Författare på C:

Cronins charmiga "De gröna åren" har jag redan skrivit om, Cisneros underbara "The House on Mango Street"skrev jag om här (där jag även skrivit om den litterära karaktären nedan). Efter lite letande väljer jag i stället Elias Canettis självbiografiska böcker "Den räddande tungan" och "Facklan i örat". Jag har läst dem två gånger, men det är så länge sedan så jag minns inte tillräckligt för att säga något annat än att de är mycket, mycket bra. Canetti, som fick Nobelpriset 1981, är en av alla självbiografier i min bokhylla som är skrivna av intressanta och högst intilligenta och intellektuella personer. Det är fascinerande hur kloka människor kan vara, hur spännande liv de lever och hur bra de skriver. Det spelar ingen roll att deras intellektuella kapacitet är skyhögt över min egen, det är njutbart ändå - eller just därför.

Bok på C: Jag kommer inte på någon! Men "Ceasars lagerkrans" är ett av alla seriealbum med Asterix och Oelix av Goscinny och Uderzo. Om just den tillhör de bästa minns jag inte, men jag vet att många av alla A&O är himla bra! De är roliga både i bild och ord - där finns en massa ordvitsar som inte bara är kul utan kanske till och med skulle kunna vara "seriöst lektionsstoff" i svenskan!

Litterär karaktär på C:

Huvudpersonen i "The Curious Incident with the Dog in the Night-time" av Mark Haddon heter Christoffer, och om boken och honom har jag skrivit här. Han är en karaktär som verkligen etsat sig kvar i mitt minne.

Malins första och andra litteraturbokstavs-utmaning?

Första bokstaven: W

Andra bokstaven: P

Über das Friedhofsgefühl

Elias Canetti

Friedhöfe haben eine starke Anziehung; man sucht sie auf, auch wenn man keinen Angehörigen dort liegen hat. In fremden Städten pilgert man zu ihnen hin; man läßt sich Zeit für sie; man ergeht sich darin, als wären sie für einen angelegt worden. Es ist auch in der Fremde nicht immer das Grab eines verehrten Mannes, das einen hinzieht. Aber selbst wenn der Besuch ursprünglich einem solchen galt, so wird doch immer mehr daraus. Man gerät auf dem Friedhof sehr bald in eine Stimmung ganz eigener Art. Es ist fromme Sitte, sich über die Natur dieser Stimmung zu täuschen. Denn der Ernst, den man fühlt und den man noch mehr zur Schau trägt, verdeckt eine geheime Genugtuung.
Was tut der Besucher eigentlich, wenn er sich auf einem Friedhof befindet? Wie bewegt er sich und womit ist er beschäftigt? Er geht langsam zwischen den Gräbern hin und her, besieht sich diesen oder jenen Stein, liest die Namen und fühlt sich von manchen von ihnen angezogen. Dann beginnt er, sich dafür zu interessieren, was unter den Namen steht. Da ist ein Paar, das lange beisammen gelebt hat und nun, wie es sich gehört, nebeneinander ruht. Da ist ein Kind, das ganz klein starb. Da ist ein junges Mädchen, das eben noch seinen 18. Geburtstag erreichte. Mehr und mehr werden es Zeitabläufe, die den Besucher fesseln. Mehr und mehr lösen sie sich von rührenden Besonderheiten ab und werden zu Zeitabläufen als solchen.
Da ist einer 32 Jahre alt geworden und ein anderer drüben 45 Jahre. Der Besucher ist schon jetzt älter, und jene sind sozusagen aus dem Rennen. Er findet viele, die es nicht so weit gebracht haben, wie er selbst, und wenn sie nicht ganz besonders jung gestorben sind, erweckt ihr Schicksal durchaus kein Bedauern. Es gibt aber auch viele, die ihn übertreffen. Da finden sich Männer von 70, und hie und da ist auch einer, der über 80 Jahre alt geworden ist. Diese kann er noch erreichen. Sie reizen ihn dazu, es ihnen gleichzutun. Noch ist für ihn alles offen. Das unbestimmte des eigenen, noch zu erwartenden Lebens ist ein großer Vorteil, den er vor ihnen hat, und mit einiger Kraftanstrengung könnte er sie sogar übertreffen. Es ist sehr aussichtsreich, sich mit ihnen zu messen, denn einen Vorteil hat er schon jetzt vor ihnen: ihr Ziel ist erreicht, sie leben nicht mehr. Mit welchem von ihnen immer er wetteifern mag, alle Kraft ist auf seiner Seite. Denn dort ist keine Kraft, nur das bezeichnete Ziel. Die Überlegenen sind erlegt. Schon jetzt können sie einem nicht mehr von Mann zu Mann ins Auge sehen, und sie flößen einem die Stärke ein, für immer mehr als sie zu werden. Der 89jährige, der dort liegt, ist wie ein höchster Ansporn. Was hindert einen, 90 zu werden?
Aber dies ist nicht die einzige Art der Rechnung, auf die man unter einer solchen Fülle von Gräbern verfällt. Man beginnt darauf zu achten, wie lange manche Menschen schon hier liegen. Die Zeit, die einen von ihrem Tode trennt, hat etwas Beruhigendes: um so viel länger ist man schon auf der Welt. Friedhöfe, die noch ganz alte Steine haben, die bis ins 18. oder gar bis ins 17. Jahrhundert zurückgehen, haben etwas Erhebendes. Man steht geduldig vor den verwischten Inschriften und geht nicht von der Stelle, bis sie entziffert sind. Die Zeitrechnung, deren man sich sonst nur zu praktischen Zwecken bedient, erhält plötzlich ein starkes, tiefsinniges Leben. Alle die Jahrhunderte, von denen man weiß, gehören einem zu. Der da unten liegt, ahnt nichts davon, daß der Stehende die Spanne seines Lebens betrachtet. Die Zeitrechnung ist für ihn zu Ende mit der Jahreszahl seines Todes; für den Betrachter ist sie aber weitergegangen, bis zu ihm selbst. Wieviel gäbe der alte Tote darum, könnte er noch neben dem Betrachter dastehen! 200 Jahre sind es her, seit jener starb: man ist sozusagen um 200 Jahre älter geworden als er. Denn vieles aus der Zeit, die seither verstrich, ist einem durch Überlieferung jeder Art wohl bewußt. Man hat darüber gelesen, man hat davon erzählen hören, und einiges hat man auch selbst erlebt. Es ist schwer, hier keine Überlegenheit zu fühlen; der naive Mensch, in dieser Situation, fühlt sie.
Noch mehr aber fühlt er, daß er hier allein spazierengeht. Zu seinen Füßen liegen viele unbekannte, alle dicht beisammen. Ihre Zahl ist unbestimmt, doch groß, und es werden ihrer immer mehr. Sie können nicht voneinander fort, sie bleiben wie auf einem Haufen. Er allein kommt und geht, wie es ihm beliebt. Er allein unter den Liegenden steht aufrecht.

