiones a éste. Lo iremos haciendo en este blog, siempre y cuando queráis, os siga interesando y mi salud y tiempo libre lo permita.

A continuación os dejo un enlace (pdf) donde podéis leer el cuento de Caperucita Roja de los Hermanos Grimm. Traducción al castellano de María Antonia Sijo Castroviejo de la versión original alemana de 1857 en Cuentos de niños y del hogar, Anaya, Madrid 1985, Vol I., una edición estupenda que actualmente está descatalogada. ¡Que la disfrutéis!

Leer Caperucita Roja de Los Hermanos Grimm.

También os dejo los enlaces de otros artículos del cuento publicados en este mismo blog y algunos links externos, muchos de ellos en ingles, con ilustraciones, versiones digitalizadas, traducciones en otros idiomas y más información de la Caperucita Roja de los hermanos Grimm y sus adaptaciones. Interesante.

Imágenes de: The Annotated Little Red Riding Hood

Artículos relacionados:

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Caperucita roja según los Hermanos Grimm.
Caperucita Roja políticamente correcta.
El Cuento de la Abuela y otras hermanas orales de Caperucita.
Caperucita Roja de Gabriela Mistral
En Hechizos: Tags Caperucita Roja

Enlaces externos:

• Grimm Cuentos. Todos los cuentos de los hermanos Grimm.
• Cuentos escogidos de los Hermanos Grimm en CervantesVirtual.com (Ed. facsímil. Digitalizada)
• Caperucita Roja, en la Wikipedia en español. Little Red Riding Hood en la Wikipedia. (ingles). Le Petit Chaperon rouge, en la Wikipedia francesa. Rotkäppchen, en la Wikipedia alemana.
• The Annotated Little Red Riding Hood from the SurLaLune Fairy Tale Pages por Heidi Anne Heiner. Cuentos anotados, ilustraciones y mucho más.
• The Little Red Riding Hood Project por la University of Southern Mississippi. Textos e imágenes digitalizadas de dieciséis versiones inglesas del cuento de caperucita Roja.
• The Grimm Brothers' Little Red Cap version de 1812 . (en ingles) .The Grimm Brothers' Little Red Cap, version de 1857. (en ingles)
• Grimm Brothers' Home Page. Compiled by D. L. Ashliman (en inglés)
• Ludwig Tieck, Leben und Tod des kleinen Rothkäppchens (1800). Este link es un archivo PDF extenso (8.54 megabytes) que contiene facsímiles de tres dramas de Ludwig Tieck's Schriften. Su versión de "Caperucita Roja" se encuentra en las páginas 327-362. (en alemán)
• Caperucita Roja de los Hermanos Grimm. Descargar Audio Libro

Respect is an attitude.  It’s how a woman talks about a man, or her attitude when he’s talking to her.  Things she refrains from saying or doing can be as important to demonstrating respect as what she says.  Even when he isn’t there, a wife can respect her husband by the things she tells about him and the way she tells them to her girlfriends or children.  Respect is important to a man, just like being cherished is important to a woman. 

For example, a counselor (author of the book?) once heard a wife tell him that she loved her husband, but couldn’t respect him.  He reversed the question and asked how she would feel if her husband confessed that he respects her, but just doesn’t love her.  Obviously she would be devastated.  The implication is that a man is equally devastated to hear that his wife doesn’t respect him. 

Yet our society considers love a prerequisite for marriage, and so judges a man who doesn’t love his wife.  Respect is often something a wife never considered.  She didn’t know she was failing.  She thought she was respectful, taking literally the phrase, “all due respect.”  If her husband was communicative, he may have mentioned his desire for respect, at which point she got defensive, and considered him most unfair.  If he wanted respect, maybe he married the wrong woman.  After all, he is the same man who (insert ridiculous quirk or character flaw here). 

What does a wife do if she cannot respect the man because he is not respectable?  There are many testimonies to the change wrought in a man, even after years of marriage, when a woman chooses to respect him.  Picking the things that are admirable in his character, she praised that to him and to others.  She prioritized her life around the things that were important to him.  In Wives and Daughters, the soon to be Mrs. Gibson asks Molly to tell her all her father’s little likes and dislikes, so that she can be a pleasing wife.  The first thing Molly tells her, however, is something that Mrs. Gibson sets out to “cure.”  Her behavior did not show respect.  The villain in Wives and Daughters, a very human and almost pitiable Mr. Preston, is by no means a respectable man, but Molly appeals to him as though he were, and goads him on to more honorable behavior. 

I think this dilemma of being married to a man you don’t respect is a symptom of our dating culture.  Our paths to marriage have been all about falling in love.  How many girls fall in love with someone and feel like the dad on Stepmom, that marriage is the next step?  The hurting son in the movie asks his dad if, since a husband and wife can ‘fall out of love,’ can a parent can fall out of love with his kids?  Love is a choice.  I believe that, and think the dad was wrong to divorce his wife. 

