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Parte 1: William Golden e o olho da CBS; Paul Rand e a ABC (além da influência no SBT e na TV Manchete); Erberto Carboni, o modernismo italiano e a Rai; Pedro Ramírez Vázquez e o olho da Televisa

Parte 2: o design na TV do Canadá através do caso da CBC e o sol criado por Burtun Kramer

Parte 3: sobre a trajetória do pavão da NBC

1889-1924

Artista rusa, a pesar de su prematura muerte fue un miembro primordial de las vanguardias rusas, formando parte del grupo de Malevich. Junto a Exter y Stepanova se implicó en la revolución. Pudo conocer el Cubismo y el Futurismo gracias a sus viajes por Europa. Su estilo Suprematista y Constructivista la llevaron a trabajar en los Vkhutemas y el Inchuk.

Liubov (o Lyubov o Ljubow) Sergeevna Popova nació en Ivanovskoe (Moscú) en 1989 en una familia culta y acomodada de comerciantes.

Estudió en el Instituto de Arseniev y luego en 1907 cursó arte con Stanislav Zhukovsky y con Konstantin Yuon e Ivan Dudin al año siguiente. Entre 1909 y 1911 viajó a Kiev (Ucrania), donde pudo ver la obra de Mikhail Vrubel; en Rusia se ilustró con las iglesias e íconos rusos de la ciudad de Pskov y Novgorod. En Italia se contactará con el primer arte del Renacimiento.

Se trasladó a Moscú en 1912, en su estudio (conocido como La Torre) coincidió con figuras como Vladimir Tatlin y Alexei Grishchenko. Estuvo en París hasta 1913 donde se consolidó al Cubismo y luego al Futurismo. Luego de viajas a Bretaña vuelve a Rusia, trabajando nuevamente con Tatlin, Udaltsova y Vesnin. Su interés por el Futurismo es mayor. En 1914 viaja de nuevo a Italia. Transforma su casa de Moscú en lugar de encuentro de artistas. En este período participa de varias exposiciones rusas.

En 1915 comienza a pintar con un estilo no-objetivo, como su serie Arquitectura pictórica. Un año después se une al grupo organizado por por Kazimir Malevich (Supremus). Al volver a Moscú participó en varias exposiciones de los suprematistas.

En 1917 realizó diseños textiles para Natalia Davydova en Verbovka. Al año siguiente  se casa con Boris von Eding (historiador del arte especialista en arquitectura rusa antigua), y nace su hijo.

También diseñó la campaña de propaganda soviética. Entre 1918 y 1919 participa de varias Exposiciones estatales. Su marido contrae tifus y fallece. Popova, también es afectada pero se recupera (aunque queda con una gran afección cardiaca).

Entre 1920 y 1922 diseñó trajes y decorados para diferentes obras de teatro, trabajó en diseños textiles y dio clases en la Escuela de Arte, Teatro Vkhutemas y en el Instituto de Cultura Artística Inkhuk. Abandona la pintura de estudio para dedicarse plenamente al arte de producción. Siguió participando de exposiciones constructivistas, con este estilo realizó arte utilitario, cubiertas de libros, escenografías, ropa, tejidos y porcelanas. Realiza diseños textiles y de moda para la primera fábrica textil estatal entre 1923 y 1924.

Su hijo muere de escarlatina y le contagia la enfermedad. Fallece en Moscú en 1924 (a los 35 años) víctima de la escarlatina. Sus obras son olvidadas hasta principios de los sesenta, siendo redescubiertas por Barr.

Temas relacionados: Estilo de Popova – Cubismo – Futurismo – Suprematismo – Constructivismo - Vladimir Tatlin - Kazimir Malévich – Los Vchutemas - El Inchuk

Bibliografía:
Liubov Popova, 1889-1924, Munich, Prestel, 1991.
http://www.webmujeractual.com/biografias/nombres/popova.htm
http://www.march.es/CUENCA/colectemp/popova/biografia.asp
http://www.masdearte.com/item_protagonista.cfm?noticiaid=5452
http://www.uned.es/biblioteca/conoce/EXPOSICIONES/mujarte/siglo20popova.htm
www.rollins.edu/Foreign_Lang/Russian/popova.html

Liubov Popova, artista comprometida e influyente de las vanguardias rusas, cumplió un papel destacado junto a Malevich, Tatlin o Ródchenko. Se interesó por el Cubismo, Futurismo, el Constructivismo y el Suprematismo. A partir de 1921 Popova abandonó la pintura para dedicarse al diseño industrial (tejidos, vestuarios, carteles, libros, cerámicas, fotomontajes y escenografías).

Durante su corta vida Popova mostró interés por el Renacimiento italiano y por el arte clásico occidental en general, sus múltiples viajes le permitieron conocer las distintas vanguardias artísticas de su época y a sus representantes, que tuvieron una gran influencia en su obra. Se destacó rápidamente en Moscú como representante del Cubo-futurismo ruso y del Constructivismo.

En sus obras los protagonistas eran el color y el espacio. Rechazó el volumen y la idea de perspectiva en la pintura, ya que consideraba que pertenecían únicamente a la arquitectura. Al final de su vida se inclina por un estilo no objetivo muy particular.

Ya sea en la pintura o en el diseño textil o escenográfico, Popova aplicó su particular manera de utilizar la forma, la luz, el color y el espacio reflejando una estética novedosa, resultando una obra de arte aún en los objetos de la vida cotidiana. Fue también una de las primeras diseñadoras mujeres en la industria textil Soviética, donde también aplicó geometrías arquitectónicas asimétricas.

Temas relacionados: Liubov Popova – Cubismo – Futurismo – Suprematismo – Constructivismo - Vladimir Tatlin - Kazimir Malévich – Los Vchutemas - El Inchuk

Bibliografía:
http://es.wikipedia.org/wiki/Vjutemas
http://www.uned.es/biblioteca/conoce/EXPOSICIONES/mujarte/siglo20popova.htm
http://www.march.es/arte/anteriores/fichas/fichaartista.asp?clave_autor=351&clave_expo=147
www.rollins.edu/Foreign_Lang/Russian/popova.html
http://www.masdearte.com/item_protagonista.cfm?noticiaid=5452

1889-1924

Artista rusa, a pesar de su prematura muerte fue un miembro primordial de las vanguardias rusas, formando parte del grupo de Malevich. Junto a Exter y Stepanova se implicó en la revolución. Pudo conocer el Cubismo y el Futurismo gracias a sus viajes por Europa. Su estilo Suprematista y Constructivista la llevaron a trabajar en los Vkhutemas y el Inchuk.

Liubov (o Lyubov o Ljubow) Sergeevna Popova nació en Ivanovskoe (Moscú) en 1989 en una familia culta y acomodada de comerciantes.

Estudió en el Instituto de Arseniev y luego en 1907 cursó arte con Stanislav Zhukovsky y con Konstantin Yuon e Ivan Dudin al año siguiente. Entre 1909 y 1911 viajó a Kiev (Ucrania), donde pudo ver la obra de Mikhail Vrubel; en Rusia se ilustró con las iglesias e íconos rusos de la ciudad de Pskov y Novgorod. En Italia se contactará con el primer arte del Renacimiento.

Se trasladó a Moscú en 1912, en su estudio (conocido como La Torre) coincidió con figuras como Vladimir Tatlin y Alexei Grishchenko. Estuvo en París hasta 1913 donde se consolidó al Cubismo y luego al Futurismo. Luego de viajas a Bretaña vuelve a Rusia, trabajando nuevamente con Tatlin, Udaltsova y Vesnin. Su interés por el Futurismo es mayor. En 1914 viaja de nuevo a Italia. Transforma su casa de Moscú en lugar de encuentro de artistas. En este período participa de varias exposiciones rusas.

En 1915 comienza a pintar con un estilo no-objetivo, como su serie Arquitectura pictórica. Un año después se une al grupo organizado por por Kazimir Malevich (Supremus). Al volver a Moscú participó en varias exposiciones de los suprematistas.

En 1917 realizó diseños textiles para Natalia Davydova en Verbovka. Al año siguiente  se casa con Boris von Eding (historiador del arte especialista en arquitectura rusa antigua), y nace su hijo.