(Aus: Elias Canetti, Masse und Macht, Fischer Verlage, Frankfurt 1995)

Erre que Erre Danza

Creació i interpretació: M. Ángeles Angulo, Mario G. Sáez, Teresa Navarrete i Ricardo Salas.

Direcció escènica i dramatúrgia: Antonio Calvo

Il.luminació: Carles Rigual

Imatge i grafisme: Kike Segurola

Música en directe: Miguel Aguilar, David Crespo i Roger Crespo

(una petita mostra…: http://es.youtube.com/watch?v=-n_TIGp-rNs ) 

L’aire acondicionat del Nacional està massa fort i com la parella a qui espero no destaca per la seva puntualitat espero fora del recinte o agafaré una pulmonia. Aprofito per arrepenjar-me a l’escala i contemplar l’edifici, l’entorn que l’encercla i respirar les vacances que m’estan esperant en breu, després del tràmit de la conferència d’ética i cinema de dimarts i de la setmana de l’escola d’estiu.

Recordo que aquí vaig tenir la sort de viure un dels moments més preciosos dins un teatre que recordo, sinó el més preciós. Fou, com ara, un juny de fa uns 3 anys, que vaig contemplar bocabadat com un senyor anomenat Heiner Goebbels feia amb uns textos de l’Elias Canetti, una càmera de vídeo, uns instruments senzills i una escenografia minimalista un espectacle meravellós anomenat 'Eraritjaritjaka' (en llengua aborigen australiana “nostàlgia d’alguna cosa que s’ha perdut”) i em demostrava que un teatre també podia sotregar-me de la mateixa manera que ho fa el cinema o la lectura d’un bon llibre.  Aquest record d’un muntatge que mai més he vist ni he pogut recuperar en DVD (i això que l’he buscat amb ànsia) em fa somriure: tant de bo el que veurem avui estigui a un sol quart de la vàlua d’aquell espectacle. Amb això estaria més que satisfet.

Baixem. Ens sentem (per cert, ens toca a primera fila, i això m’angoixa una mica) i esperem. Veig una làmpara enmig de l’escenari i uns instruments al terra. No he volgut saber res ni llegir gairebé res del què veurem per no anar condicionat, i només tinc clar que és una espectacle de dansa. Apaguen els llums. I comença a haver moviment al damunt de l’escenari. 

M’agrada l’inici. Quatre persones, dos nois i dues noies, reposen al damunt d’una catifa il.luminada per una sola llum de salò de pis modernillo. Un noi s’apropa i se’ls mira. Gira amb parsimònia i torna enrere i s’apropa a la zona on hi ha els instruments i dos nois més, que engeguen un particular concert de música ambiental en directe i de molt bona qualitat. Em venen al cap les paraules del Mike de Twin Peaks : “y allí siempre hay música en el aire”. Somric perquè el que veig comença a motivar-me. 

I comença la dansa. Els ballarins s’entortolliguen i sembla que es busquen però sense trobar-se. No vull extreure una explicació del seus moviments perquè desvirtuaria el moment que estic vivint i prefereixo deixar-me portar. Observo que somriuen però no estan contents, com ninots sense vida moguts pels fils de les emocions, de les sensacions. I mentre duren aquestes sensacions tot va bé. Quan acaben, quan es troben, quan s’apropen per a fer de la seva trobada un cara a cara mirant-se als ulls deixen de somriure i els ninots ballarins sembla que només pateixen perquè no saben enfrontar el que es troben al seu davant, que és qui desitgen –o rebutgen-. El pols de l’instint és el motor d’uns moviments cada cop més enrevessats i perfectament sincronitzats i em sembla talment que veig uns animals seduint-se amb el seu ball infinit i en un entorn oníric on la música fa que puguis desconectar durant els 65 minuts que dura l’espectacle.

Moments preciosos, com els que protagonitzen els dos ninots ballarins a un banc, o els del ball d’un d’ells i una de les nines mentre “bateguen” les seves galtes convertint-se en el reflex de les seves intencions… I en general la proposta em satisfà força -malgrat en algun moment hi ha una certa reiteració de motius- i això m’alegra. És allò de que tot s’ho val quan el que es vol comunicar arriba d’alguna manera al receptor. I m’han arribat un vertader cúmul de sensacions veient aquests cossos embogits  transmeten i expressant-se amb el seu moviment.

En sortir, opinions de tots el colors. Escolto i aprenc, perquè en aquest camp (com a la majoria) no hi entenc massa, però tinc la impressió que com més veus més es perd el fet d’experimentar la novetat i gaudir d’un territori verge desconegut capaç de fer del teus minuts i les teves hores quelcom interessant, i això em preocupa. Potser el fet de veure tant de cinema esborra la capacitat per gaudir-ne completament en anar coneixent cada cop més els mecanismes del seu llenguatge… Potser per això la majoria de les crítiques que llegeixo d’aquest espectacle són dolentes.

Però tinc molt clar que avui he gaudit i que malgrat pugui ser per la meva poca experiència com a espectador d’aquest tipus de muntatge, és un fet a agrair a aquesta gent anomenada Erre que Erre. A partir d’ara els seguiré la pista.

Per cert: no ha estat a un quart d’aquella meravella del Goebbels, perquè hi ha coses incomparables. Però a nivell de sensacions, ha arribat una mica més lluny que a un sol quart. I no deixo d’escoltar la música del muntatge mentre caminem cap al cotxe, i al dia següent. Ni mentre escric això. Bona senyal.

Gràcies per la recomenació a qui ja sap.

En el entierro se perdió el ataúd. Con la pala se apresuraron a meter a los deudos en la tumba. De repente, el muerto salió de la emboscada y echó un puñado de tierra en la tumba de cada uno.

Se apagaron las luces, la ciudad estaba envuelta en la oscuridad. Los criminales tuvieron miedo y llamaron a la policía que viniera corriendo.

El perro le quitó el bozal a su amo, pero lo llevaba de la correa.

En un anuncio luminoso las letras cambiaron de sitio y advirtieron de los peligros del producto que antes ponderaban.

El gato le colgó sus garras al ratón y lo mandó a correr mundo.

Am mai învăţat câte ceva despre lume şi ea despre mine.

Am terminat de citit Zei americani, Orbirea (de Elias Canetti) şi mă ocup acum de Aripa stângă (de Mircea Cărtărescu).

Am încheiat lucrul la cel mai recent proiect web personal.

Am constatat ca WordPress şi-a tras un facelift total.

Şi atâtea alte prostii, drame, glume proaste, lovituri de stat, inutilităţi şi chestiuni profunde - câte nu am făcut. Dar nu este momentul unui delir scris. În timp.

