Na das war aber mal eine dicke Woche. So mal überhaupt keine Zeit gehabt, was zu bloggen. Es tut uns Leid, und wir schämen uns auch die nächsten Tage ordentlich.
Hier schreiben die Blogger Peter und Majus höchstpersönlich, guten Tag!

So voll war der Drehplan!
Also, zum Beispiel der Montag. Da war ich schonmal nicht da. Peter, sag du auch mal was.

Stimmt Majus, du warst nicht da. Hat man auch gleich gemerkt. Weniger Leute am Set = Mehr Arbeit pro Kopf. Einfache Gleichung was? Nunja, der Montag. Nach dem Hammer-Dreh-Wochenende in Laufach (wir berichteten…) dachten wir uns, machen wir mal einen auf gemütlich und haben in Dettingen eine Bettszene mit Paul und Anni gedreht. Vom Plot her eigentlich ganz lässig. Die beiden wachen am Morgen danach auf und machen bisschen Smalltalk. Das war wohl mit Abstand der lässigste Dreh für unsere Schauspieler, denn die mussten die ganze Zeit eigentlich nur im Bett liegen und ein bisschen Text aufsagen. Welch Leben. Da wird man ja richtig neidisch. Das sieht man unserem Paul irgendwie auch an:

Dann kommen wir auch gleich mal zum Dienstag, unsrem Drehtag Nummer 4. Zu meiner Schande muss ich gestehen, dass ich auch nicht am Set war ;(. Aber wir haben dort das Streitgespräch zwischen Jimi und Paul gedreht. Das übliche Szenario. Zwei Freunde und eine Frau. Ach, diese Frauen.... Ich hab mir sagen lassen, der Rest der Crew war ein wenig baff, als Florian und Peter angefangen haben vor der Kamera zu streiten und Gegenstände (Flaschen, die dann auch kaputt gegangen sind, ohje...) auf sich zu werfen. Aber es ist niemand zu schaden gekommen und alle hatten Spaß. Komisch, wieso haben die so einen Spaß wenn wir zwei nicht am Set sind Majus???

Und nun der Mittwoch. die Zwischenschnitte. Stressiger Tag. Glaub ich zumindest. Da hatten wir für die Intromontage und die Zwischenschnitte ganz viele kleine Aufnahmen in Aschaffenburg gemacht, wie Peter mit dem Auto durch die Gegend fährt. Angefangen am Schloß über den Marktplatz, den Landing runter am Freihofsplatzvorbei und dann über die Adenauerbrücke eine rasante Autofahrt. Vorteil für den Darsteller, gab keinen Text. Wenn ich so drüber nachdenke, der ist ja wirklich den ganzen Tag nur Auto gefahren. Verrückt.

Ich muss dazu noch sagen dass ich Mittwoch Mittag beim Friseur war. Jetzt ist alles kürzer. Verrückt.

Ich erinnere mich. Plötzlich fehlten mehrere Zentimeter Haare auf deinem Haupt. Kannst froh sein, dass die Partyszene bereits voll und ganz im Kasten war, sonst hättest du von Kathrin, unserem Script-Girl ganz schön Ärger bekommen!

Richtig, sie nahm Conitnuity sehr streng, und das war auch gut so, bzw. notwendig.
Und Donnerstag war ich dann auch wieder dabei.
Am Main-Ufer filmen wir Anni und Paul, wie sie es sich bei Radio und Sonne gutgehen lassen. Beide führen ein sehr persönliches Gespräch. Es geht um Liebe und so. Ausserdem verliert Paul im Daumencatchen, ha ha ha. Naja. Es war heiß. Und sehr sonnig. Eigentlich gut, denn das wollte Andi auch so.

Aber eine Wolkenarmee fand es lustig, den Tag alle paar Minuten zu verdunkeln. Hell, dunkel, hell, dunkel. Seufz. Mitten im Take, mitten in einer langen so guten Szene, stressen die da rum!
Das verlängerte natürlich den Dreh etwas. Andi war frustriert.

Und wenn es mal mit der Sonne geklappt hat, dann kamen plötzlich ganze Bataillone an LKW´s und Autos vorbei gefahren. Also entweder zu dunkles Bild oder mieser Ton....

Ging aber schon. Irgendwie. Gab ja auch Kaffee.
Am selben Abend wurde fröhlich wieder beim Party-Gelände in Laufach gedreht. Da holt der Paul die Anni ab. Das ging schnell. Musste es ja auch, es wurde ja dunkel, und die Szene spielt am frühen Abend.
So, abgedreht, schnell rüber nach Aschaffenburg, Marktplatz. Es kommt zum Drama, Baby, Paul sagt Anni was, was sie nicht hören will, Wut, Frust, Trauer!
Aber nicht nur vor der Kamera. Auch dahinter ging es änlich zu. Gewisse Stromkabel wollten nicht so recht, und schalteten manchmal ab, weil sie es für sicherer hielten, die Scheinwerfer nur zehn Minuten am Stück mit Energie zu füttern. Nicht gerade gut, war ja schon tief in der Nacht, also dunkel.
Aber wir sind doch jung, und schaffen das. Ha ha. Räusper.
Mit Schlaf- und Energie-Mangel betäubt bauen wir das Set ab. Und fahren schnell wieder nach Laufach. Da drehen wir noch eine Szene! Ja, da hielten wir uns mal streng chronologisch, damit das passt, mit der Dunkelheit am Himmel und so.
In diesen wenigen Stunden haben wir dann eben eine ganz schöne Szene gedreht. Hach ja. So schön. Wisst ihr, da filmten wir einen ganz wärmenden Moment zwischen Anni und Paul. Das ganze Team schwieg beim Anblick des Schauspiels. Da schwebt das Herz.