También diseñó la campaña de propaganda soviética. Entre 1918 y 1919 participa de varias Exposiciones estatales. Su marido contrae tifus y fallece. Popova, también es afectada pero se recupera (aunque queda con una gran afección cardiaca).

Entre 1920 y 1922 diseñó trajes y decorados para diferentes obras de teatro, trabajó en diseños textiles y dio clases en la Escuela de Arte, Teatro Vkhutemas y en el Instituto de Cultura Artística Inkhuk. Abandona la pintura de estudio para dedicarse plenamente al arte de producción. Siguió participando de exposiciones constructivistas, con este estilo realizó arte utilitario, cubiertas de libros, escenografías, ropa, tejidos y porcelanas. Realiza diseños textiles y de moda para la primera fábrica textil estatal entre 1923 y 1924.

Su hijo muere de escarlatina y le contagia la enfermedad. Fallece en Moscú en 1924 (a los 35 años) víctima de la escarlatina. Sus obras son olvidadas hasta principios de los sesenta, siendo redescubiertas por Barr.

Temas relacionados: Estilo de Popova – Cubismo – Futurismo – Suprematismo – Constructivismo - Vladimir Tatlin - Kazimir Malévich – Los Vchutemas - El Inchuk

Bibliografía:
Liubov Popova, 1889-1924, Munich, Prestel, 1991.
http://www.webmujeractual.com/biografias/nombres/popova.htm
http://www.march.es/CUENCA/colectemp/popova/biografia.asp
http://www.masdearte.com/item_protagonista.cfm?noticiaid=5452
http://www.uned.es/biblioteca/conoce/EXPOSICIONES/mujarte/siglo20popova.htm
www.rollins.edu/Foreign_Lang/Russian/popova.html

Liubov Popova, artista comprometida e influyente de las vanguardias rusas, cumplió un papel destacado junto a Malevich, Tatlin o Ródchenko. Se interesó por el Cubismo, Futurismo, el Constructivismo y el Suprematismo. A partir de 1921 Popova abandonó la pintura para dedicarse al diseño industrial (tejidos, vestuarios, carteles, libros, cerámicas, fotomontajes y escenografías).

Durante su corta vida Popova mostró interés por el Renacimiento italiano y por el arte clásico occidental en general, sus múltiples viajes le permitieron conocer las distintas vanguardias artísticas de su época y a sus representantes, que tuvieron una gran influencia en su obra. Se destacó rápidamente en Moscú como representante del Cubo-futurismo ruso y del Constructivismo.

En sus obras los protagonistas eran el color y el espacio. Rechazó el volumen y la idea de perspectiva en la pintura, ya que consideraba que pertenecían únicamente a la arquitectura. Al final de su vida se inclina por un estilo no objetivo muy particular.

Ya sea en la pintura o en el diseño textil o escenográfico, Popova aplicó su particular manera de utilizar la forma, la luz, el color y el espacio reflejando una estética novedosa, resultando una obra de arte aún en los objetos de la vida cotidiana. Fue también una de las primeras diseñadoras mujeres en la industria textil Soviética, donde también aplicó geometrías arquitectónicas asimétricas.

Temas relacionados: Liubov Popova – Cubismo – Futurismo – Suprematismo – Constructivismo - Vladimir Tatlin - Kazimir Malévich – Los Vchutemas - El Inchuk

Bibliografía:
http://es.wikipedia.org/wiki/Vjutemas
http://www.uned.es/biblioteca/conoce/EXPOSICIONES/mujarte/siglo20popova.htm
http://www.march.es/arte/anteriores/fichas/fichaartista.asp?clave_autor=351&clave_expo=147
www.rollins.edu/Foreign_Lang/Russian/popova.html
http://www.masdearte.com/item_protagonista.cfm?noticiaid=5452

Las vanguardias son fenómenos sociales y estéticos, que tienen que ver con lo nuevo, lo original y lo innovador. Se pueden aplicar a distintos ámbitos, artístico, literario o, como en este caso, al diseño.

Las primeras dos décadas del siglo XX se caracterizaron por el desarrollo de los medios de comunicación (el cinematógrafo y las transmisiones inalámbricas por radio) y la gran evolución de los medios de transporte (el automóvil y el aeroplano). Esto permitió mayor comunicación entre diferentes países y grandes revoluciones creativas, que cuestionaron los valores de la época, el sistema de organización y las funciones sociales. Estos movimientos artísticos se proponían romper con las convenciones estéticas vigentes.

Las vanguardias surgieron como una respuesta a las necesidades sociales de la época. Como por ejemplo la reacción que generó la Primera Guerra Mundial.

No todas las vanguardias fueron adoptadas por la comunicación visual. Las que influyeron a nivel gráfico y conceptual fueron:
- Cubismo
- Futurismo
- Dadaísmo
- La Bauhaus
- De Sijl y Neoplasticismo 
- Constructivismo
- Suprematismo
- Surrealismo
- Art Decó

Bibliografía:
Salina Flores. Historia del diseño industrial.
Philip Meggs. Historia del diseño gráfico.
Enric Satué. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días.
Enciclopedia Microsoft Encarta 99.
http://historialdedisenio.wordpress.com/

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Desaparecerá definitivamente el límite fisiológico entre el ser humano y el computador después de diez años y aumentará la dependencia de la tecnología, afirma un informe de la Compañía Microsoft de EEUU, que se refiere al desarrollo en la esfera del intercambio entre el ser humano y la computadora en el año 2020.

Se operarán cambios en los medios convencionales que relacionan al ser humano con los aparatos como el ratón, teclado y pantalla, convirtiéndolos en medios más directos, tales como el sistema de identificación del sonido y la pantalla táctil, que permiten controlar con el dedo la pantalla y las funciones en la pantalla, explica el informe bajo el título de la “Esencia humana: intercambio del ser humano y el computador”.

Continuaremos usando el papel en 2020, además del monitor de nuevo tipo y más flexible. Podemos aprovecharlo para crear nuevas informaciones, como por ejemplo, con el “papel electrónico”, podemos crear más nuevas revistas de Internet, o detectar el estado de salud, e incluso difundir vestidos informáticos en el Internet, dice Microsoft.

Están operándose cambios completos en la modalidad de premeditar y definir las relaciones entre el mismo usuario y el computador que usamos, señala.

Primero, el límite fisiológico entre el ser humano y la computadora se hará indistinto hasta desaparecerá completamente, dice el imforme. El actual límite sólido existente en el ser humano y la computadora está desapareciendo. Nos está acercándose la situación de que los equipos digitales entran en nuestro vestido e incluso en el cuerpo, agrega.

Segundo, se fortalecerá la característica de enlace e incluso la de super-enlace. Un medio digital recíprocamente enlazado significa que podemos conectarnos con el mundo entero desde el lugar en que nos encontramos. No existirá la diferencia entre el sitio de trabajo y la casa y desaparecerá la diferencia entre el tiempo privado y el tiempo de trabajo.

Tercero, con estos cambios dejará de existir el concepto de “desaparecer en un instante”, ya que se puede registrar y conservar mediante los medios digitales todas las actividades que en el pasado consideramos no importantes y que no causan consecuencias.

Cuarto y último, el computador suministra cada vez más funciones y herramientas, aprovechables de forma particular creada por los propios usuarios, lo que permitirá aumentar las creaciones. Esto tiene formidable influencia sobre la investigación científica, facilitando la asimilación de las diversas disciplinas científicas en el desarrollo y la práctica, tales como la ciencia informática, biología y química.

El Futurismo fue uno de los primeros movimientos de las vanguardias artísticas de inicios del Siglo XX, surgió en Italia en 1909, cuando su fundador Filippo Marinetti, publicó en el periódico Le Figaro, el manifiesto futurista (una recopilación de los principios futuristas). En el se definía como una vanguardia opuesta a la tradición, el pasado, etc. Y a favor de las máquinas, la tecnología, la guerra y todo lo que fuese moderno para esa época. Aunque nació en la literatura se desarrolló en diferentes áreas artísticas.