(Imitação/Inovação)

"O movimento de uns - pode-se pensar - comunica-se aos outros; mas não é só isso: as pessoas têm uma meta. E ela está lá antes mesmo que se encontrem palavras para descrevê-la: a meta é o ponto mais negro - o local onde a maioria encontra-se reunida."(15)

(Movimento)

"Sim, pois tão subitamente quanto nasce a massa também se desintegra. Nessa sua forma espontânea, ela é uma construção delicada. Seu caráter aberto, que lhe possibilita o crescimento, representa-lhe também um perigo. A massa traz sempre vivo em si um pressentimento da desintegração que a ameaça e da qual busca escapar através da desintegração que a ameaça e da qual busca escapar através do rápido crescimento. Enquanto pode, ela absorve tudo; uma vez, porém, que tudo absorve, tem ela também de, necessariamente desintegrar-se." (15)

Aquilo, porém, com que ela conta muito especialmente é a repetição. Graças à perspectiva de voltar a reunir-se, a massa sempre se ilude quanto a sua dissolução. O edifício espera por ela, existe por sua causa, e, enquanto ele existir, as pessoas voltarão a reunir-se de modo semelhante. Mesmo na maré baixa, o espaço lhes pertence, e, vazio, ele lembra a época da cheia." (16)

Repetição em Canetti bate muito com a idéia de imitação em Tarde, e a forma de desintegração e reintegração da massa em momentos históricos distintos (ainda que seja apenas questão de minutos) compara-se com o movimento de ondas de repetição e inovação.

Sul nomadismo degli autori

(in Stefano Guglielmin, Scritti nomadi. Spaesamento ed erranza nella letteratura del novecento, Verona, Anterem Edizioni, 2001.)

Cap.1, parag. 3
(pag. 20-25)

La biografia ricostruisce un’erranza entro lo spazio condivisibile della parola, rispettando i luoghi in cui la vita s’è accampata. Ma la biografia affiora anche là dove nessuno la chiama; ce lo conferma Borges nell’epilogo dell’Artefice (1960): “Un uomo si propone il compito di disegnare il mondo. Trascorrendo gli anni, popola uno spazio con immagini di province, di regni, di montagne, di baie, di navi, d’isole, di pesci, di dimore, di strumenti, di astri, di cavalli e di persone. Poco prima di morire, scopre che quel paziente labirinto di linee traccia l’immagine del suo volto” (in Tutte le opere, vol. I, Mondadori, 1984, p.1267).
Borges bruciò l’infanzia, l’adolescenza e la giovinezza, in un crogiolo di lingue e di città: portoghese, inglese, spagnolo, francese, tedesco, latino ed arabo; Buenos Aires, Adrougué, Ginevra, Lugano, Majorca, Siviglia, Madrid, Londra, Parigi. Venticinque anni a dorso d’una famiglia randagia e carica di frutti, dalla quale imparò che sempre il cammino “ciecamente si biforca in due /... ciecamente si biforca in due” (Elogio dell’Ombra, in Tutte le opere, vol.II, Mondadori, 1984, p.279).

Come nello Steinof - la cittadella manicomiale viennese - si muovono seimila folli, l’uno differente dall’altro, così lo scrittore, sostiene Elias Canetti, deve anzitutto inventare dei personaggi originali che siano la lacerazione in atto, la molteplicità dell’essere tenuta insieme da una mania specifica. Peter Kien, l’uomo del libri, è appunto questo: un’incarnazione particolare del mondo “andato in pezzi”, una sua maschera parlante. Ma la molteplicità non appartiene soltanto alla malattia o alla letteratura; nel frutto del fuoco (1980), Canetti confessa: “Dall’età di dieci anni, sempre avevo avuto la sensazione di essere costituito da molti personaggi diversi... Era una corrente multiforme, che... non si esauriva mai” (in Opere, vol.II, Boringhieri, 1993, p.957).
Veza, la sua compagna, fra gli altri ebbe questo gran pregio: gli insegnò a costruire la “propria molteplicità”, a considerarla un punto d’appoggio, per diventare vero scrittore. Io sono molti pare dire l’ebreo Canetti; di ognuno porto le stigmate, ma anche la consapevolezza della presenza che sa dire “noi”.

Ne La missione dello scrittore, discorso tenuto a Monaco di Baviera nel gennaio 1976 (ora ne La coscienza delle parole, in Opere, cit.), Canetti ribadisce la necessità secondo la quale lo scrittore, pur accettando il molteplice e riconoscendo al caos statuto fondativo del reale, non rinunci tuttavia “alla speranza di poterlo dominare per gli altri e dunque per sé” (Ivi, p.372). In questo senso, lo scrittore si fa sciamano, così com’egli lo tratteggia in Massa e potere (1960): “Lo sciamano mediante le sue metamorfosi chiama a sé gli spiriti aiutanti che gli obbediscono. Egli stesso li afferra e li costringe mediante le sue pratiche ad aiutarlo. Lo sciamano è attivo... egli penetra entro i più remoti mondi celesti e sotterranei... Vola e sale... Cala, affonda... E sempre ritorna al centro, ove coloro che lo circondano attendono ansiosamente il suo messaggio” (in Opere, vol.I, cit., p.1399).
Riposa in quest’assunzione di responsabilità - che non è politica bensì, piuttosto, antropologica - il compito primo dello scrittore, il quale si concretizza poi, come Canetti scrive nella Missione dello scrittore, nell’insegnare agli uomini a “resistere alla morte” (ed.cit., p.373), e nell’additare loro mappe abitabili che consentano di uscire dal labirinto: “Si indaghi sul nulla con l’unico intento di trovare la strada per uscirne, e questa strada la si mostri ad ognuno” (Ivi, p.375).

La prospettiva in cui Elias Canetti affronta le tematiche di Massa e potere possiede la stessa improbabile distanza nella quale Peter Kien sperimenta la vita: un ‘troppo vicino’ che si traduce in un procedere vagantivo, scorniciato, ai margini della Storia. Lo prova, per esempio, l’incoerenza tra il progetto d’avvio e l’effettiva realizzazione dell’opera: scritta per comprendere il fenomeno della massificazione negli anni Venti in Europa (dunque per studiare un fenomeno storico circoscrivibile), essa approfondirà invece - quasi esclusivamente - le strutture astoriche, mitiche, che regolano il rapporto tra la massa, il potere e l’individuo.
In tal modo, Canetti opera un’inversione di rotta mossa dal desiderio d’ottenere un frutto che attraversasse le epoche, che ne superasse la relatività. Come se dentro la polpa del divenire, della linea che lega l’istante precedente all’istante successivo, ci fossero delle costanti non ancora disvelate: non tuttavia la ciclicità vichiana, né la dialettica hegeliana o il determinismo storicistico novecentesco; qualcosa d’altro, da indagare con l’occhio del cane in usta o del pignolissimo bibliofilo Peter Kein. Un lavoro ai margini della Storia, appunto, ai margini della civilizzazione.