Dann Drehschluss. Danke. Gute Nacht. Bloß Heim jetzt. Schnell aufräumen. Stativ vergessen. Heim. Schlaf!

Am nächsten Morgen stellen wir fest, dass das Stativ fehlt. Komisch. Martin berichtet, es liegt noch in Laufauch. Oh.
Naja, brauchen wir heute nicht, kann man später abholen. Einfach alles nur mit Schulterkamera drehn, jawoll, geballte Dominik-Kraft, unser Kameramann schafft das! Hat ja auch eine fantastische Assistentin, die Sabrina!
Nun gut. Wir haben also in der Steingasse gedreht. Eigentlich sollte es ja an einer Eisdiele sein. Aber da der Kindergarten nebenan an dem Tag voll laute Kinder im Hof hat spielen lassen, mussten wir den Drehort wechseln, weil zu laut.
Ja, es war halt echt voll, da in der Stein- und in der Herstallgasse. Peter?

Jup. das war es. Also haben wir Meister der Improvisation mal wieder das geschickt gelöst. Was macht man, wenn an der Location zu viele laute Kinder sind? Richtig,, man wechselt die Location und sind dann ab zum S-Salon in der Steingasse (Persönliche Empfehlung von Redaktion!!!) und haben einfach dort gedreht, dann noch ein paar verliebte Aufnahmen von den beiden in der Herstallgasse, an der Stiftskirche und am Theaterplatz. Was mir da so auffällt, wir drehen ja den reinsten Aschaffenburg-Guide inkl. aller Sehenswürdigkeiten. Für uns Blogger war das aber auch ein toller Tag, denn wir mussten im Eiscafe Dolomito auf das Equipment aufpassen und haben bei dem schönen Wetter uns gleich mal einen leckeren Eisbecher gegönnt.

Mh. Eis.
Am Abend hingen wir dann noch am Main herum. Die letzte Einstellung des Filmes drehen. Paul läuft am Wasser entlang, im Hintergrund Sonnenuntergang. Es sah einfach schick aus. Und der Kameradolly war einfach gut: Ein geschobenes Auto. Ich durfte lenken. Thorsten schob tapfer.
Pause. Burger King. Die kriegen mich immer wieder! Hatte keinen Hunger, aber als ich da ankam, und diese fiesen hinterhältigen leckeren Gerüche aufnahm, bestellte ich ein ganzes Menü. Curse you!
Egal, in die Nacht hinein gab es noch erfolgreiche »Paul fährt mir dem Auto durch die Gegend und ist sauer und haut auf das Lenkrad«-Szenen.

The next morning. Ein weiterer Tag in der Wohnung von Jimmy und Paul. Peter?

Majus! Du hast Recht. Drehtag in Dettingen #3. Was ist passiert? Auja, es war unser erotischer Drehtag. Ja, genau. EROTISCH! Wieso? Nunja, erstmal hatten wir das Gespräch zwischen Paul und seiner Exfreundin Lisa. Eigentlich ein unschönes Gespräch, weil ja frisch getrennt, dennoch Grinsen auf den Gesichtern der Darsteller. Peter hat mal wieder alles angeflirtet was nicht bei Drei auf den Bäumen war. Das war schon fast unheimlich. Aber zurück zum Film. Da hatten wir dann noch schnell eine kleine Szene weitergedreht, da beim ersten Versuch am Dettingen-Drehtag#2 nicht alle Darsteller anwesend waren. Frage an die Chefetage: Wie kam das eigentlich zu stande?? Weiter mit der Erotik. Christian, unser Mocco am Set (Anmerkung, das ist keine Beleidigung sondern sein Name!) hat erregt mit lautem Stöhnen die zweite Szene des Tages durchgezogen. Das klingt nun nach einer Sexszene, aber er hat nur gegessen! Das hätte man echt mal sehen müssen!

Ja richtig, der Christian war wohl ganz rollig, bei den Chicken McNuggets. Mmh. Chicken… Äh! Genau. Und das war jedenfalls einer der sehr wenigen Tage, wo man mal Feierabend hat, wenn es noch hell ist. Schön.

Zack! Am nächsten frühen Morgen gibt es wieder Main. Main pur. Main, wie er fliesst und lebt. Main, der Boot-freundliche Fluss.
Von neun Uhr in der früh bis hin nach 15 Uhr wurde wild an einer einzigen Bank gedreht. Da hockten der Paul, und der Jimmy, und sie taten so, als ob sie eine Ahnung vom Schach hätten. Sehr viel Text kam aus deren schauspielerisch gesegneten Münder, deshalb gab es auch lange Szenen, viele Takes, und einen langen Drehtag.
Da sich das Main-Ufer, bekannt für seine Jogg-freundlichen Jogg-Wege, schnell füllte, brauchten wir zwei Helfer, die den undankbaren und langwierigen Job übernehmen sollten, jeweils links und rechts vom Drehort, in großzügiger Entfernung die Fußgänger zu überreden, nicht in die Kamera zu gucken. Das haben der Peter und ich gut hingekommen. Witzig, wie jeder erst einmal Angst bekommt, wenn ihn ein junger, fremder Jugendlicher bittet, etwas nicht zu tun.