Recibió ese nombre por su propósito de romper con el pasado, y por creer que los museos eran iguales a los cementerios. Marinetti decía que debían dejar de lado el pasado e instaurar un arte nuevo, conforme con la realidad moderna, donde las máquinas y sus virtudes (la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento, la deshumanización) son tomadas como ejemplos.

En 1910 varios artistas italianos (como Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino Severino) firmaron el Manifiesto. También en ese año entran en contacto con el cubismo, pero lo tachan de estático en exceso. Algunos artistas fusionarán ambas vanguardias (cubofuturismo) que se difunde por Europa.

A comienzos de 1913 ya cuentan con su propia revista: Lacerba, donde se muestra al movimiento en todo su esplendor. Al año siguiente la arquitectura es también influida, cuando Mario Chiattone y Antonio Sant'Elia presentan los primeros dibujos sobre una ciudad moderna, y este último, además, el Manifiesto de la arquitectura futurista, un supuesto con imágenes de la Ciudad Nueva, con estaciones de trenes y aeroplanos, centrales eléctricas, casas con ascensores, etc.

En 1915 algunos de los representantes del futurismo se enrolaron en el ejército voluntariamente (ya que en el mismo manifiesto glorificaba la guerra como la única higiene del mundo). El movimiento se fue politizando cada vez más hasta coincidir con las tesis del mo, e ir desintegrándose en 1919 con el inicio de la Primera Guerra Mundial hasta desaparecer por completo en 1940.

Aunque la existencia del futurismo fue corta, su influencia se aprecia en las obras de Marcel Duchamp, Fernand Léger y Robert Delaunay (en París), así como en el constructivismo ruso (Vladímir Maiakovski), en Bélgica (el escritor Émile Verhaeren), en Portugal (Fernando Pessoa, a través de la revista Orpheu, 1915) etc. La Trascendencia que tuvo el Futurismo fue muy importante, no solo por sus méritos artísticos, sino que además recreó una estética y desarrolló técnicas artísticas que aún tienen vigencia. Además su proceso de desintegración de la forma tuvo consecuencias importantes en las vanguardias posteriores: cubismo, dadaísmo, surrealismo.

Temas relacionados: Características del Futurismo - Filippo Marinetti - Marcel Duchamp - Fernand Léger 

Bibliografía:
Enciclopedia de la Literatura Garzanti.
http://es.wikipedia.org/wiki/Futurismo
http://www.arteespana.com/futurismo.htm
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/estilos/53.htm
http://www.arteuniversal.com/estilos+ismos+movimientos/siglo+XX/vanguardias+historicas/futurismo.php
http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0055-01/futurismo.html

http://historialdedisenio.wordpress.com/

El Futurismo fue una vanguardia que buscaba reflejar el movimiento, el dinamismo, la velocidad, la fuerza interna de las cosas, la exaltación de la guerra, las máquinas, lo nacional y lo sensual y todo lo que fuese moderno. Este movimiento rompía con lo tradicional, el pasado y el academicismo.

Para lograr el efecto de movimiento se basaron en diferentes técnicas: vibrantes composiciones de color, el divisionismo (heredado del neoimpresionismo), la abstracción y desmaterialización de los objetos (tomada del cubismo) y finalmente la multiplicación de las posiciones de un mismo elemento (objeto o persona), realización de las líneas de fuerza, intensificación de la acción a través de la repetición y la yuxtaposición de frente y dorso de la figura (Simultaneismo).

Particularidades:
- Exaltación de la originalidad.
- Estructuras del movimiento: tiempo, velocidad, energía, fuerza, etc.
- Contenido relacionado con el mundo moderno, las ciudades y los automóviles, su bullicio y dinamismo. Así como máquinas, deportes, guerra, etc.
- Utilización de formas y colores para generar ritmos.
- Colores resplandecientes
- Transparencias
- Multiplicación de líneas y detalles, semejantes a la sucesión de imágenes de un caleidoscopio o una película, (como resultado da la impresión de dinamismo).

Los futuristas apelaron a muchos medios expresivos para crear un arte de acción (pintura, arquitectura, urbanismo, diseño gráfico, publicidad, moda, cine, música, poesía).

Los artistas plásticos pintarán la cultura urbana, máquinas, deportes, guerra, vehículos en movimiento, etc. Por ejemplo las obras de Gino Severino: el Jeroglífico dinámico de Bal Tabarin (1912) y el Tren suburbano (1915). En literatura, el Futurismo, no respetará reglas y buscará denotar energía y libertad. También su contenido apuntará al valor, la audacia y la revolución. El llamado teatro será llamado sintético y consistirá en obras cortas de no más de diez minutos donde las acciones ocurren a una velocidad vertiginosa y donde no hay presencias humanas completas sino partes del cuerpo (por ejemplo sólo los pies de los actores, cuyas figuras se adivinan por metonimia). En la fotografía el movimiento se captará con la permanencia del diafragma abierto generando imágenes movidas como las de los hermanos Bragaglia.

Temas relacionados: Futurismo

Bibliografía:
Enciclopedia de la Literatura Garzanti.
http://es.wikipedia.org/wiki/Futurismo
http://www.arteespana.com/futurismo.htm
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/estilos/53.htm
http://www.arteuniversal.com/estilos+ismos+movimientos/siglo+XX/vanguardias+historicas/futurismo.php
http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0055-01/futurismo.html

http://historialdedisenio.wordpress.com/

1876-1944

Escritor, dramaturgo, poeta, editor y activista político italiano del siglo XX, fundador y principal exponente del Futurismo.

Filippo Tommaso Marinetti nació en la ciudad egipcia de Alejandría en 1876. Además de estudiar en su ciudad natal también lo hizo en París, Padua y Génova, donde se graduó en la Universidad de Derecho en el año 1899. Profesión que no ejerció jamás ya que decidió dedicarse por completo a la literatura. Luego de recibirse se trasladó a Milán donde colaboró con la revista Antologie revue, entrando en contacto con las expresiones vanguardistas.

Vivió algunas temporadas en Francia y otras en Italia alternadamente. Se dio a conocer con el poema: Les vieux marins (1897), ganando el primer premio de los Samedis populaires, difundiendo en Italia la poesía decadente y simbolista. A partir de 1898 comienza a publicar poemas en revistas literarias y en 1905 y junto a Sem Benelli funda su propia revista: Poesía. Su estilo consistía en emplear las palabras y las letras como imágenes; utilizó en un mismo texto distintas fuentes tipográficas y la variación del cuerpo de la letra generando gran dinamismo en la página. Buscaba no solo comunicar con el contenido de sus textos sino crear una estética particular.

También escribió obras teatrales como Muñecas eléctricas (1909), también llamada Electricidad sexual, una obra muy novedosa que trataba sobre los robots antes de que Karel Capek los definiera con esa palabra.

Su creación más destacada fue cuando escribió el Manifiesto de la literatura futurista en 1909, publicado en el diario Le Figaro, donde revalorizaba la guerra, el movimiento, lo moderno, las máquinas, la velocidad, el peligro, la energía, etc. Además expresaba el rechazo a los museos, las universidades, las mujeres y la moral convencional. Al año siguiente publicó el segundo manifiesto.

Desarrolló en numerosos ensayos y poemas de corte futurista, Mafarka (1910), y obras teatrales experimentales y sintéticas, como Zang Tumb Tumb (1914).

Marinetti ingresó en el Partido Fascista en 1919, consideraba a dicho partido como la extensión natural del futurismo. Llegó a ser miembro de la Academia de Italia (fundada por los fascistas) y poeta oficial del régimen de Mussolini. Su defensa de las acciones bélicas de la dictadura fascista le llevó a ocupar importantes cargos oficiales durante la misma. De este período son las obras: Democrazia futurista (1919) y Futurismo e fascismo (1924).

Tuvo muchos seguidores gracias a las conferencias realizadas en diferentes países, difundiendo el futurismo en toda Europa e incluso en América. Al decaer su movimiento vanguardista también lo hizo su éxito y su protagonismo. Murió olvidado durante la Resistencia en Bellagio en 1944.