Massa e potere fu un sogno d’esaustività e di completezza che rubò a Canetti trent’anni di vita, costringendolo ad immergersi in sconfinate letture. Ma anche quest’onnivora, incontrollabile, asistematica cultura mai, però, suffragata da verifiche sul campo, attesta l’originalità del suo modo d’intendere il viaggio: quasi che, per Canetti, l’immenso archivio scritto del sapere universale, tramandatosi nel chiuso delle biblioteche, bastasse alla comprensione della verità sul mondo e sugli uomini. Come se la vita si potesse decifrare leggendo il racconto d’altre vite, senza l’obbligo di correrle appresso, fuori dal libro. Un nomadismo nella terra del libro, dunque, nella convinzione che la parola scritta tramandi, più dell’esperienza concreta, ciò che conta.
Ma a ben vedere Canetti, come Borges, è scrittore nomadico sin dapprincipio. Prima ancora d’avviarsi nel labirinto del Libro, egli cresce infatti in un coagulo di etnie, di lingue e di culture che diventeranno emblema concreto d’una condizione futura dello spirito: “Rustschuk - ricorda lo scrittore ne La lingua salvata (1977) - sul basso Danubio, dove sono venuto al mondo... in un solo giorno si potevano sentire sette o otto lingue. Oltre ai bulgari... c’erano molti turchi... greci, albanesi, armeni, zingari... rumeni... russi” ed ebrei sefarditi. E aggiunge: “Tutto ciò che ho provato e vissuto in seguito era sempre già accaduto a Rustschuk”, a sottolineare sì l’importanza di quei primi anni di vita per l’avvenire della propria opera, ma anche la consapevolezza che la terra dei libri dovesse necessariamente completare quell’esperienza, per renderla davvero universale (in Opere, vol.II, cit., pp.386-387).

Da Rustschuk, cittadina portuale ai confini dell’Europa, Canetti e famiglia si trasferiranno a Manchester, poi a Vienna, Zurigo, Francoforte, Berlino e ancora a Vienna: a venticinque anni, Canetti ha già visitato il paradiso e l’inferno, conosce il mondo-caos ed intravede la lingua abilitata a decifrarne l’enigma.
Questo apprendistato - e quello di poco successivo, conclusosi con l’ultima, definitiva, migrazione a Londra, nel 1937 - egli lo ricostuì in tarda età, fissandolo in un’autobiografia che lega il lettore per quasi 1200 pagine e lo obbliga, di libro in libro, di metamorfosi in metamorfosi, a seguirne le tappe. Alla fine di questo percorso iniziatico, conclusosi con la morte della madre (il padre lo perse in giovanissima età), lo scrittore si mostra pronto ad assumersi la propria, precipua, responsabilità, quella di farsi sciamano, appunto, alchimista in grado di trasformare il piombo mortale dell’esperienza in verbo capace d’orientare.

A differenza di Borges e di Canetti, la fanciullezza di Albert Camus non conosce geografie straniere. Soltanto un minuscolo spostamento da Mondovi, in Algeria, alla capitale. E però, la miseria in cui sta crescendo, la madre analfabeta, la morte prematura del padre, una malattia precoce ai polmoni lasceranno comunque un segno, daranno ferita ad un futuro che sarà, ad un tempo, di grazia e di condanna. Vengono poi, in successione, il trasferimento a Parigi, nel 1940, e il sentimento d’essere lontano, irrimediabilmente lontano da ciò che sta cercando. E’ la guerra, certo, ma anche la percezione di scivolare verso una morte infelice, tra l’incomprensione degli intellettuali engagés ed un clima continentale mal sopportato. Che bella l’Italia, la Grecia, il Mediterraneo! Lo scriverà spesso, ma soltanto di rado riuscirà a goderne i frutti. Morirà d’incidente stradale a 46 anni, nel 1960. Ora riposa a Lourmarin, in Provenza, nel paese pieno di sole in cui aveva acquistato una casa due anni prima. Tra Mondovi e Lourmarin, ci sono Algeri, Parigi, Clermont-Ferrand, Lione, Orano e di nuovo Parigi: una piccola odissea, che però non riconosce in Itaca il ritorno.

Il Nobel costituì l’opportunità, per Camus, di gridare al mondo il proprio bisogno d’appartenenza, ma anche di ribadire la volontà di espiazione, la stessa provata dai suoi personaggi. L’appartenenza, nel Discorso pronunciato in occasione del premio, il 10 dicembre del 1957, è quella dello scrittore alla comunità che lo mantiene, alla quale vorrebbe rendere, con la propria opera e in contraccambio, servigio: “Lo scrittore - egli disse - può ritrovare il sentimento di una comunità vivente che lo giustifichi, alla sola condizione che accetti, finché può, i due impegni che fanno la grandezza della sua missione: essere al servizio della verità e della libertà” (in Opere, Bompiani, 1988, p.1241).
L’espiazione traspare invece quando ammette, rispetto alla necessità appena annunciata: “Quanto a me devo dire una volta di più che non sono niente di tutto questo. Non ho mai potuto rinunciare alla luce, alla felicità di esistere, alla vita libera in cui sono cresciuto” (Ivi, p.1243). Non credo che questa conclusione sia malcelata modestia: la luce, la felicità, la vita libera non si piegano all’accademia polverosa di Svezia; semmai la fuggono. Penso invece che a parlare, qui, non sia Camus, bensì, sotto mentite spoglie, Meursault, per cercare un nuovo giudice, una nuova condanna: non più questa volta in un’aula di tribunale, come nello Straniero, bensì di fronte al mondo, a quella comunità che lo celebra ed onora: di fronte ad essa, Camus-Meursault dichiara una colpa falsa, sente il bisogno irrefrenabile di accusarsi di un delitto che non ha commesso (l’aver tradito la missione dello scrittore) per espiare una colpa vera, quella originaria, che rimase sempre in lui (ed in noi, suoi lettori) senza nome.

Se in Camus, più che della condizione nomadica, conviene parlare di quella d’esiliato, la cui felicità coincide con l’espiazione senza requie, non bisogna tuttavia dimenticare il fascino che esercitò su di lui un uomo che fece dell’erranza virtuosa principio di vita. Mi riferisco a Pascal Pia, scrittore che sposò le cause più disparate, influenzando la crema dell’intelligencija francese degli anni Trenta e Quaranta, per poi prendere da loro le distanze, scegliendo per sé la purezza dello sradicamento. Di lui, nei Taccuini Camus scrisse: “Pia e i documenti che scompariranno. Lo sminuzzamento volontario. Davanti al nulla, l’edonismo e il continuo spostarsi. Lo spirito storico diventa così spirito geografico” (passo citato da R.Grenier in Introduzione a A.Camus, Opere, cit., p.XII).
Di Pia, troviamo una trasfigurazione ne “l’uomo assurdo”, capitolo centrale del Mito di Sisifo: “Sicuro della sua libertà a termine, della sua rivolta senza avvenire e della sua coscienza peritura, l’uomo assurdo corre la sua avventura per tutto il tempo della vita. Là è il suo campo, là è l’azione che egli sottrae ad ogni giudizio che non sia il proprio” (in Opere, cit., p.261).