Du sagst es, es gab allerdings auch Leute die haben mich total ignoriert :(

Stimmt, so die Senioren…

Nunja, wir haben das auf jeden Fall gut hinbekommen und haben dann noch locker flockig nachts beim Schweinheimer Ludwigstempel die Feuerwerkszene abgedreht. Damit wir mitten in der Pampas Strom für unser Licht hatten, kam die Freiwillige Feuerwehr, respektive der Jürgen, vorbei und hat uns mit nem Stromgenerator etwas Saft geliefert. Blöd nur, das Teil war etwas laut, somit konnte man sich schlecht unterhalten, aber wir hatten für diese Szene eh keinen Ton gebraucht, da war das schon ok. Erschreckend jedoch war, wie viele Mücken und Hornissen man binnen kürzester Zeit mit ein bisschen Licht anlocken kann. Das war schon etwas unheimlich, jedoch hat das die Intelligenz der Insekten wieder wett gemacht. Sie sind so nah an die Strahler geflogen, dass die Flügel verbrannt sind und sie einfach abgestürzt sind. Tut mir leid, dafür gibts kein Mitleid.

Und das Finale, am nächsten Tag, im Frankfurter Flughafen.Mittendrin im echt vollen Terminal 2 sicherten wir uns schnell zwei Bänke. Erstmal alle Sachen ablegen. Und Leute verscheuchen, die sich echt auf unsere Bänke setzen wollen. Hallo?!
So. Ein Dolly wäre gut, für die Kamera. Hm. Muss man improvisieren. Pete sagte tapfer »Wartet! Ich habe eine Idee!« und verschwand für fünf Minuten. Als er zurückkehrte, saß er im Rollstuhl!

»Ogott, Pete, was ist nur passiert?!«
»Ha ha, keine Sorge, Leute, mir fehlt nichts. Ich habe mir unseren neuen Kameradolly geliehen!«
»Einen Rollstuhl?!«
»Ja.«
»Du bist aber auch ein cleverer, ha ha.«
»Ha ha ha.«
Und wir lachten und umarmten uns…

Der Tag funktionierte gut. Wir wurden pünktlich um 15 Uhr fertig.
Mal schnell sauteure Parkgebühren bezahl, und weg.
Einfach weg. Heimwärts.
Denn wir sind fertig.
»Finding Bright Side« ist abgedreht.
Yay!
YAY!

klingt ja an versich recht einfach, jedoch hatten wir eine kleine meinungsverschiedenheit mit den wolken und aschaffenburgs-lärmkulisse. entweder war die sonne verdeckt durch wolken und wir konnten nicht drehen oder es fuhren so viele autos, boote und hubschrauber übers set, dass wir nix mehr gehört haben.

nach einem zeitlichen rückschlag haben wir uns dann dann weiter der szene 12 gewidmet, welche in laufach beginnt und 3 sätze später direkt am schloßplatz in aschaffenburg weitergeht und dann wieder in laufach endet. das klingt jetzt sehr kompliziert, ist es auch. bis auf den großen zeitaufwand für den locationwechsel inkl. aufbau lief es eigentlich ganz gut. mal abgesehen von dem scheinwerfer, den wir gekillt haben... (sorry!)

im groben und ganzen ein toller und erfolgreicher drehtag. gab heute auch mal wieder lecker essen und die stimmung war stets gut. so gefällt uns das. das einzig seltsame. ein passanten-hund hielt unsere kaffeekanne wohl für einen busch und urinierte mal schnell eben flockig gegen die kanne. das war dann nun nicht ganz so appetitlich...

...bilder hierzu und von eindrücken von den restlichen drehtagen kommen bald. morgen früh, wenn ich zeitung lese. versprochen!!!!

sodele. hier mal wieder ein neuer beitrag. dieses mal einer zum thema auffrischen des blogs. wir haben den inhalt der seiten etwas aktualisiert (sind aber noch nicht gaaanz fertig..) und sind gerade dabei noch ein paar neue fotos vom dreh hochzuladen.

aber, um euch mal einen besseren einblick zu verschaffen, wie so ein dreh bei uns aussieht könnt ihr euch dieses kleine video vom samstag anschaun. viel spaß beim anschaun

anmerkung der redaktion.
die gezeigt szene ist im original leider aufgrund eines technischen problems abhanden gekommen.
wir mussten diese neu drehen.
r.i.p. ]]> http://findingbrightside.wordpress.com/?p=107 Tue, 22 Jul 2008 07:18:15 +0000 Majus http://findingbrightside.wordpress.com/?p=107 Hallo zusammen!
Wir haben ein paar Fotos hochgeladen, die vom Robert geknipst wurden, sehr schön.
Ihr findet sie da oben. In der Kategorie "Fotos vom Dreh", macht Sinn, wa? Oder ihr klickt einfach mal hier drauf.
Viel Spaß beim gucken!

Dreh geht weiterhin weiter.
Achja. In der Nacht von Tag 1 haben wir doch eine Party gedreht. Von 22 Uhr bis 5 Uhr morgens.
Am nächsten Morgen haben wir entdeckt, dass die komplette erste Hälfte dieses Party-Drehs gelöscht war.
Scheiß Technik.

Mittlerweile haben wir aber alles in der nachfolgenden Nacht nachgeholt.
Danke an jedes Mitglied und jeden Statisten, der durchgehalten hat und nicht in Verzweiflung untergegangen ist!