What if he had “fallen” in respect with his wife?  Think of a man sitting in a field plucking petals: she respects me, she respects me not…  However, respect is more obviously a choice. 

Our modernized fairy tales are full of falling in love.  I’m a romantic, and I appreciate Disney’s animated fairy tales.  But don’t they have more resemblance to Sir Walter Scott than to Grimm’s?  Think about the original versions of fairy tales you know. 

Take Sleeping Beauty.  A man risks everything for her, and she without even really knowing him delights to be his bride.  Why? 

Cinderella knows the prince’s character, and they share a romantic enchantment for a few hours one night before he scours the kingdom to claim her.  Aside from the obvious appeal of a maid marrying a prince, why would she do that?  If she were a romantic, would an evening’s dance be sufficient? 

Beauty – is she won over by the love of the Beast in the original tale?  What about Snow White – seemingly romantic, singing someday my prince will come – ultimately married to a man whose fascination with her beauty jolts her into life again – literally. 

Snow White and Rose Red is perhaps the most romantic fairy tale, its hero repeating the plea, “Snow White, Rose Red! Will you beat your lover dead?”  Even in that story the chosen bride is not apparent, and the second sister is married to the hero’s previously unmentioned brother. 

Yet the hype of every movie and story popular today is falling in love or the misery in marriage if you don’t. 

In fact respect before marriage is a concept often trampled by the rush to feed and give in to love.  Instead, respect marriage and respect the other person.  Value them more than the relationship, more than the attraction.  Purity, modesty, submission, counsel, and a long-term focus are ways to express respect for each other before marriage.  They are also characteristic of the courtship movement.  (Allow me to interject that as I thought about this topic, I followed it to this place; this is not designed as a defense of courtship.) 

Whereas the dating culture is all about flowers, butterflies, and the kiss that tells you he’s the one; courtship has a focus on boundaries, on matching emotion and expression to the level of commitment.  And I suppose that’s all I really want out of calling a relationship a courtship: not a strict set of rules and prohibitive encounters, but intentionality in building respect even as you grow in love.  The idea is not only to more accurately find a spouse with less regrets (at giving away your heart or more), but to prepare for married life. 

“Intentional” could speak to the willful direction of a relationship.  Historically, a suitor came to the father (and thereby to the lady) to make his intentions known.  That factor alone could make a world of difference in dating relationships.  If each would regularly express their intentions for the relationship, or at least begin by honestly telling each other what the goal is, dating would be less complicated and harmful. 

Being intentional in either aspect, and preparing for marriage, could explain the tendencies to short courtships.  Practicing love, respect, submission, confidence, and preference is hard to do without wanting to move right into the real deal.  Or courtships could be short because they’re begun only after at least one party is willing to consider marriage.  Part of the important observation and decision-making is done before the first date. 

Coincidentally, I think that “respect” is the less hated buzz-word translating the Greek hupotasso, usually translated in the Bible as “submit” or “be obedient.”  In Ephesians 5, women were not told to make sure they didn’t usurp their husbands any more than the men were forbidden from hating their wives.  Love is a positive thing.  Women should embrace submission.  All along the Bible has had the instructions for successful marriages. 

Colossians 3:18, "Wives, submit yourselves unto your own husbands, as it is fit in the Lord."

To God be all glory,

Lisa of Longbourn

Thematisch sollte sich alles um Heinrich Heine drehen, konkret anwesend waren die Herren Georgi und Rose aus Berlin. Manch einer hatte schon im Vorfeld den großen Betrug gewittert: Sollte da etwa jemand anrücken, sich mit fremden Federn schmücken und dafür einen vierstelligen Geldbetrag einstreichen? Aber es kam anders als gedacht. Nachdem Frau Grimm ihren 13er-Deutsch-LK, der es sich im Mittelfeld bequem gemacht hatte, in die erste Reihe beordert hatte, begann Herr Rose mit einer sehr ironischen Einleitung, sprach davon, dass man vorgehabt hätte, die erste Reihe "mit aller Kraft freizuhalten" und dass eben immer einer den Platzanweiser spielen müsse. In genau diesem Moment hatte er es geschafft, das Eis zu brechen.