Anche Edmond Jabès, in fondo, non ha patria: L’israelita - ribadisce nel Libro dell’ospitalità - ha perduto la sua radice nomadica, la sua vocazione al dialogo, per darsi ad una difesa acritica della propria identità statuaria. E si chiede: “Se dentro di me penso che... [l’identità] politica è per quello Stato pericolosa, nefasta, detestabile, devo forse tacere?” (ed.cit., p.38). E altrove, per contrasto: “La salvezza del popolo ebreo è nella rottura, nella solidarietà in seno alla rottura” (Il libro delle interrogazioni, cit., p.89).
La solidarietà cui egli riferisce non appartiene all’identità nazionale, al recinto che accomuna il gregge: essa nasce piuttosto dalla ferita, dal grido di Sarah e di Yukel, dal sentirsi perennemente in un cammino interrogante, dal darsi all’altro senza annullarne l’alterità, dalla condivisione dell’origine mai rivelatasi e, con valore ancora più fondamentale, dal sapere che il libro dell’ebraismo inizia con l’assenza del Principio.
La differenza tra l’ebreo e il non ebreo sta appunto in questa finale, cabalistica, consapevolezza, e in null’altro: In principio - “Bereshit”, in ebraico - con il quale comincia la Torah, manca della prima lettera alfabetica, l’Aleph. Per la mistica ebraica, è come se al Libro mancasse l’origine, come se su di essa fosse caduto l’oblio. Da questa assenza insanabile, da questo silenzio del Principio dal quale scaturisce il principio della parola sacra, comincia per Jabès l’erranza interrogante dell’ebreo. Erranza che è condivisione, ospitalità, non-violenza, offerta di sé ad ogni essere vivente che lo chieda: “Ho, dell’Ebreo, la ferita. - scrive nel libro delle interrogazioni, a p. 53 - Sono stato come te circonciso l’ottavo giorno della mia nascita. Sono Ebreo, come te, per ciascuna mia ferita. Ma un uomo non vale forse un uomo?”
Sotto questo profilo, l’ebreo jabèsiano, lungi dal riconoscersi in una patria, altro non è che l’allegoria dell’errante, la personificazione dell’interrogare inesausto, come giustamente sospetta Jacques Derrida ne La scrittura e la differenza (1967). Facile comprendere allora perché la comunità israelitica - orgogliosa nel rivendicare la propria originale identità, soprattutto dopo l’orrore dei lager e la fondazione d’Israele - abbia vissuto la posizione straniante di Jabès come un tradimento. Ne fa parola con dolore egli stesso, più volte.

Una considerazione, infine, sui libri, le fotografie, i disegni di amici conservati nel suo studio parigino e sopravvissuti all’esilio: sono tracce d’un passaggio, presenze custodite, consacrate alla memoria. A quella sua, ma anche alla nostra, testimoni di quanto Antonio Prete ci racconta nella bella post-fazione al Libro dell’ospitalità.
In un continuo rimando di suggestioni, immaginiamo l’emozione dello studioso leopardiano di fronte allo scrittoio di Jabès “nel cuore di Parigi”, il vecchio saggio egiziano che si fa piccolo, le parole rare, il silenzio, la risonanza del grido, la prossimità che è anche distanza, che è solitudine di ciascuno di fronte alla morte: tutto questo parla di noi, del tempo in cui anche noi decideremo d’attraversare il deserto, per riconoscerci finalmente stranieri. Per ritrovarci stranieri.

***

STEFANO GUGLIELMIN: SCRITTI NOMADI - di Giampiero Marano

(Pubblicato in Dissidenze, mercoledì 11 maggio 2005)

Il saggio di Stefano Guglielmin "Scritti nomadi" (Anterem ed., 2001) colpisce per la ricchezza delle suggestioni e delle analisi proposte spaziando tra filologia e filosofia. Se si considera che è dedicato ai temi dello «spaesamento» e dell’«erranza» nella letteratura novecentesca, basta forse già il titolo a rendere l’idea della prassi critica coltivata dall’autore (che è peraltro, lo dimostra la raccolta "Come a beato confine", poeta tra i migliori e più ferrati speculativamente del panorama contemporaneo).

«Nello gnosticismo», scrive Guglielmin, «il creato (…) porta le stigmate della cesura, del taglio ombelicale dalla perfezione celeste»: ne discende un atteggiamento etico-conoscitivo che determina e conduce a maturazione, come Guglielmin osserva a proposito di Ionesco, la «rinuncia al dominio sul reale che ogni logica fondata sul principio di identità implicitamente accetta». È qui, nel sacrificio della volontà di potenza, che a ben vedere risiede l’origine di ogni pensiero dissidente - e allora in questa accezione la modernità mi sembra un "valore", ancipite e problematico, da difendere prioritariamente contro gli odierni, veementi tentativi di ripristino del principio di identità. Nello stesso tempo, però, è necessario evitare l’eventuale deriva del pensiero gnostico in senso "debole", che proprio di questi tentativi sancisce un’indubbia legittimazione. Perché se è vero che l’originaria perdita/rifiuto della beatitudine costituisce la porta d’ingresso nel labirinto del tempo, è altrettanto indubbio che il flusso metamorfico del divenire non rappresenta una gabbia dorata da cui rimanere incantati, come invece accade a Calvino e a chi con lui ritiene che la via d’uscita «non sarà altro che il passaggio da un labirinto all’altro». Diversa è la posizione di Zanzotto, che riesce ad abitare produttivamente il labirinto e la Palus Putredinis per approdare a un oltre: in questo senso ha ragione Guglielmin quando parla, per Zanzotto, dello «spaesamento fecondissimo di chi accetta finalmente di farsi discepolo di un dire (…) che quasi non ha suono». Trovo affascinante e condivisibile la netta scelta di campo di Guglielmin a favore di una visione fortemente e paradossalmente radicata nella «infondatezza del Principio primo», nella «instabilità ontologica del fondamento»: ma a patto che "instabilità" non significhi né incolmabilità del distacco dalla madre-terra né impossibilità di un nuovo, diverso radicamento, estraneo a qualunque chiusura comunitarista. E tutto ciò non perché si voglia negare l’intuizione tragica della frammentarietà di cui è sostanziata la grande poesia di Hölderlin, non perché si vogliano eludere l’abisso e la notte del mondo di Heidegger per trovare rifugio in qualche arcadia consolatoria ma perché senza l’elemento complementare della forma l’attitudine metamorfica propria della modernità cade facilmente in quella immunizzante «area protetta dal sangue, figlia della festa e della leggerezza» che viene individuata da Guglielmin nell’orfismo della Parola Innamorata (cfr. l’introduzione di Pontiggia e Di Mauro) e che si può, credo correttamente e con le sole eccezioni di Viviani e De Angelis, caratterizzare per la tendenza all’espunzione del conflitto. Dagli anni Settanta in poi nella poesia italiana è cominciata secondo Guglielmin «l’età della trans-figurazione» (il riferimento è alla rivista «Ante rem», alla poesia di Antonio Porta, ai convegni di Milano del ’78 e ’79 documentati in testi come Il movimento della poesia negli anni settanta e I percorsi della nuova poesia italiana): la soggettività egocentrica ha ceduto il primato a un io in ascolto e in dialogo, il moderno (visto come ira, contraddizione, abilità, responsabilità) si è trasformato in postmoderno (carità, non violenza, ragionevolezza). Ma se viene a mancare il richiamo a una forma in grado di conferire dall’interno ritmo e misura al mutamento, di mantenere vivi i contrasti e le contraddizioni della «verità dell’origine» impedendone così l’estetizzazione ludica, una simile transizione rischia di segnare soltanto il vagabondaggio da un labirinto all’altro e di confermare quella generalizzata condizione nomadica dell’esserci che anche in poesia può dare luogo, per reazione, a preoccupanti manifestazioni di rigetto identitario.