Bis zum nächsten Eintrag!
Der Majus

ja, ihr habt richtig gelesen, zu ende. heute haben wir 3 ganze szenen in schweinheim und laufach abgedreht. dauer des drehtages: samstag 8h morgens bis sonntag 5:30h morgens! das nenne ich mal set-rekord. olé olé. das tolle daran, laut plan geht es heute am sonntag ab 8h beim cafe hench in aschaffenburg weiter mit dem dreh, da dies aber schon in knapp 2 stunden ist haben wir uns gedacht, verlegen wir das ganze mal auf 10h. 3,5 stunden schlaf zwischen den drehtagen reicht völlig aus! ;)

es wurden heute viele viele lustige bilder und videos gemacht, die wir euch nicht vorenthalten wollen, jedoch habe ich das kartenlesegerät zu hause liegen lassen und ihr müsst euch noch ein paar tage gedulden bevor es neues zu sehen und hören gibt....

bis dato,

euer pete

[audio "http://www.majusarts.de/brightside/audioblog/brightside_dreh01.mp3"]

Heute wird es noch mal technisch, legen wir also direkt los:
Bei normalen, klassischen Kameras ist es ja der Film selber, der als lichtsensitiver Aufnahmekörper für die Aufnahmen fungiert. Bei digitalen Kameras ist die Sachlage etwas anders, hier sind es Chipsätze, die so genannten CCDs, die das Licht in ein speicherbares Bild transportieren. Das funktioniert in der Regel auch durchaus gut und ermöglicht uns überhaupt erst unser Hobby, die kostengünstige Filmerei.
Aber CCDs haben auch so ihre Nachteile, und einer der größten davon soll heute unser Thema sein: Dunkelstrom.

Dunkelstrom ist, ich zitiere mal die Wiki: „ die spontane Bildung von freien Ladungsträgern durch Wärme in einem lichtempfindlichen Halbleiter, beispielsweise dem CCD-Bilddetektor oder der Fotodiode.“
Zu Deutsch: Die Wärme der Chips (die alleine schon durch die Stromversorgung für die Aufnahme vorhanden ist) versetzt die Atome und Moleküle, aus denen auch die CCDs bestehen, in Schwingung und erzeugt so minimale Spannungen. Diese werden in der Regel ohne Probleme von bei Tag gefilmten Bildern überlagert und fallen so unter den Tisch; filmt man aber bei Nacht, zeigt sich einem das ganze Elend und es „rauscht“ in den dunklen Flächen.

Nun könnte man gegenhalten, dass klassisches „Bildrauschen“ ja auch bei Filmmaterial vorkommt; das stimmt natürlich. Der Unterschied liegt im Detail. Im Gegensatz zum klassische „Filmkorn“, wie man es auch aus dem Kino kennt, tritt bei digitalen Aufzeichnungen ein so genanntes Chrominanzrauschen auf. Plötzlich schwirren dunkle Punkte durch das Bild, bevorzugt in Farben, die man so gar nicht gebrauchen kann, blau und violett etwa.
Dem steht bei klassischem Filmmaterial ein Luminanzrauschen gegenüber, das sich vor allem auf der eben der Helligkeit abspielt und insofern das Bild selber nicht modifiziert bzw. verzerrt.

Die nebenstehende Illustration sollte noch einmal helfen, das Problem zu verbildlichen.

Und was macht man jetzt?
Die besten Wege an Dunkelstrom vorbei sind bessere CCDs und größere, bessere Objektive, die mehr Licht an den Sensor lassen. Das Problem daran ist, dass das beides Dinge sind, die vermutlich auch auf absehbare Zeit felsenfest mit höheren Preisen verknüpft sein werden – und zwar nicht zu knapp.
Insofern ist der wichtigere Ratschlag vermutlich noch: Seid euch des Problems bewusst. Denkt dran, dass ihr nicht auf Film dreht, sondern arme CCDs belichten müsst. Dann klappt es auch mit den dunklen Aufnahmen!

Soviel erst mal wieder zur Kamera. Kommendes Update gibt es dann mal wieder News in eigener Sache, bevor wir uns weiteren Lehrthemen widmen.

Viele Grüße,
Thomas

Sprechen wir (mal wieder) über 16:9. Das Thema hatten ganz zur Gründerzeit dieses Blogs schon mal auf dem Tisch, wer also generell Interesse am Thema Breitbild hat, fängt vielleicht einfach mal mit 16:9 – Ein schickes Format an.

Aber wir sind nach wie vor der perfekten Kamera auf der Spur und zumindest in dem Sinne ist die Antwort zu dem Themenkomplex einfach: Echtes 16:9 ist ein unglaublicher Vorteil.
„Echtes“ fragt ihr?

Ja, denn im Grunde gibt es zwei verschiedene Arten, 16:9-Bilder auf den Fernseher zu bannen – das so genannte Letterbox-Verfahren und ein anamorphes Bild. Bei einem Letterbox-Bild passiert das, was man noch vor Jahren im Volksmund allgemein hinter dem Breitbild vermutete: Es werden schwarze Balken auf die Aufzeichnung gelegt.
Ein anamorphes Bild funktioniert dagegen anders: Dort werden durchaus alle 576 horizontalen Bildzeilen der DV-Aufzeichnung verwendet, jedoch gestreckt. Dieses „hochgezogen“ aussehende Bild wird dann auf dem Fernseher (oder Beamer) wieder gestaucht, um in der ursprünglichen Form zu erscheinen.
Der Vorteil? Es sind de facto mehr Zeilen verfügbar. Anstelle der 720x432 Bildzeilen, die jenseits der schwarzen Balken bei einem entsprechenden Letterbox-Format Bild sichtbar wären, bringt es das anamorphe Bild dann dennoch auf 720x576 – und ist damit wesentlich schärfer und knackiger.

Es gibt da durchaus noch andere Glaubensfragen, die manchmal eine Entscheidung zwischen 4:3 und 16:9 beeinflussen können. Aber wer mit Anspruch filmen möchte, der sollte darauf achten, dass er zumindest immer die Option hat, anamorph zu drehen.