Temas relacionados: Futurismo

Bibliografía:
Enciclopedia Microsoft Encarta 99.
http://es.wikipedia.org/wiki/Filippo_Tommaso_Marinetti
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/marinetti.htm

http://historialdedisenio.wordpress.com/

Guardando il destino negli occhi

Con quali mezzi l’umano sconfigge il demoniaco, e non parlo
dell’uomo assoluto, bensì dell’uomo di oggi, dell’uomo storico,
che non vive più nell’era delle evocazioni monoteistiche,
ma nell’epoca venuta dopo Nietzsche,[…]nell’epoca delle
tempeste d’acciaio e degli orizzonti imperiali? La risposta è:
l’uomo occidentale della nostra epoca sconfigge il demoniaco
con la forma, il suo demonismo è la forma, la sua magia è l’elemento
tecnico-costruttivo, la sua cosmogonia glaciale recita: la creazione
è l’anelito della forma, l’uomo è il grido che chiede espressione,
lo Stato è il primo passo in questa direzione, l’arte il secondo,
altri non ne conosciamo.

Gottfried Benn (1)

Forse siamo nell’occhio del ciclone. Venti possenti sono intorno a noi, eppure l’aria che respiriamo è decisamente stagnante. Ecco un modo per definire il nostro rapporto con la tecnica. Essa, letteralmente, ci circonda. Abbiamo quotidianamente a che fare con gadget sempre più sofisticati, sempre più inutili, ma i veri problemi, quelli per cui ne va del nostro destino, sono assenti dal dibattito e dalle coscienze. Tecnocratico, il nostro mondo ignora totalmente quale sia l’essenza della tecnica. Possiamo anche smontare fino all’ultimo circuito il nostro i.Pod; invano vi cercheremo il senso dell’avvenire che ci aspetta. L’ottica con cui ci apprestiamo a vivere questo terzo millennio è in qualche modo simile a quella ottocentesca ben tratteggiata dalla caustica penna di Gottfried Benn:

“Eccolo qui tutto adunato insieme, questo secolo del reale e del conoscere, in cui lo spirito ha creato la statistica e l’analisi dell’orina, in cui la tabella trionfava e la creazione sprofondava, in cui per diventare professore ordinario bastava dominare le cavità laterali del naso e per diventare presidente di congressi bastava aver visto tre pustole mentre quel tale accanto ne aveva viste solo due, in cui non c’era casa e non c’era strada dove non abitassero un cavadenti e un agente di brevetti, un urologo o un geodeta – per conquistare la terra e dominare il mondo” (2).

D’accordo, l’ottimismo beota del secolo che pure fu di Nietzsche oggi appare demodé: con il terrorismo culturale dei TG su epidemie prossime venture e su pazzi islamici nucleari pronti a riversare il loro odio su noi poveri “occidentali”, le quotazioni delle “magnifiche sorti e progressive” appaiono in ribasso. E tuttavia l’ottica banalizzante e minimalista di fondo non cambia. Il che non favorisce la presa d’atto delle grandi questioni cui la tecnica comunque finisce per metterci di fronte. Questioni che vengono semplicemente rimosse ponendo la testa sotto la sabbia e sperando che il mercato acefalo o i “comitati di bioetica” cattocomunisti mettano le cose a posto. Sfortunatamente, né le fluttuazioni incontrollate e potenzialmente suicide del primo, né il risibile proibizionismo antifaustiano dei secondi appaiono adatti alla bisogna. È di un altro punto di vista, di un’altra ispirazione, di un altro linguaggio che abbiamo bisogno. Se la tecnica mette in gioco potenze mai affrontate prima, per dominarne l’impeto occorreranno non le filastrocche consolatorie delle vecchie favole ma l’armatura d’acciaio di un nuovo mito.

Il nuovo mito e l’Interregnum

 “Nuovo Mito”: è proprio così che Giorgio Locchi (3) definiva la visione del mondo che con la filosofia nietzscheana e l’arte wagneriana aveva fatto irruzione nell’asfittico panorama ottocentesco, per ispirare poi l’intera Konservative Revolution (tedesca e non solo) ed inverarsi storicamente nella prassi dei fascismi europei. Un mito di cui Ernst Jünger ha immortalato lo spirito e l’essenza nel suo Der Arbeiter, del 1932 (4). La consapevolezza della fine di un epoca e della venuta di tempi nuovi, in effetti, permea l’intera opera (5). L’Operaio apparve in un periodo di sana confusione e di commistioni liberatorie, di fratture e ricomposizioni, di lapsus ed ossimori; un periodo in cui “nessuno ormai poteva negare che il vecchio ordine di cose fosse insostenibile, né sopravvivevano dubbi sull’avvento di nuove forze”, per dirla con lo stesso Jünger nella premessa all’opera scritta nel 1963 (6). Accenno alla putrescente repubblica weimariana ed al movimento crociuncinato? Senz’altro, ma c’è anche di più. Ciò che ispira il testo jüngeriano ha valenze ben più che politiche. Quando Jünger parla riecheggiano sempre profondità insondate e potenze elementari. Il “vecchio ordine” e le “nuove forze”, quindi, non possono essere semplici “partiti”, “repubbliche” “ordinamenti”, quanto piuttosto figure del destino, forme cosmico-storiche, creazioni titaniche comprese in una lotta che investe le sorti di un’intera civiltà. In questo scontro il momento di passaggio, l’epoca indecisa – che diviene quindi epoca decisiva – prende il nome di Interregnum. Il profilo stesso dell’Operaio jüngeriano richiama inequivocabilmente l’Interregnum. Con il suo nome pregno di significati e di richiami passati e presenti, eppure con una fisionomia incredibilmente nuova, l’Operaio è esso stesso figura di passaggio, figlio di un’epoca che parla una lingua antica e superata, l’unica che ancora possiede, e che pure porta alla luce significati inauditi.

Di fronte all’elementare

 Ora, che cos’è che annuncia la fine (certa) dell’epoca umanistico-borghese e l’irrompere (possibile) di un nuovo inizio? È la necessità, propria di questa fase storica, di un rapporto rinnovato con l’elementare. L’uomo indurito dalla totale Mobilmachung nella guerra mondiale ha preso coscienza della vacuità della retorica borghese e, con sguardo “fisiognomico” (7), si è portato nei pressi delle cose stesse, in una sorta di “fenomenologia eroica” (8). Al contrario “le grandi scuole del pensiero progressista”, nota Jünger, “sono contrassegnate dalla mancanza, al loro interno, di qualsiasi rapporto con le forze primigenie” (9); “Un autentico rapporto col mondo delle forme non [è] alla [loro] portata […]; nell’età borghese, tutto si è liquefatto in idee, concetti o meri fenomeni, e i due poli di questo liquido spazio sono stati la ragione e il sentimento” (10). Arida ragione e sentimento arcadico: tutto ciò per cui, nell’era contemporanea, non c’è più tempo, né voglia, né senso. L’Operaio, “devoto a potenze arcane” (Cantimori), “spirito che plasma i suoi mondi” (Benn), va oltre e mette alla frusta i demoni della modernità per creare un disegno grandioso che è mistico senza avere dei ed è spirituale pur essendo al di là di ogni religione positiva. Di questa nuova figura si è giustamente detto che rappresenta “il ‘milite del lavoro’, l’asceta costruttore di una nuova società, la cui rinunzia ad ogni personale sentimento e ad ogni motivo di azione individuale, il cui contegno generale posson esser paragonati solo a quelli del ‘soldato’, del ‘milite’, come s’è presentato specie verso l’ultima epoca più meccanica della guerra mondiale” (11). Dorico e futurista, prussiano e bolscevico, egli giunge fra noi “come signore e ordinatore del mondo, come tipo umano dominatore in possesso di un potere assoluto finora soltanto intuito oscuramente” (12). Padrone degli elementi, l’Operaio è l’Übermensch nietzscheano o il “terzo uomo” locchiano, colui che sa che “Dio è morto” e decide di prendere in mano il proprio destino, di essere custode e forgiatore della propria libertà. L’ “elementare”, in fondo, è solo il mondo spogliato degli orpelli metafisici che torna a risplendere nudo e possente, caotico poiché in attesa di forma e sottomesso ad una rinnovata volontà demiurgica. Un mondo che il prisma pericoloso e seducente della tecnica moderna fa apparire con tonalità più accese e attraverso sfide più esaltanti.