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Eine weise Erkenntnis? Nein! Der Ansatz ist nicht neu. Elias Canetti erklärt in "Masse und Macht", unter anderem, alle Varianten des Gesprächs und beschreibt excellent das jeweilige Empfinden des Redenden und des Zuhörers.

Ich sag' nur: Ausprobieren!

2007 - Doris Lessing
2006 - Orhan Pamuk
2005 - Harold Pinter
2004 - Elfriede Jelinek
2003 - J. M. Coetzee
2002 - Imre Kertész
2001 - V. S. Naipaul
2000 - Gao Xingjian
1999 - Günter Grass
1998 - José Saramago
1997 - Dario Fo
1996 - Wislawa Szymborska
1995 - Seamus Heaney
1994 - Kenzaburo Oe
1993 - Toni Morrison
1992 - Derek Walcott
1991 - Nadine Gordimer
1990 - Octavio Paz
1989 - Camilo José Cela
1988 - Naguib Mahfouz
1987 - Joseph Brodsky
1986 - Wole Soyinka
1985 - Claude Simon
1984 - Jaroslav Seifert
1983 - William Golding
1982 - Gabriel García Márquez
1981 - Elias Canetti
1980 - Czeslaw Milosz
1979 - Odysseus Elytis
1978 - Isaac Bashevis Singer
1977 - Vicente Aleixandre
1976 - Saul Bellow
1975 - Eugenio Montale
1974 - Eyvind Johnson, Harry Martinson
1973 - Patrick White
1972 - Heinrich Böll
1971 - Pablo Neruda
1970 - Alexandr Solzhenitsyn
1969 - Samuel Beckett
1968 - Yasunari Kawabata
1967 - Miguel Angel Asturias
1966 - Shmuel Agnon, Nelly Sachs
1965 - Mikhail Sholokhov
1964 - Jean-Paul Sartre
1963 - Giorgos Seferis
1962 - John Steinbeck
1961 - Ivo Andric
1960 - Saint-John Perse
1959 - Salvatore Quasimodo
1958 - Boris Pasternak
1957 - Albert Camus
1956 - Juan Ramón Jiménez
1955 - Halldór Laxness
1954 - Ernest Hemingway
1953 - Winston Churchill
1952 - François Mauriac
1951 - Pär Lagerkvist
1950 - Bertrand Russell
1949 - William Faulkner
1948 - T.S. Eliot
1947 - André Gide
1946 - Hermann Hesse
1945 - Gabriela Mistral
1944 - Johannes V. Jensen
1939 - Frans Eemil Sillanpää
1938 - Pearl Buck
1937 - Roger Martin du Gard
1936 - Eugene O'Neill
1934 - Luigi Pirandello
1933 - Ivan Bunin
1932 - John Galsworthy
1931 - Erik Axel Karlfeldt
1930 - Sinclair Lewis
1929 - Thomas Mann
1928 - Sigrid Undset
1927 - Henri Bergson
1926 - Grazia Deledda
1925 - George Bernard Shaw
1924 - Wladyslaw Reymont
1923 - William Butler Yeats
1922 - Jacinto Benavente
1921 - Anatole France
1920 - Knut Hamsun
1919 - Carl Spitteler
1917 - Karl Gjellerup, Henrik Pontoppidan
1916 - Verner von Heidenstam
1915 - Romain Rolland
1913 - Rabindranath Tagore
1912 - Gerhart Hauptmann
1911 - Maurice Maeterlinck
1910 - Paul Heyse
1909 - Selma Lagerlöf
1908 - Rudolf Eucken
1907 - Rudyard Kipling
1906 - Giosuè Carducci
1905 - Henryk Sienkiewicz
1904 - Frédéric Mistral, José Echegaray
1903 - Bjørnstjerne Bjørnson
1902 - Theodor Mommsen
1901 - Sully Prudhomme

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«Ci sono libri che si posseggono da vent'anni senza leggerli, che si tengono sempre vicini, che uno porta con sé di città in città, di paese in paese, imballati con cura, anche se abbiamo pochissimo posto, e forse li sfogliamo al momento di toglierli dal baule; tuttavia ci guardiamo bene dal leggerne per intero anche una sola frase. Poi, dopo vent'anni, viene un momento in cui d'improvviso quasi per una fortissima coercizione, non si può fare a meno di leggere uno di questi libri d'un fiato, da capo a fondo: è come una rivelazione. Ora sappiamo perché lo abbiamo trattato con tante cerimonie. Doveva stare a lungo vicino a noi; doveva viaggiare; doveva occupare posto; doveva essere un peso; e adesso si svela, adesso illumina i vent'anni trascorsi in cui è vissuto, muto, con noi. Non potrebbe dire tanto se per tutto quel tempo non fosse rimasto muto, e solo un idiota si azzarderebbe a credere che dentro ci siate state sempre le medesime cose».

Jedenfalls hier noch ein Artikel über den Universellen Menschen und die Gegenüberstellung der Kien-Brüder. Vielleicht folgt noch ein abschließender Artikel - einer, der in sich geschlossen ist - vielleicht auch nicht...mal sehn.