Damit sind eigentlich alle Kernfragen beantwortet, aber noch ein Artikel offen. Wir haben uns aber nicht verzählt, sondern ich habe mir noch ein Sonderthema aufgehoben. Kommendes Update geht es um einen der größten und unangenehmsten Unterschiede zwischen digitalen Aufnahmen und echtem Filmmaterial.

Bis dahin viele Grüße,
Thomas

//Nachtrag:
Unser Kameramann Ralf war so lieb mich auf einen Rechenfehler hinzuweisen - die Bildgrößenangabe zum Letterbox-Format weiter oben ist entsprechend angepasst worden. Es ist 720x432 anstelle der einst angegebenen 720x405 Pixel. Ich bitte um Entschuldigung :)

Heute, sowie in den kommenden vier Updates hier im Blog, werden wir einen Missstand zu beheben habe. Und damit meine ich nicht nur den, dass dies der erste Lehr-Eintrag seit Monaten ist, sondern auch, dass wir nun mehr als ein Jahr lang eine der wichtigsten Säulen jeder Filmproduktion noch gar nicht beachtet haben: Die Kamera.
Das wurde mir schmerzlich bewusst, als ein Freund mich die Tage fragte, ob die Angebotskamera im Media Markt wohl gut sei, ich mir dachte „Dazu hast du doch sicher mal was ins Blog geschrieben“ ... und dann merkte, dass dem wohl nicht so ist. Greifen wir dieses Beispiel also einfach dankend auf und widmen uns genau dieser Frage: Woran sehe ich, ob eine Kamera etwas für mich ist?

Wer nun losziehen möchte, etwa, um eine Kamera zu erwerben oder auch nur, um sie zu leihen, sieht sich zunächst mit einer Grundsatzentscheidung konfrontiert. Eine, die gar nicht mal so einfach zu beantworten ist: Die Formatfrage.
Generell kriegen wir ja mittlerweile an allen Ecken und Enden die hohe Auflösung, High Definition, kurz HD, beworben. Filme laufen in HD, das Fernsehen ist HD, Fotoapparate können plötzlich kleine Videos in HD aufnehmen und ja, klar, Camcorder können das auch.
Neben der spannenden Frage, was genau HD eigentlich ist – ich markiere jetzt hier mal den Harald Lesch und rufe das meiner imaginären Crew an der Kamera vorbei für einen späteren Beitrag zu – stellt sich aber die Frage: Brauche ich das für meinen Film?

Fangen wir mal mit den Vorzügen von HD an: Mehr Details. Deutlich mehr Details. Man kann es ohne Probleme nahe am Monitor auf dem Computer gucken, man kann es bombastisch auf dem Fernseher gucken und ja, man kann wesentlich einfacher Filmmaterial damit nachbelichten lassen, damit der eigene Film auch auf die Leinwand könnte.
Wesentlich praxisnäher sind natürlich diverse Vorzüge bei der Nachbearbeitung, denn nicht zuletzt viele unserer Probleme beim Color Key-Verfahren resultieren (auch) aus der geringen Auflösung der SD-Formate; hier für „standard definition“ gebraucht, nicht für das Speicherkartenformat.
Doch gibt es natürlich auch nicht zu übersehende Nachteile, allen voran das Daten-Volumen. Mehr Informationen bedingen immer auch größere Dateien, das ist bekannt, doch oft unterschätzt. Aber wahlweise sitzt man nachher mit Datenpaketen da, die sehr gekonnt den eigentlichen Vorteil, heutzutage schnellere PCs zum Schnitt zu haben, wieder komplett ausgleichen, oder aber das verwandte Kompromissformat (beispielsweise HDV) gleicht dann den HD-Vorteil wieder mit Kompressionsnachteilen aus.
Wer also nicht wirklich Geld und Spitzenequipment daheim hat, sollte vorerst guten Gewissens noch bei SD bleiben – da ist auch die Kamera deutlich billiger.

Doch was schnappen wir uns da für eine Kamera?
Dazu dann beim kommenden Mal mehr!

Bis dahin alles Gute und viele Grüße,
Thomas

Filmmusik ist, genauso wie jeder andere Ton, sehr wichtig. Viel mehr aber noch als Soundeffekte und Sprache ist die Musik ein dem Film einen Charakter verleihendes Mittel. Musik schafft Identität und, verwandt, aber noch wichtiger, Musik ermöglicht das Wiedererkennen.
„Star Wars“ und „Indiana Jones“ haben Lieder hinterlassen, die ganze Generationen schon an den ersten Tönen erkennen, jeder identifiziert den Doppel-0-Agenten anhand der Gitarre, meinem Vater wird es auch heute noch ganz warm ums Herz, wenn die „Winnetou“-Melodie ertönt und wem einmal das „Lied vom Tod“ gespielt wurde, der wird auch das so schnell nicht wieder vergessen.
Solche Musik ist das, was man heute häufig als OST betitelt sieht, als „Original SoundTrack“. Musik, eigens für den Film komponiert und in der Regel recht aufwendig eingespielt. Dabei geht bereits sehr viel Einfluss vom Komponisten aus und oft sind es mit der Zeit dann auch immer die gleichen Namen, die man bei vergleichbaren Filmen vorfindet.
Ein modernes Paradebeispiel wäre da etwa Hans Zimmer, der für „Crimson Tide“ einen wundervollen Soundtrack geschrieben hat, den man in varrierter Form seither dann aber auch noch in seinen Scores zu „The Rock“, „Gladiator“ oder „Fluch der Karibik“ gehört hat. Ich hab es schon öfter probiert und gerade Leute, die nicht ganz so versessen auf Filmmusik sind, haben in der Tade Probleme, die Lieder immer exakt zuzuordnen.