L’essenza della tecnica

 Già, la tecnica. Perno fondamentale dell’intera epoca moderna, eppure così mal compresa. Proviamo a domandarci quale sia la sua essenza. Non soggetta all’ipoteca esclusiva di una qualche ideologia, non per questo la tecnica è “neutrale” o svuotata di ogni contenuto. Essa, piuttosto, ci prende per mano e ci porta sull’orlo della nostra libertà abissale. E lì tace. La sua natura intrinseca e peculiare è di portarci al cospetto del nostro destino, e di distogliere subito dopo lo sguardo: lì entriamo in gioco noi. Questa è l’essenza della tecnica. La quale, come notava Heidegger, non è essa stessa tecnica. Jünger lo sa bene: “Il lavoro [inteso come l’attività di “mobilitazione totale” posta in essere dall’Operaio] non è un’attività tecnica” (13). Certo, è la tecnica a fornire gli strumenti decisivi, ma non sono essi l’aspetto essenziale del grande cambiamento in atto: è la volontà che sempre decide. È la volontà che muove gli strumenti. “Mediante la tecnica nulla viene risparmiato, nulla semplificato e nulla risolto” (14). È un pensiero della tecnica ed una volontà della tecnica ciò di cui abbiamo bisogno, non di un pensiero tecnomorfo. Di fatto, la tecnica non pensa, come dice giustamente Heidegger; è però vero che essa dà da pensare. Saper essere all’altezza di un tale pensiero è la sfida cruciale eternamente rinnovata. Sfida a cui è assurdo sottrarsi: se la polvere da sparo cancella dalla faccia della terra la guerra cavalleresca, la cosa può dispiacere, e non senza ragione. Ma ciò che unicamente conta è che da quel momento scendere sul campo di battaglia senza cannoni diventa un’assurdità (15).

Si può pensare la propria epoca in un’ottica nuova o pensare al di là di essa; mai contro di essa. In questo senso, l’Operaio appare come colui che dimora presso il cuore stesso della sua epoca e, così facendo, presso l’essenza stessa del proprio destino. Egli, cioè, comprende l’importanza cruciale del fattore “tecnica”, fattore che definisce e, oggi più che mai, porta a ripensare lo specifico essere-nel-mondo della specie umana (16). Dopo Gehlen sappiamo bene come l’essere umano sia l’animale non specializzato, colui che non ha un ambiente specifico (Umwelt) in cui muoversi con padronanza innata, ma possiede l’intero mondo (Welt) come scenario aperto a cui dare una forma e grazie a cui poter formare se stesso. Uno scenario in cui l’uomo recita la sua tragedia pro-gettandovisi senza che la rotta sia già tracciata da qualche parte. Sta infatti a lui e solo a lui di essere artefice del proprio destino. Ed egli ha cominciato a farlo da quando, sprovvisto di artigli, ha modellato un ramo per farne una clava. Eccola, la tecnica come spengleriana “tattica della vita”. Spietata come solo la vita stessa sa essere. Checché ne pensi una certa retorica ottuso-ottimistica fuori tempo massimo, né le origini né le possibili destinazioni dall’avventura tecnica recano le stimmate delle sacre leggi della morale progressista e pacifista; è solo in una breve parentesi centrale (quella illuminista e borghese, appunto) che si possono scorgere in essa tratti emancipativi e democratici. Parentesi necessaria ma destinata “per forza di cose” a finire, ad essere tolta e superata. “La tecnica, infatti, appare nello spazio borghese come organo del progresso, operante in un quadro di compiutezza razionale ed etica”; e tuttavia “il lato marziale della sua testa di Giano bifronte mal si adatta a questo schema” (17). La contraddizione, gravida di sviluppi grandiosi e di micidiali pericoli, deve presto o tardi risolversi nel senso di una fine della storia o, al contrario, di una rigenerazione della stessa.

La modernità eroica

 Il che ci porta nei pressi di quell’idra a più teste con cui gran parte del pensiero non conformista ha dovuto fare i conti, soccombendo spesso per mancanza di slancio vitale causato da una guerra persa e da un dopoguerra interminabile: l’idra della modernità. Disprezzata, non a torto, per tutto ciò che in essa appare come il compimento di un bimillenario processo di decadenza, la modernità conserva tuttavia in sé germi insospettati di palingenesi. Egualitaria ed omologante, l’“oscurissima Aufklärung” (Botho Strauss) mostra anche, da una diversa prospettiva, riverberi di una luce nuova e chiarori aurorali rigeneratori. Pericolosa, essa contiene pur sempre, come voleva Hölderlin, la possibilità della salvezza. Questo carattere ambiguo della modernità, Jünger lo ha visto con straordinaria lucidità:

“Come l’illuminismo non è soltanto illuminismo ma qualcosa di più profondo, così anche il progresso non è privo di retroscena e di spessore. […] C’è un’ebbrezza della conoscenza, la cui origine non è soltanto logica, e c’è un orgoglio di conquiste tecniche, l’orgoglio del primo passo verso uno sconfinato dominio dello spazio, in cui si avverte un presagio di recondita volontà di potenza ancora in germe. A questa volontà, tutte le conquiste tecniche servono semplicemente da armatura per impreviste battaglie e insospettate rivolte […]. Di conseguenza, a noi non deve assolutamente interessare quell’atteggiamento che tenta di opporre al progresso i mezzi, ad esso subordinati, dell’ironia romantica, e che è l’inconfondibile contrassegno di una vita spossata nel suo nerbo. Il nostro compito di giocatori non è quello di fare le puntate come avversari del tempo, bensì quello di puntare sul banco di cui il tempo è croupier” (18).

Rileggiamo: “Presagio di recondita volontà di potenza ancora in germe”. Ecco ciò che Jünger vede nella modernità. Beninteso: è l’eterna legge dell’eterotelia che produce tali bagliori eroici in una modernità che nasce con un preciso “discorso filosofico” alle spalle di marca egualitarista, universalista, mondialista. Se e quando la modernità si fa “mobilitante”, ciò accade a dispetto dell’ideologia che essa ha creduto di incarnare. E non è un caso che vasti settori del pensiero dominante ripieghino ormai su posizioni apertamente reazionarie, sostenendo che il “progetto incompiuto” moderno vada perfezionato (e non piuttosto superato e rivoluzionato) nei termini emancipativi che esso aveva preteso di incarnare. È in quest’ottica che Horkheimer invita ad abbandonare il mito - intrinsecamente “fascista” - della rivoluzione, che Habermas o Wolin condannano il pericoloso nietzscheanesimo che soggiace ad ogni post-modernismo, o ancora che la truppa radical chic di “Repubblica” si mette a covare nostalgie illuministiche (19). Nel campo opposto, se già un Adriano Romualdi aveva visto nella tecnica moderna uno spirito di razionalità e di padronanza tutto apollineo, è un Guillaume Faye, da parte sua, a far esplodere le contraddizioni del pensiero dominante con gioiosa spietatezza:

“La sfiducia verso il modernismo contemporaneo sembra tanto più giustificata in quanto quest’ultimo si ritorce contro la stessa modernità, contro la sua parte “sensitiva” e la dinamica futurista che le è propria. […] Il destino implicito delle ideologie moderniste è lo scontro con la modernità in quanto essa porta con sé la tentazione della storia. […] Tutto accade come se, dopo essersi fatta scudo della modernità, l’ideologia occidentale ed egualitaria si fosse accorta che questa modernità finisce col contraddire gli ideali occidentali, perché la sua essenza sta nel mettere il mondo in movimento. Un movimento necessario per rovesciare il vecchio mondo; ma che fare se, come il fiume di Eraclito o la freccia di Zenone, esso non si arresta? Che fare, se la modernità che si credeva segmento si svela una sfera e continua a girare?” (20)

Già: che fare? Scegliere l’ipermodernismo di chi vorrebbe riprendere il “progetto incompiuto” egualitario depurando la modernità di ogni pericolosa deriva eroica, oppure optare per un reale postmodernismo apertamente nietzscheano, solare, archeofuturista? Reprimere ogni tentazione di superamento ed istinto di libertà o far deflagrare la contraddizione percorrendo la direzione dello sguardo con cui la modernità guarda già oltre se stessa? Scegliere la fine eterna o la rigenerazione continua?