Man kann Peter Kien als Prototypen eines fanatischen Gelehrten ansehen. Insofern erlangt "Die Blendung" heute politische Brisanz. Betrachten wir nun vorerst Peter ausschließlich in dieser Rolle: Er spricht von sich selbst als Atheist, doch seine Religion ist das Wissen, das geschriebene, erkaltete, tote Wort. Beschrieben sind nur zwei Erlebnisse, bzw. Abenteuer: sein Bibliotheksbesuch, bei dem sich Geister auf die Bücher setzen. Im Verlauf der Zeit werden die Bücher zu Manifestationen der Geister. Aus ihnen heraus zieht er seine einzigen Gesrpächspartner und Meister - Konfuzius als einer von ihnen. Sehr einprägsam ist auch die Szene seiner Kampfrede vor seiner Bibliothek oder auf den letzten paar Seiten die Buchstaben, die ihn zu ermorden versuchen - alles Beispiele von anthropomorphisierten Büchern. Das zweite Abenteuer ist seine Erfahrung mit Therese, der Blauen. Für die Entwicklung zum fanatischen Gelehrten sind diese beiden Ereignisse entscheidend: Ersteres ist der Anstoß zur Bildung, zur Gelehrsamkeit, zur Bibliophilie. Über sie füllt er sein Erinnerung aber auch seinen Verstand an. Nun tritt das zweite Ereignis ein: Therese und daraus folgend der Hass auf sie. Der, auf die Frau verallgemeinterte Hass dient nun als Filter für den Verstand und für die Gelehrsamkeit: Stundenlang durchforscht er Geschichte und Mythik für Beispiele weiblicher Entartung (Verrat, Mord, Verführung, Intrigen,...) - Positivbeispiele übersieht er gewissenhaft. Schlussendlich führt ihn sein rekursiver Hass (rekursiv in dem Sinne, als dass er sich selbst nährt) zu dem Punkt der Rache, wobei er seinen Hass ausweitet, auf alle, die ihm in Zusammenhang mit der Frau auffällt. Für seine Rache nimmt er auch den eigenen Tod in Kauf. Auch sieht Peter sich als Humanist, handelt der (seiner!) Gerechtigkeit gemäß und stellt sich selbst auf göttliche Ebene. Zum Beispiel fordert er die Schaffung einer Hölle (hier erinnert mich Canetts Wortwahl stark an "Gäbe es keinen Gott, so müsse er erfunden werden"). An anderer Stelle ruft er empört aus, "Soll mir weniger erlaubt sein als dem Tod?!"(S.479)

Hier lassen sich offensichtlich Paralellen zu heutigen Ereignissen ziehen.

Aber Peter steht nicht nur für einen irregeleiteten Humanisten sondern hat eine grundphilosophische Bedeutung: welche Philosophie ist die Richtige: In Peter und Georg finden wir eine philosophische Gegenüberstellung des apriorischen und des aposteririschen Geistes, sowie die Gegenüberstellung von Masse und Individuum.

Peter in seiner Bücher-/Verstandeswelt bezieht seine Erfahrungen, sein Leben und seinen Charakter aus seinem Verstand, den er mit Wissen füttert. Insofern steht er im Zeichen der Logik. Seine Welt besteht aus geraden Linien - er lebt euklydisch. Obwohl er sich als nicht neugierig bezeichnet, ist er Wissenschaftler und Philosoph - wie das?

Genaugenommen ist er ein Kind: in seiner Arbeit erschöpft er sich mit seinem ganzen Wesen. Wenn er schreibt, so schreibt er ausschließlich - er wird Schreiben (und Denken und Verknüpfen; kurz: seine Arbeit)! In der Psychologie bezeichnet man dieses Phänomen als Flow-Effect. Ursprünglich aufgrund einer verlorenen Zeitwahrnehmung (time-flow) und gesteigerter Produktivität während einer gewissen Tätigkeit entdeckt, ist der Flow-Effect zum Inbegriff erfüllter Arbeit geworden. In ihm geht Peter über sich hinaus:

Sein Charakter, bzw. sein Wesen, das aus Wissen, aus Büchern besteht, kurz: sein lebloses Wesen transzendiert sich auf das Schreiben hin. Gleichzeitig erweckt er die toten Buchstaben in seinem Gedächtnis und vor seinen Augen zum Leben: sein Denken und somit auch die Schrift, in der es sich manifestiert löst sich von einem Zitatdenken ab, hin zu einem eigenständigen und dynamischen Denken. In diesen Momenten wandelt er sich entgegen seinem Schwur, sich, wie ein Buch niemals zu wandeln doch! Schreibt er nicht, so kehrt er in sein starres Wesen zurück.

All diesen Argumenten zum Trotz ist sein Wissen totes Wissen - Peter ist ein Vampier, dessen Wissen über die Welt und das Leben, dessen Philosophie sich aus den Büchern, dem erlebten Wissen Anderer bezieht. Ganz anders sein Bruder Georg: Er, der dem geschriebenen Wort abgeschworen hat (und trotzdem die Abhandlungen seines Bruders ließt - und versteht?) hat sich auf das (er)lebende Wissen gestürtzt. Er lernt und v.a. lebt am Menschen (insofern trifft die Bezeichnung Vampier auf ihn ebenfalls, vielleicht sogar präziser, zu)! Während Peter sein ausdrucksloses Gesicht nicht einmal (an-/er)kennt, benutzt Georg seines bewusst - als Kommunikationsmittel aber auch zur Schauspielerei (im Sinne einer vorgeheuchelten Kommunikation); und in der Erzählung vom Gorilla-Bruder erkennen wir, dass Kommunikation viel mehr ist, als bloß Ausdruck: es ist sein! Es ist das Wesen des Menschen. Bezeichnend also, dass beide Charaktere sich der Philologie verschrieben haben, wobei "logos" hier nicht als "Wort", sondern als "Sprache"(in ihrer weitläfigsten Form) verstanden wird! Sprache aber wird in "Die Blendung" scheibar viel weiter gezogen, als normal geläufig: Sprache inkludiert die Sprache zu sich selbst (vgl. meine Katodizee-Trilogie; Hier mag ich, das gebe ich sehr gerne zu, zu weit gehen). Da Georg sich schlussendlich als lebensfähiger erweist und Peter stirbt scheint es hier eine eindeutige Wertung Canettis der aus Erfahrung gewonnenen Erkenntnis gegenüber der aus Logik erlangter zu geben. Peter's Feuertod kann man auf der philosophischen metaebene als endgültiges Urteil über den apriorischen Gesit verstehen.

Die Art und Weiße, in der Georg das Wort Masse benutzt, lässt die Vermutung aufkommen, dass es sich hierbei um eine frühere Version des Wortes Kommunikation handelt. Insofern ist die Georg's Masse die Grundlage dessen, was der Termitenstamm ist: eine Masse/Gruppe (in heutiger Terminologie). Peter auf der anderen Seite ist das typische Individuum, der Außenseiter, der, von der Masse geschlagene Schüler. Zu keinem Zeitpunkt kann dem Leser der Fehler geschehen, ihn als Teil irgendeiner Masse zu sehen. Selbst wenn er scheinbar in den Passanten verschwindet, ist er für uns doch immer ein Einzelner. Dieser Einzelne aber sehnt sich, ganz entgegen dem, was er verlautbaren lässt, nach der Masse, bzw. nach Menschen. Diese Schlussfolgerung ziehe ich weniger aus Peters Heirat mit seiner Wirtschafterin (oder Dienstmädchen?), als aus der Tatsache, dass er sich große M-/G-eister aus seinen Büchern herbeizieht, um mit ihnen zu sprechen, und, wie könnte es anders sein, aus der bereits erwähnten Kampfrede vor der versammelten Bibliothek. Gegenteilig verhält sich der Repräsentant der Masse, Georg: Er gesteht ein, dass er tatsächlich des Lobes braucht - die Liebkosung des Egos. Damit, so scheint es mir (ich hab sein Buch über Massenphänomene nicht gelesen) versucht er eine Erklärung der Masse, wie sie auch heute (in einiger Modifikation uns Spezifikation) noch gültig sein könnte: der Einzelne handelt in der Erwartung der Handlung anderer, wodurch eine Kopplung verschiedener Individuuen entsteht, die sich auzsweitet und schlussendlich in einer undifferenzierten Masse endet. Gleichzeitig verneint er die Möglichkeit der unabhängigkeit des individuums gegenüber der Masse. Wenn man masse durch Staat ersetzt, erhält man wieder eine sehr politische Aussage gegen jegliche Form des politischen oder gesellschaftlichen Nihilismus.