Das Gegenbeispiel dazu ist in der Regel der Gebrauch populärer oder zeitgenössischer Musik. Das wird manchmal als der kleine Bruder „echter“ OSTs angesehen, was aber natürlich so auch nicht ganz stimmt. Wer etwa einmal bewusst den Director‘s Cut zu „Donnie Darko“ schaut, dem wird schnell auffallen, wie gezielt und inszenierend hier bekannte Lieder zur Untermalung der Bilder eingesetzt werden.
Alleine die (auch in der Kinofassung vorhandene) letzte Montage zu Gary Jules‘ „Mad World“ ist einfach nur traumhaft schön geraten.

Auch Fernsehserien bedienen sich gerne einmal dieser zweiten Variante, da das Komponieren pro Folge natürlich auch auf Dauer ordentlich ins Geld geht, manchmal aber auch einfach aus kreativer Setzung heraus.
Ganz aktuell kann im Fernsehen etwa „Supernatural“ gesehen werden, eine Serie, die ihren Flair nicht zuletzt auch aus der in der Handlung abgespielten, aber wie ein Soundtrack verwendeten Rockmusiksammlung der beiden Protagonisten zieht. Doch um im gleichen Genre zu bleiben, schon Jahre zuvor wurde Musik als bestimmendes Element gerne einmal eingesetzt. In dem oft zu Unrecht als ‚Akte X‘ kleiner Bruder‘ bezeichneten „Millennium“ fanden gerade in der zweiten Staffel zahlreiche großartige Lieder ihre Anwendung, von Patty Smiths „Horses“ in voller Länge (9:26!) über Zager and Evans‘ „In the Year 2525“ und Americas „Horse with no Name“ bis hin zu Paul Mauriats „Love is Blue“. Mit großartiger Wirkung.
Wiederum ein Beispiel für eine andere Herangehensweise wäre dann noch „Babylon 5“ – die legendäre SciFi-Serie ist die erste Fernsehproduktion gewesen, bei der für jede einzelne der über 100 Episoden exklusiv Musik komponiert worden ist. Klar, Mark Snow hat auch für Millennium eigene Musik geschrieben, doch die wurde oft vielfältig wiederverwendet. Christopher Franke dagegen hat bei „Babylon 5“ an jede Episode selbst Hand angelegt. Das Ergebnis? Es „fühlt“ sich direkt noch mehr wie ein Spielfilm an.

Die verwendete Musik hat einen massiven Einfluss auf das komplette Feeling einer Szene oder auch eines ganzen Films. Die Auswahl ist ganz entscheidend, wie nicht zuletzt auch uns bewusst wurde, als wir „Xoro“ wieder und wieder bearbeitet haben.
Man kann zu diesem Thema nun viele Ratschläge geben (und werden wir, wenn wir zur Postpro kommen), doch für jetzt einfach mal fünf ganz einfache, grundlegende Empfehlungen zum Thema:
1. Achtet darauf, dass die Musik zu dem passt, was ihr wollt
2. Die Musik soll die visuelle Ebene unterstützen, vielleicht tragen, aber nie überlagern
3. Verwendet kein Lied, dass einem bekannten Filmtitel extrem ähnlich ist, wenn ihr euch nicht freiwillig in dessen Schatten stellen wollt, als Hommage etwa
4. Billige Synthesizer-Musik wird immer wie billige Synthesizer-Musik klingen; selbst wenn kein Orchester verfügbar ist, versucht, dass es so klingt, als wäre dem doch so
5. Obacht vor der GEMA.

Wir lesen uns dann am 1. 1. im neuen Jahr wieder; dann mit News in eigener Sache, Berichten direkt von der Front, könnte man sagen...

Viele Grüße,
Thomas

Film ist, pauschal gesagt und damit ungenau, im Nachkriegsdeutschland etwas gewesen, was zumindest zur Hälfte synchronisiert ablief. Natürlich gab es auch eigene Produktionen, das will ich jetzt nicht in Frage stellen, aber während hier noch wieder wachsen musste, was einst war, konnte importiert werden, was schon die Zeit zum Reifen gehabt hatte.
Nur führt dieser Zustand zu einigen kuriosen Verzerrungen dessen, wie man hierzulande Dialoge wahrnimmt.

So haben Dialoge stets rein und klar zu sein. Unverständliches Getuschel oder Gemurmel, was etwa in amerikanischen Produktionen alleine schon dadurch immer gegeben war, dass dort nicht jede Dialogpassage neu eingesprochen wurde, gibt es bei uns quasi nicht. Wenn eine Figur auf dem Bildschirm oder der Leinwand den Mund aufmacht, dann muss das, was dort herauskommt, verständlich sein. Das treibt bisweilen sogar so kuriose Blüten, dass Figuren, die im Original eine Fremdsprache mit Untertiteln sprachen, um exotisch zu wirken, bei uns mit übersetzt und eingedeutscht werden.
Aber diese Regel gilt dann auch ebenso für den Amateurfilmer – wenn Stimmen erklingen, muss man sie verstehen.

Das gilt im gleichen Maße auch für die Wechselwirkung mit der Geräuschkulisse, oft nur kurz „Atmo“ (für „Atmosphäre“) genannt. Wo in anderen Ländern Motorenlärm oder dergleichen auch ruhig mal einige Silben verschlucken darf, hat so etwas in Deutschland keine Chance. Überhaupt scheint bei uns die Abmischung wesentlich Sprachoptimierter zu erfolgen, wenn man mal während einer DVD die Tonspur wechselt.