L’idra ci guarda negli occhi ed invoca una sola parola: decisione.
Adriano Scianca
NOTE

1) Discorso per Stefan George, in Lo smalto sul nulla, Adelphi, Milano 1992, pag. 171-172.
2) Gottfried Benn, L’io moderno, in Lo smalto sul nulla, op. cit. pag 16.
3) Cfr Giorgio Locchi, Wagner Nietzsche e il mito sovrumanista, Akropolis, Roma 1982.
4) Tr. it. a cura di Quirino Principe: L’Operaio. Dominio e forma, Guanda, Parma 1991.
5) A titolo di esempio cfr: “La condizione in cui ci troviamo somiglia all’intermezzo tra due atti, durante il quale il sipario resta calato e si compie la sorprendente mutazione dei personaggi e dell’arredo scenico” (Ibidem, pag 86).
6) Ibidem, pag 7.
7) Robert Steuckers, Annulation magique de la crise et "méthode physiognomique" chez Ernst Jünger, in “Vouloir”, luglio 1995.
8) Come si ricorderà, “andare verso le cose stesse” era il motto di Edmund Husserl - e, attraverso l’influenza di quest’ultimo, di Martin Heidegger - e della tendenza filosofica detta appunto fenomenologica. Il fatto che Jünger compia un’operazione analoga ma stavolta non più su un piano meramente contemplativo, ma anche e soprattutto su quello dell’azione e della “messa in forma” di sé e del mondo ci autorizza ad apporre l’aggettivo “eroico”.
9) L’Operaio, op. cit., pag 43.
10) Ibidem, pag 36.
11) Delio Cantimori, Ernst Jünger e la mistica milizia del lavoro, in Id., Tre saggi su Jünger, Moeller van den Bruck, Schmitt, Settimo Sigillo, Roma 1985, pag 17-18.
12) L’Operaio, op. cit. pag 40-
13) Ibidem, pag 82.
14) Ibidem. 15) Cfr. ibidem, pag 81.
16) Sul rapporto uomo-tecnica e sulla re-definizione dell’umano alla luce delle nuove biotecnologie cfr. l’imprescindibile Stefano Vaj, Biopolitica. Il nuovo paradigma, SEB, Milano 2005.
17) Ibidem, pag 145.
18) Ibidem, pag 43.
19) Cfr. Max Horkheimer, Materialismo e morale, in Teoria Critica, Einaudi, Torino 1974; Jürgen Habermas, Il discorso filosofico della modernità, Laterza, Roma-Bari 1987; Richard Wolin, The seduction of unreason, Princeton University Press 2004; Eugenio Scalari (a cura di), Attualità dell’illuminismo, Laterza, Roma-Bari 2001.
20) Guillaume Faye, Noi ci saremo, in “La voce della fogna” n° 31, 1983.

www.centrostudilaruna.it

Eis aqui o PDF: http://nowandnext.com/PDF/extinction_timeline.pdf

Este é uma pequena brincadeira que fiz com os Futuristas, aqueles que elogiavam o progresso, as máquinas, a velocidade e infelizmente, conseqüentemente, a guerra. Escrevi esse poeminha numa Olivetti, quando estávamos sem energia elétrica. Por essência uma cáspite!

Pequena velocidade fustigava-me

Corri tanto nunca cheguei

Adolescente aceleração percorria-me

Amor procurei míope não achei

Adulta freqüência matutava-me

Sexo nunca apreciei nudez

Velha eletricidade abandonava-me

Rapidez não vivi minha vez

Jasmin Fish

Super casado com o tema do Fashion Rio esta Apoena!

A marca levou ao público o futurismo construído com materiais sustentáveis, passarela lindamente branca e peças igualmente claras ou em tons suaves.

A sensação é que o futuro é paz, bordado e romantismo - boa pedida!

O primeiro pavão foi criado por John J. Graham, designer nascido em Nova Iorque. Antes desse desenho ser criado, foram tidas várias idéias de outros elementos que poderiam também representar a vida e o colorido da NBC. Primeiro pensou-se no arco-íris, mas acharam que era algo óbvio demais. Em seguida, partiram para as borboletas, que quase foram adotadas como símbolo, mas não se mostraram tão boas para o vídeo. Até que, estudando animais durante uma sessão de brainstorm, chegou-se ao pavão, com toda sua plumagem brilhante, grandiosa e multicolorida.

Daí, partiu-se para a prancheta. De desenhos mais complexos (repletos de linhas e de tonalidades), Graham foi dando formas mais limpas ao símbolo, até que ele ficou pronto e aprovado, entrando no ar em setembro de 1956.

Este mesmo pavão foi adotado pela TV Bandeirantes em 1972 quando a emissora lançou sua programação em cores.

Graham também criou para NBC, em 1959, a marca apelidada de "cobra": era um logotipo composto pelo entrelaçamento das letras que compunham a sigla da emissora. A animação dessa marca encerrava os programas realizados pela NBC Productions.

Em 1975, o primeiro pavão saiu do ar e entrou em seu lugar um novo símbolo, cujo formato era originado da letra N e ainda incorporava as cores dos EUA. Esse visual patriótico vinha endossado pelo slogan "NBC: The Network of the United States of America" ("NBC: a rede dos Estados Unidos da América").

Mas uma série de problemas, inclusive legais, fizeram com que essa marca tivesse uma vida curta. Em 1979, o pavão retornava, agora com novas formas (mais arredondadas) e cores, mas mantendo a mesma quantidade de penas da marca criada por John J. Graham (onze). Esse novo pavão vinha por cima de uma versão em outline da marca anterior (o N azul e vermelho).

Foi em 1986 que nasceu, por ocasião do aniversário de 60 anos da NBC, o pavão que é adotado até hoje pela rede com o mais absoluto sucesso. Criado pelo tradicional escritório nova-iorquino Chermayeff & Geismar, o símbolo contou com o suporte de um completíssimo Manual de Identidade Visual que foi distribuido para todos os profissionais, da empresa e de fora dela, que lidavam com essa marca.

O pavão se tornou uma febre e converteu-se num símbolo de desejo que passou a estar presente nos mais diversos produtos, como pode ser visto no artigo, aqui do Televisionado, "NBC: uma marca muito além da TV".

Para saber mais sobre design na televisão internacional, não deixe de ler estes outros artigos do Televisionado:

A história do design na TV internacional (parte 1)

A história do design na TV internacional (parte 2)

Acesse também este site que conta, em inglês, a história da marca da NBC de forma detalhada (e ilustrada): http://www.big13.net/NBC%20Peacock/NBCPeacock1.htm

Confira o site do escritório que fez o atual pavão da NBC, Chermayeff & Geismar: http://www.cgstudionyc.com/

Queste fotografie hanno affascinato e influenzato un numero considerevole di artisti:

Muybridge è stato citato dal Cubismo degli anni Dieci e dalla pittura di Francis Bacon, fino all'arte cinetico-programmata degli anni Sessanta.

È probabile che le similitudini tra le opere che i futuristi dedicarono ai corpi in movimento e il Nudo che scende le scale dell'allora cubista Marcel Duchamp si debba al fatto che la fonte di simili rappresentazioni era la stessa.

Gli esponenti del Futurismo amarono particolarmente il lavoro di Marey, anche perché ne condividevano lo spirito utopistico e l'intento di costruire nuove macchine per rivoluzionare il mondo.

Dal Manifesto tecnico della pittura futurista (aprile 1910):

"..una figura non è mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza dell'immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe, ne ha venti, e i lori movimenti sono triangolari".

 
Giacomo Balla (1874-1958): Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912); Le mani del violinista (1912); appare il suo interesse per la rappresentazione del movimento secondo immagini sovrapposte. Passò ad un'indagine sempre più accurata dei fenomeni motori: ne sono testimonianza opere come la Improvvisazioni: percorsi di movimento + sequenze dinamiche (1913) e Linee mandamentali + successioni dinamiche (Volo di rondini) (1913).