Wow! Heute am Weg in die Arbeit endlich im letzten Abschnitt von der Blendung angelangt - Welt im Kopf - und diese Umkehrung ist einfach wunderbar! George Kien, als der einzige Mensch, der den Menschen sieht. Nicht umsonst erwähnt Canetti seinen Vorgänger und dessen Meinung zu "den Irren": verrückt werden eben nur die Menschen, die immer nur an sich denken. Er selbst, wie auch alle anderen Charaktere des Buches denken, wie ich denke bereits dargelegt zu haben immer nur an sich selbst - selbst dann, wenn sie scheinbar an den/die andere/n denken - siehe Kiens Empathie zu Fischerle - denken sie tatsächlich nur wieder an sich selbst. Und jetzt kommt da dieser Mensch, der   seine eigene Sprache zu erfinen versucht - und mit dieser Sprache eine eigene Lebensweiße. Eine, die im Gegensatz zu unserer feintönenden (im Buch dadurch verstärkt, dass "die unsere" Französisch ist) tatsächlich ausdrückt: hinter ihr, unverdeckt stehen die Affekte, die Gelüste - er hat ein erotisches Abenteuer mit der Erde, er weint offen - und die Sprache bedient sich weniger des Tones, als des Körpers. Dieser, eindeutig Irre, bzw. seine Kollegen in Georgs Anstalt - Menschen, die nach Georges Definition sind - der einzige Mensch, von dem Georg behaupten kann, dass er Charakter hat, wird in klaren Gegensatz zu den "Normalen" der Außewelt gesetzt, die, wenn nicht pathologisch, so doch zumindest lächerlich dargestellt werden.

Realitäten - ist also das Thema dieses Buches (wie es auch der Klappentext bereits verlautbarte) aber trotzdem wirkt mir Canetti nicht als Epistemologe, sondern vielmehr als Ethiker, Anthropologe und zu einem gewissen Teil auch als Philologe.

aber noch ist das Ende nicht erreicht - warten wir ab!

Kien verdrischt einen Jungen, der einem blindne Bettler einen Knopf statt Geld gibt; man macht sich lustig über einen Bettler, dem Knöpfe in den Hut gelegt werden…dieser Bettler wiederum betrügt Kien. Ist es derselbe? Vielleicht. Aber was bezweckt Canetti mit dieser Assoziation?Die Blindheit wird auch an anderer Stelle thematisiert und wieder findet sich eine einzigartige Assoziation:

kurz nachdem er den Blinden bettler erstmals trifft, erklärt er kategorisch, er würde sich umbringen, sollten seine Augen ihn verlassen. Er träumt von einem ägyptischen Bibliothekar, der sich ermordete, nachdem er bemerkte, dass er die Schriften nicht mehr lesen konnte.

Der blinde Bettler später versteht's sich auf Selbstmord: immerfort spricht er davon, sich umzubringen. Dann tritt er in geschäftliches Verhältnis zu Fischerle, der ihm zu Geld verhilft - er drückt ihm ein Paket Bücher in die Hand, mit dem er Kiens Bücherliebe ausnützen soll. Ausgerechnet ein Paket Bücher ist es, das ihm seine Lebensfreude zurückgibt! - "Mi'm sterbn is aus!"

Überhaupt wirkt Kien wie eine Mischung aus Myskin und Justine während rund um ihn herum die Gestalten stark jelinek'schen Charakter haben.  Sucht Canetti bewusst diese Gesellschaft (Jelinek natürlich ausgeschlossen - die sucht wohl eher die seine) ? Ist alles, was er uns zu sagen hat, dass man den Menschen nicht helfen darf (weniger noch den Büchern), niemanden vertrauen kann, die Liebe verloren ist, jeder Traum ein Trug - betrogen vom Träumer selbst...? Etwas schwach, nicht? Zugegeben...meine Verurteilung ist etwas übereilt - genauso wie man den Tag nicht vor dem Abend loben soll, sollte man ein Buch erst dann bewerten, wenn man es gelesen hat - wobei ich gerade bin...

Weiters nimmt er die Träume seiner Charaktere her und macht sie, dem Konstruktivismus gemäß zum Thema der literarischen Realitäten. Zur Verdeutlichung legt er jedem Charakter einen Gegenstand bei, den er/sie beinahe wie Fetisch behandelt: Therese ihren Rock, dem Hausbesorger seine Fäuste, Fischerle seinen Buckel und Kien? Klar sind seine Bücher fetischistische Subjekte. Sie nehmen die Stelle seines Charakters ein - nicht umsonst denkt er in Zitaten. Seine Bibliothek wird so zum Ausdruck eines starren Charakters, der sich, wie er selber eingangs erwähnt, nicht weiterentwickelt. Therese bricht in diesen geschützten Raum doppelt ein: einmal als Person, zuerst auf ihre Stimme und den blauen Rock reduziert und ein zweites Mal mit den Möbeln, die sie in seine Bibliothek stellt und somit Ablenkung in seinen Verstand bringt - er schließt in Reaktion die Augen und lernt blind sein.

Mit seinem Rausschmiss dann wird er scheinbar zum Philantrop...nun ja, wie gesagt...nachdem er seine eigene Leidensgeschichte überträgt...

Ich lese gerade Die Blendung von Elias Canetti. Ein großartiges Buch! Mit wenigen Strichen malt er Bilder und Stimmungen mit einer Gegenwärtigkeit, die es noch gilt zu übertreffen

Und auch die subtile Psychologie tut ihre Wirkung. Und hier möchte ich mit einer Anregzung einhaken:

(Peter?) Kiens Kunst, wie er das Erstarren bezeichnet und vor allem, die Art und Weiße, wie er es schildert und betreibt, lässt in mir den Verdacht aufkommen, dass er hier beginnt, die Lehren seiner chinesischen Meister praktisch umzusetzen (kann es sein, dass dieses Detail bis jetzt übersehen wurde???). Sprich: er tut das, von dem er eingangs behauptet, dass er es tun sollte: Die Lehren seiner Meister im Leben anzuwenden. Darf man das nun philosophisch im Sinne eines indirekten Utilitarismus interpretieren? Noch kann ich diese Frage nicht beantworten, da ich zu wenig über die Person des Elias Canetti weiß but I'll keep you up!