Umgekehrt haben wir aber auch einige Freiheiten, die im Ausland weniger gegeben sind. Die eine, die unserer Sache dienlich ist, ist dabei sicherlich der Mangel an Notwendigkeit zur Lippensynchronität. Wir sind es gar nicht gewohnt, dass die Münder der Personen auf dem Schirm sich auch nur mehr als vage an dem orientieren, was gerade gesprochen wird und können daher auch auf aktiver Seite mal etwas schludern, was das betrifft.
Dass das in Amerika anders ist, kann man immer mal wieder beobachten, wenn etwa in Trailern harte Schimpfworte durch nettere Ausdrücke ersetzt werden, damit die Vorschau auch vor Filmen laufen kann, deren Freigabe weniger streng ausgefallen ist als die des Beworbenen.
Da geht dann dort direkt ein Aufschrei durch die Foren, hierzulande kann man es ja nicht einmal bemerken.

Das typische Erkennungszeichen eines Amateurfilms hierzulande ist und bleibt daher die schlechte Qualität des Tons, gerade aber der gesprochenen Sprache. Selbst das theoretische Wissen, dass in den vorangegangenen Worten steckt, hilft nicht, schlechteren Ton zu akzeptieren. Man ist kann nicht mal sagen, man sei besseren Wissens konditioniert worden, denn schlechte Sprachqualität ist einfach immer das Resultat von wenigstens mangelnder Technik, mangelnden Wissens oder mangelnder Übung.

Bei der Technik können wir nur auf Umwegen helfen und die Übung muss man selber durchleben. Aber was das Wissen angeht, so werden wir in fünf Tagen dann an dieser Stelle unsere erste Tour durch den Ton forsetzen. Dann geht es um den eigenen Ton. Damit wäre unsere Ton-Tour eigentlich auch erst einmal beendet gewesen, aber weil die Nachfrage durchaus da war und ist, beende ich den Reigen dann direkt vor Weihnachten noch mit einem speziellen, vierten Teil: Der Musik.

Grüße,
Thomas

Dass das bei uns derzeit mit der Regelmäßigkeit in der Tat etwas problematisch ist, habt ihr mittlerweile vermutlich gemerkt, denn auch das nachfolgende Video kommt nun später, als es sollte. Aber der verdammte Streß abseits des Filmemachens, der sich Leben nennt...

Dennoch, endlich gibt es bewegte Bilder von unserem "Verfluchte Eifel"-Dreh in dem verflucht kalten Eifelwald!

Abseits dessen kann ich zumindest noch voller Stolz vermelden, dass die Vorführung von "Xoro" auf dem Dracon den Anwesenden wohl offenbar Spaß gemacht hat. Das freut mich sehr, denn das ist's ja, worum es uns bei Xoro von Anfang an ging.
Die Leute haben an den richtigen Stellen gelacht, haben der Handlung folgen können, vereinzelte "Wie habt ihr das denn gemacht?"-Fragen und Aufschreie ob des gesprochenen Englischs versüßen die Gesamtwirkung noch. Ich bin zufrieden.

Was die DVD betrifft, so fühle ich mich mittlerweile fast wie George R. R. Martin, der seine Leser mal wieder vertrösten muss ... nur eben deutlich weniger Leser. Ich erspar's euch trotzdem und sage, was ich immer sage: Wir sind dran.
Und: "Noch dieses Jahr. Noch 2007." Das dürft ihr gerne zitieren, dazu stehe ich :-)

Ich verneige mich grüßend und hoffe,
pünktlich wieder hier Meldung zu machen,
Thomas

Der Ninja, also ich, ist gestochen scharf zu erkennen, der Wald dahinter aber nicht. Das ist ein typisches Mittel in Filmen, aber auch in der Photographie, um die Aufmerksamkeit des Zuschauers in entsprechende Bahnen zu lenken. Der unscharfe Hintergrund wird ganz unbewusst ausgeblendet, da uns die Schärfe signalisiert, dass wir auf den Ninja zu achten haben.

Wie kommt das also?
Das Schlagwort hier heißt wahlweise Tiefenschärfe oder Schärfentiefe – das ist tatsächlich ein unlösbarer Glaubenskrieg und beide Begriffe können synonym verwendet werden. Der Begriff beschreibt den Objektraum, in dem ein Gegenstand entlang der optischen Achse bewegt werden kann, ohne unscharf zu werden.
Man kann das an sich ganz leicht testen. Wenn man seine Hand vor seine Augen hält und seine Augen darauf scharfstellt, wird der Hintergrund unscharf. Das ist ein Phänomen, dass eben auch bei den optischen Sensoren und dem Linsensystem einer Kamera vorzufinden ist.
Profis machen ganz gezielt Gebrauch von dem Effekt, oftmals auch mit unscharfen Objekten im Vordergrund, um einem Bild zusätzliche Tiefe zu verleihen.

Ich habe unseren Kameramann Ralf einmal gebeten, einige Zeilen zu dem Thema zu schreiben und sowie er die Zeit findet, werde ich die Ausführungen zum „Wie“ und „Warum“ hier gerne nachreichen. Generell gilt allerdings, dass der Effekt mit den kleinen DV-Kameras oft recht knifflig zu konstruieren ist. Es lohnt sich aber – was man auch daran sieht, dass selbst Zeichentrickfilme und Animes versuchen, den Effekt darzustellen.
Denn auch diese endlose Schärfe von Vorder- bis Hintergrund ist ein typisches Zeichen von amateurhaften Produktionen und jeder Shot, der auch nur einen Hauch von Tiefenschärfe (Schärfentiefe) aufweist, wertet den professionellen Look der Produktion direkt erheblich auf.
Aber natürlich kann man, wie immer, auch durchaus bewusst versuchen, gegen den Look anzukämpfen. Wer etwa mal den französischen Film „Vidocq“ in die Finger bekommt, sollte da mal einen Blick riskieren – dieser Film hat keinen Unschärfebereich und wirkt daher sehr, sehr schräg. Bei Youtube wird man fündig, aber soweit ich das gesehen habe, nicht in einer Qualität, die das wirklich illustrieren kann.