In quell’estate del 1936, nel tripudio degli oleandri rosarancio, delle begonie scarlatte, dei carrubi e gelsomini in fiore, si aggiravano, nel giardino di villa Hammeler- Mazza, a Cavo (Isola d’Elba), Vittoria, Ala e Luce Marinetti, figlie del “guerriero futurista” Filippo Tommaso.
Per loro era tutto nuovo in quella casa comoda ma non sfarzosa, anzi quasi spartana, in confronto alla loro grande abitazione di Piazza Adriano a Roma, con i salotti dalle pareti giallo sole, i divani azzurri, i mobili intarsiati di madreperla, i lampadari di rame traforato e i grandi vasi cinesi, in un affollarsi di sculture, arazzi, oggetti d’arte e cuscini “futuristi” firmati Depero.
La “casa al mare”, dove erano ospiti, sorgeva sulle rovine di una bella villa romana del primo secolo dopo Cristo e Capo Castello si chiamava quel promontorio da cui si poteva vedere, sotto, il mare azzurro, trasparente e all’orizzonte il profilo della costa toscana.
Era la prima volta che i Marinetti decidevano di accettare l’offerta della signora Mazza: gli anni precedenti avevano passato le loro vacanze a Capri “ la sedia a sdraio del Mediterraneo”, dove lo scrittore aveva ricreato un nido futurista con Francesco Cangiullo, Alfredo Casella e l’affascinante Benedetta Cappa, giovane pittrice piemontese, destinata a sedurlo senza rimedio, tanto da diventare la madre delle sue tre figlie. Nella villa sopra Marina Piccola c’erano tornati con le bimbe, ma da quando erano diventate tre, la mondanità della splendida isola e tutti quegli scalini da scendere e salire, li avevano convinti a rinunciare, seppure a malincuore, alla Grotta Azzurra e ai Faraglioni, per trascorrere l’estate a Villa Pellizzi, a Forte dei Marmi.
Ma anche qui, il pericolo di imbattersi continuamente in “Eccellenze, Gerarchi, Padreternoni e Padreternini” d’ogni calibro, al volante delle arroganti decappottabili o in ozio sulla spiaggia del Poveromo, li aveva infine convinti a provare la villeggiatura in quel piccolo, tranquillo paesino elbano, in bilico tra l’azzurro del mare e il verde della macchia. Non c’era nemmeno un porticciolo, ma solo un moletto dove attraccava il barcone che faceva la spola col piroscafo; poco più in là, case sparse tra orti e vigneti, alcune belle ville della borghesia locale e ovunque il profumo e la dolcezza dei fichi maturi. Ai piedi della casa che li ospitava, il dirupo roccioso che precipitava in mare era qua e là interrotto da cespugli di lentisco; dopo un tratto di costa tormentato, a levante si apriva la deliziosa Caletta delle Alghe e a ponente la più selvaggia spiaggia del Frugoso; di fronte il mare aperto del Canale di Piombino.
Era proprio quello che desiderava il “genio-atletico-lirico-palombaro-blindato”. Lontano dalla folla, dai centri di potere, dall’”intellighenzia” più o meno schierata col regime, avrebbe ritrovato i profumi del Mediterraneo, il legame con l’Africa della sua infanzia e curato quelle tre deliziose bambine che la dolce Beny gli aveva regalato: erano il suo orgoglio e la sua debolezza! Ma come non capitolare di fronte a quei visini delicati, ai boccoli e ai nastri fra i capelli, alle loro voci acute e squillanti? Era così che si voleva consolare, in quell’estate del 1936, per nulla tranquilla: la campagna d’Etiopia gli aveva infatti attirato le critiche degli intellettuali francesi; la cultura fascista, fortemente condizionata dal nazismo, aveva attaccato pesantemente l’”arte degenerata” dell’avanguardia e gli stava con gli occhi addosso; per niente apprezzati erano poi i suoi interventi presso il duce in favore di Parri e di altri confinati, che gli attiravano però le simpatie e il consenso di Benedetto Croce.
A Cavo poteva riposarsi, ritemprare le forze non più alimentate dalla giovinezza –aveva ormai 62 anni- nuotare, fare i tuffi, pescare i ricci di cui era goloso, insegnare alle sue bambine come si riconoscono i canti degli uccelli, i profumi dei fiori, la morbidezza o la rugosità delle foglie.
Per Vittoria, Ala e Luce era il più tenero e tradizionale dei padri, disposto per ore ad insegnare il piano, componendo d’istinto, e privilegiando Wagner, Debussy, Vivaldi. Suonava spesso le Quattro Stagioni, in particolare l’Inverno, e per far capire ad Ala come farlo con sentimento diceva:”…tu sei al caldo…immagina che al di là dei vetri cadano fiocchi di neve. Guarda quell’omino intirizzito che sul marciapiede vende caldarroste…”
Dunque Marinetti un inguaribile romantico? Proprio lui che aveva proclamato. “Uccidiamo il chiaro di luna!” ? Miracoli della paternità!
Del resto le bambine erano così felici ed attive in quell’estate elbana, che cercava di assecondarle in tutti i modi… Come quando esse ottennero il permesso, in verità dopo molte insistenze, di “un teatrino” dopo pranzo per rallegrare mamma, papà, la padrona di casa ed altri illustri ospiti.
Cucirono così bacche e grappoli d’uva fragola sui loro costumini e alla fine del balletto cantato li staccarono con un artistico lancio in aria, senza rendersi conto che finivano sugli abiti chiari degli spettatori. La conseguenza fu che per una settimana rimasero in punizione, senza poter scendere al mare…Tra quegli ospiti c’erano il maestro di operette Giuseppe Pietri, Franco Marinotti, il prefetto della Toscana, i signori Tonietti, concessionari delle miniere, e forse Georges Simenon che nell’estate di quell’anno sostò per un mese nelle acque di Cavo, sull’Araldo, il barcone del capitano Giacomo Canovaro, elbano (come il resto dell’equipaggio), adattato a yacht per lo scrittore, la giovanissima moglie, una cameriera e un gigantesco mastino marrone.
L’incontro tra Martinetti e Simenon avvenne forse quella sera, ma non è da escludere che si fossero già conosciuti alla “locanda” Pierolli, dove si poteva gustare uno straordinario cacciucco, al suono di improvvisati concertini.
Comunque, il fondatore del Futurismo aveva troppi impegni per poter soggiornare settimane all’Elba, senza muoversi: così, succedeva spesso che si assentasse, dominato dalla necessità di propagandare per tutta la penisola il suo “verbo” e in particolare quella poesia”epico-industriale” che gli frullava per la testa: a Torino aveva tenuto una conferenza, a Biella aveva visitato uno stabilimento della Snia Viscosa, entusiasmandosi al Lanital, prodotto autarchico ottenuto dalla caseina, da lui definito “Muscolo del vento…Tessutomaterno”…

Anche il giorno dell’incidente, dunque, si trovava fuori…
Beny, invece, si era alzata piuttosto presto, non come quando c’era lui, che nel cuore della notte poteva dirle: “ Cara, lavoriamo un poco…” e alla finestra affacciata sul mare o in giardino, al chiaro di luna, le dettava i suoi versi…Dopo quelle veglie dormivano fino a tardi…
Quel giorno, invece, di buon mattino, nel riordinare le stanze, la donna notò dei fiori secchi in un vaso e lamentandosene disse ad Ala: “Prendili e valli a buttare nel punto più lontano!”. La bambina prese alla lettera l’invito della mamma e si diresse in fondo al giardino, dove i gerani, le petunie, le dalie lasciavano il posto ai cespugli di lavanda, salvia e rosmarino, prima di smarrirsi nel trionfo dei lentischi più in basso. Ala si sporse per gettarli in mare, ma la balaustra cedette e lei precipitò di sotto…i rovi attutirono la caduta e le impedirono di sfracellarsi sulla scogliera ma le ferirono rovinosamente il viso…il grido che lanciò fu sentito da tutto Capo Castello.
Beny, le bambine e tutti gli abitanti della casa terrorizzati accorsero, districandola da quel viluppo di rami e spine: sarebbe rimasta orribilmente sfregiata se la mamma, con le sue splendide mani d’artista, non le avesse subito riunito i lembi di pelle strappata e fasciato il viso.
A Cavo qualcuno se lo ricorda ancora quell’urlo, seguito da un viavai di gente che passandosi la voce “La figlia di Marinetti è caduta nel dirupo!” accorreva a Villa Mazza per avere notizie.
Filippo Tommaso arrivò alle due di notte con una lancia messa a disposizione del prefetto portando con sé il più noto chirurgo plastico torinese e maledicendo la scelta di un luogo così isolato per la vacanza delle sue bambine.
Quando la figlia aprì gli occhi tra il groviglio delle bende, le mormorò:” Sembri un gattino caduto nel latte…” Gli occhi neri e vellutati del padre furono la prima immagine che Ala vide al risveglio dal coma. Del chirurgo non ci fu bisogno: bastarono le tenerezze della famiglia a guarirla…
Nonostante tutto, quella fu per Marinetti una delle ultime vacanze felici: di lì a poco si sarebbe sentito schiacciato tra l’ostilità degli intellettuali internazionali e un antisemitismo di regime che non condivideva affatto. Verrà poi la guerra, la campagna di Russia e la scelta di partire, sebbene Mussolini glielo avesse “proibito”. Da lì manderà alla figlia Ala un fiore, racchiuso in una busta e accompagnato da queste parole:”Ti mando i profumi della steppa e questo fiore colto per te”.
La morte, non in battaglia, come aveva sempre sognato, ma a Bellagio, sul lago di Como, lo colse l’anno dopo.