Die zwei Berliner Künstler waren nicht wie alle anderen Autoren, die bei Lesungen stets davon überzeugt sind, dass ihr Werk wunderbar ist, sie selbst gottgleich und gefälligst jedermann an ihnen und ihrem Œuvre zu interessiert sein habe. Nein, diesmal nicht. Die beiden Berliner zeigten sich als gebildete Menschen, die aber die Bodenhaftung nicht verloren haben und die es verstanden, launig auf das Publikum einzugehen. Nicht intellektuell-verkopft und arrogant standen sie auf der Bühne, sondern luftig-locker und auf symphathische Art und Weise selbstbewusst. Sie ließen uns, ihrem Publikum, Zeit für Ausritte, sie schmeichelten und - einer der wichtigsten Punkte - sorgten sich darum, ob es uns interessiert oder nicht. Zu keinem Zeitpunkt hatte man das Gefühl, dass die beiden genau im Kopf hatten, wie viele Lieder und Texte noch zu spielen, singen und sprechen seien, wie lange sie jeweils dauerten und zu welcher Uhrzeit man an welchem Punkt des Programms angelangt sein müsse. Es atmete stattdessen etwas von Freiheit, vom Luxus des sich-Zeit-Lassens. Diese entspannte Grundstimmung trug dazu bei, dass man sich nicht wie in einer förmlichen Veranstaltung, in die man hineingezwungen wurde, fühlte, sondern wie auf einer gelungenen Abendunterhaltung, zu der man freiwillig gekommen war. Es war eine grundlegend andere Atmosphäre als bei allen anderen Autorenlesungen, die immer als Charakteristikum eine gewisse Steifheit mitbrachten.

Georgi und Rose rezitierten Heine, sie spielten Lieder zu seinen Texten, sangen oder untermalten den Text musikalisch, ließen manchmal auch nur den blanken Text wirken. Christian Georgi, dem Multiinstrumentalisten, war sein Können durchweg anzumerken, er spielte souverän und an den passenden Stellen. Detlev Rose hatte sich vor allem auf den Text verlegt, seine Stimme, die sicherlich eine Sprechausbildung an einer Schauspielschule genossen hat, zeigte sich wandelbar und flexibel, aber stets präzise und exakt auf die Situation passend.

Besonders bemerkenswert war die Einbeziehung des Publikums. Normalerweise der Graus der versammelten Schülerschaft, hier jedoch das glatte Gegenteil. Sobald das Publikum angesprochen wurde, verdichtete sich die Atmosphäre. Es wurden Reimwörter gesucht, Fragen gestellt und Liebeserklärungen gemacht (diese gleich mehrfach) - alles zur Freude des Publikums, das immer auf einen trockenen Kommentar lauerte und das Engagement mit Applaus bedachte.

Das größte Kunststück ist den beiden Herren jedoch gelungen, indem sie selbst auf der Bühne so waren, wie Heine es in seinen Texten war. Die Brechung des Romantischen war Prinzip (etwa als eine "Jungfrau" aus dem Publikum aufgefordert wurde, "es blitzen zu lassen", natürlich in sehr eindeutiger Art und Weise), die ironischen Texte wurden durch lakonische Kommentare des Vortragenden in einer fast schon reinhardmey-esken Art und Weise gestützt und vertieft, der trockene Humor tat sein Übriges. All das war kein Blendwerk, sondern holte Heine tatsächlich in die heutige Zeit - und es fiel nicht als künstliche, als aufgesetzte Maßnahme auf, sondern integrierte sich nahtlos in das Gesamtprogramm, blieb subtil und gerade dadurch wirkungsvoll.

Gelungene zwei Stunden am Vormittag, gut investiert. Der Wunsch, Heine nicht ungelesen zu lassen, wird hoffentlich Berücksichtigung finden - nicht zuletzt dank zweier routinierter und großartig agierender Vermittler. Ich persönlich habe mir tatsächlich vorgenommen, Heine wieder mehr zu lesen.

Per la serie 'il lato oscuro' della Disney vi lascio anche un piccolo video. Dimostrazione di come nel cinema un buon montatore ed una giusta colonna sonora possano cambiare completamente prospettiva alle cose. Nel cinema e anche nella vita. Non credete?

[dailymotion id=5Zf5TtGGN38U01h4W]

I leave the book on the table, quickly put on my slippers and clumsily go out through the door next to Gia's.

- Knock, knock!

She opens the door. About five people are having glasses of wine in front of a great big red coffee table.

- Oh, hello, Elodie. Care for a drink?

- Hi again. No... Uhm, not really. I turn pale for a second, as the people inside are pausing their conversations and staring back at me. I hang on to the last piece of courage I have left and involuntarily start raising my voice at her: What exactly is this novel you sent me? Is this a joke? Who put you up to this?

Her mouth opens in astonishment and she tries to babble something:

- Oh, uhm... You don't like bedtime stories?

- Bedtime stories? With Grey clowns and delusions and other horrific displays of humor? Those are bedtime stories for you?

- What are you talking about? It's just a Special Edition for Grimm Brothers' Story Collection...