1887-1968

Artista francés, pintor cubista y futurista que se inclinó posteriormente hacia el Dadaísmo. Su influencia fue crucial para el desarrollo del surrealismo, el dadá y el Pop Art.

Marcel Duchamp nació en Blainville-Crevon, cerca de Rouen (Francia), ya a los 19 años se encontraba en el centro del París artístico. Duchamp comenzó a pintar en 1908, influído en parte por sus hermanos (el artista Raymond Duchamp-Villon y del pintor Jacques Villon). Tanto él como sus hermanos  resultaron artistas famosos.

Desde muy joven empezó a pintar, publicar caricaturas y dibujos humorísticos en la prensa, mostrando un avance de su obra posterior: el humor, la ironía y la parodia.

El principio de su carrera lo dedicó al Fauvismo, luego de experimentar e hizo su obra Desnudo bajando una escalera (1912), es una síntesis del Cubismo y el Futurismo. Después de 1915 pintó muy pocas obras, aunque continuó trabajando hasta 1923 en su obra maestra, Los novios desnudando a la novia, una obra abstracta, conocida también como El gran espejo, que mostraba influencia surrealista.

Se dedicó a la escultura, siendo precursor del arte cinético y el arte ready-made (que consistía en la combinación o disposición arbitraria de objetos de uso cotidiano).

En 1955 adquirió la ciudadanía de los Estados Unidos. En los años 50 y 60 influye en pintores como Rauschenberg y Jasper Johns, el músico John Cage, el coreógrafo Merce Cunningham, etc. En Europa su influencia es notable en el grupo Fluxus o en el "arte de acción".

Muere en Neully, en 1968, convirtiéndose en un artista plenamente reconocido.

Temas relacionados: Etapas de Duchamp – Dadaísmo – Futurismo - Cubismo - Man Ray 

Bibliografía:
Enciclopedia Microsoft Encarta 99.
“Grandes pintores del siglo XX", Ed. Globus Comunicación S.A. y Ediciones Polígrafa S.A.
http://www.imageandart.com.htm

http://historialdedisenio.wordpress.com/

Hasta 1911 explora todas las propuestas pictóricas modernas de su época (posimpresionismo, fauvismo y cubismo) empezando a hacerse notorio.

Con sus hermanos vienen convocando reuniones dominicales en su estudio de Puteaux, donde Marcel se vincula con Kupka, de la Fresnaye, Picabia y Archipenko. Exponen todos juntos en la sala 43 de los Independientes de 1911, a la que se ha dado en llamar grupo de Puteaux.

Ese año la ruptura de Duchamp con el cubismo se pone en evidencia cuando retira su Desnudo bajando una escalera ante la abierta hostilidad mostrada por Le Fauconnier hacia el cuadro.

En 1912 Duchamp queda impactado por la delirante fantasía maquinista de la representación de Impressions d'Afrique, obra teatral de Raymond Roussel. En Munich, Marcel trabajará en obras que reflejan el tránsito entre quietud y movimiento, acercándose así a los conceptos del Futurismo.

Su trabajo en la biblioteca de Santa Genoveva, le permite estudiar tratados de perspectiva, geometría y matemáticas. Sus pinturas no se venden en París pero logran gran éxito en Nueva York, logrando la Exposición Internacional de Arte Moderno en 1913 (conocida como Annory Show).

Ya la influencia futurista es muy notable y el movimiento Dadá empieza a aparecer en sus trabajos. En Nueva York cuenta con el apoyo del matrimonio Arensberg, en adelante los mayores coleccionistas de su obra, y su reencuentro americano con Picabia o la relación con personajes como Beatrice Wood y el fotógrafo Man Ray refuerzan la orientación dadaísta.

Reflejando enteramente el Dadaísmo de su trabajo, en 1913 realiza su primer ready-made, con el concepto del objeto "estéticamente anestesiado". De 1915 hasta 1923 trabajó en su obra La mariée mise a nu par ses célibataires, meme, también llamada el Gran Vidrio, dejándola "definitivamente inacabada".

Durante mucho tiempo Duchamp va y viene de Nueva York a París y viceversa. En la ciudad americana protagoniza iniciativas dadá en revistas, The Blind Man y Rongwrong o New York Dada, publicada con Man Ray en 1921. Empieza a utilizar otro seudónimo Rrose Sélavy, que aparece por primera vez en el ready-made Belle Haleine, y la Société Anonyme Inc., creada en 1920.

Además construye máquinas ópticas e interviene en películas de Man Ray, Picabia y Hans Richter, (Anemic Cinema, 1925). Se vincula con André Breton y los surrealistas en los años 30 y 40. Realiza el montaje de distintas exposiciones (Exposición Internacional del Surrealismo de París, en 1938; la Puerta Gradita, 1937).

Empieza a trabajar en Étant donnés en el período 1946 – 1966 donde desarrollará gran parte de su legado que se conocerá luego de su muerte.

Temas relacionados: Marcel Duchamp – Dadaísmo – Futurismo - Cubismo

Bibliografía:
Enciclopedia Microsoft Encarta 99.
“Grandes pintores del siglo XX", Ed. Globus Comunicación S.A. y Ediciones Polígrafa S.A.
http://www.imageandart.com.htm

http://historialdedisenio.wordpress.com/

Implosione delle coscienze repellenti al futuro.

Autocombustione del PROPRIO GAS MARCIO PUTREFATTO. PUTREFATTO

AuDacia Fucilata atomica
navigo nella creazione dinamica
Navigo nelle crEazioni di TramBusto di un' Assordante libeLLulA

Las vanguardias son fenómenos sociales y estéticos, que tienen que ver con lo nuevo, lo original y lo innovador. Se pueden aplicar a distintos ámbitos, artístico, literario o, como en este caso, al diseño.

Las primeras dos décadas del siglo XX se caracterizaron por el desarrollo de los medios de comunicación (el cinematógrafo y las transmisiones inalámbricas por radio) y la gran evolución de los medios de transporte (el automóvil y el aeroplano). Esto permitió mayor comunicación entre diferentes países y grandes revoluciones creativas, que cuestionaron los valores de la época, el sistema de organización y las funciones sociales. Estos movimientos artísticos se proponían romper con las convenciones estéticas vigentes.

Las vanguardias surgieron como una respuesta a las necesidades sociales de la época. Como por ejemplo la reacción que generó la Primera Guerra Mundial.

No todas las vanguardias fueron adoptadas por la comunicación visual. Las que influyeron a nivel gráfico y conceptual fueron:
- Racionalismos
- Cubismo
- Futurismo
- Dadaísmo
- La Bauhaus
- De Sijl y Neoplasticismo
- Constructivismo
- Surrealismo
- Art Decó

Bibliografía:
Salina Flores. Historia del diseño industrial.
Philip Meggs. Historia del diseño gráfico.
Enric Satué. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días.
Enciclopedia Microsoft Encarta 99.