Nebenstehend übrigens noch ein Shot aus „Verfluchte Eifel“ (ja, endlich mal wieder), der Gérard Wüller als französischen Soldaten zeigt. Auch da haben wir ziemlich getrickst, um die entsprechende Unschärfe zu zaubern.

Kommendes Mal gibt es dann mal wieder ein paar bewegte Bilder vom VE-Set, wenn alles gut geht, bevor wir uns dem letzten Themenfeld widmen, in dem Profis sich von Amateuren trennen: Dem Ton.

Bis dahin alles Gute und
viel Spaß beim Film,
Thomas

Zunächst mal: Entschuldigt, dass dieser Text hier etwas später kommt als sonst, aber derzeit läuft ja auch die Uni wieder und jede Minute, die ich hier tippe, ist hart von anderen Aufgaben erkämpft.
Aber reden wir daher auch nicht lange um den heißen Brei, sondern machen direkt da weiter, wo wir aufgehört haben.

Letztes Mal schon erwähnt habe ich ja, dass es einen Codeschlüssel gab, nachdem Stummfilme viragiert, also monochrom eingefärbt wurden. Der ist kurz und schmerzlos wiederzugeben:

Wenn man sich das so beschaut, kann man mit etwas Phantasie feststellen, dass einiges davon auch heute noch gebraucht wird. Klar, niemand färbt per se Erotik- oder Gewaltszenen rötlich ein, das ist überholt. Andererseits ist die klassische Filmnacht noch immer blau ausgeleuchtet, das Licht in nächtlichen Innenszenen zwar nicht sepia, aber doch meist fahl und „grau“. Ebenso wird auch heute noch jede Szene bei reinem Feuerschein oder bei Kerzenlicht stark gelb ausgeleuchtet.
Insofern ist es sicherlich nicht schlecht, sich diesen Code dann und wann einmal vor Augen zu führen.

Doch die Gegenwart, sie ist komplexer. Zunächst einmal schadet es sicher nicht, sich einmal mit „Farbsymbolik“ zu befassen. Das ist die Lehre der emotionalen Auswirkung von Farben auf den Menschen. Klingt sehr esoterisch, aber ist – und wenn auch nur wiederum durch Konditionierung – dauerhafter Begleiter in gerade der westlichen Filmkultur.
Nehmen wir als Beispiel mal das liebste Beispiel meines Filmanalysedozenten, die Farbe rot. Rot steht für sehr viele Dinge, die in Filmen zentral sind: Von Dynamik über Freundschaft, zu Leidenschaft, Erotik, Zorn und Gefahr. Und nun die Chance, sich selbst zu verfluchen: Achtet einmal in Filmen darauf, wie die Farbe rot umgesetzt ist.
Drei Jungen gehen über die Straße, einer trägt eine rote Kappe. Wem passiert etwas? Ihm.
Eine Bankettszene. Viele Leute tanzen. Eine Frau trägt ein rotes Kleid. Wem passiert etwas? Ihr.
Ich habe das anfangs selbst mit Skepsis zur Kenntnis genommen, aber mittlerweile habe ich so viele Beispiele dafür finden können, dass man nicht umhinkommt, Farbsymbolik generell ihren Raum zu lassen.
Um auf den „The Number 23“ zurückzukommen, den ich das letztes Mal schon erwähnt: Welche Farbe hat das Buch, das alles lostritt? Richtig: Es ist rot.

In den letzten Jahren aber ist zu dem ganzen Apparat von Farben und Beleuchtung mit dem Computer noch ein weiterer Spieler auf dem Spielfeld erschienen. Das Stichwort heißt heute nicht mehr Viragierung, aber die Zeit der (angestrebt) realistischen Farbgebung aus den 80ern ist auch vorbei.
Das Stichwort der Gegenwart heißt „color grading“ und obschon dieser Begriff auch photochemische Veränderungen der Bildfarbe bezeichnen kann, wird er heute doch vornehmlich mit der digitalen Variante verbunden.
Wir werden eine genaue „Wie es geht“-Anleitung irgendwann einmal hier besprechen, wenn wir allgemein ist der Postprodution angekommen sind, daher hier nur die absoluten Basics.
Das normale PAL-Bild ist aus drei Farbinformationen (Rot, Grün und Blau; mehr dazu nächstes Mal) zusammengebaut. In der grundlegendsten Farbbearbeitung zerlegt man nun jede dieser Farben noch einmal in drei Bereiche: Shadows, Midtones und Highlights. Dadurch ist es möglich, beispielsweise nur dunkelrote Stellen zu beeinflussen, oder nur hellblaue.
Auf Basis dieser Grundlage kann man nun zahlreiche „Sachen“ mit dem Bild machen, um dem Film einen individuellen Look zu geben.
Extrembeispiele dafür sind, ich hab es irgendwann schon mal erwähnt, glaube ich, die drei CSI-Serien. Die ursprüngliche Las Vegas-Serie hat anfangs noch nicht diese Farbintensistät wie die anderen Serien, schwimmt allerdings zunehmend mehr in neongrüne Gefilde. In CSI Miami wurde es dann schon offensichtlich, denn diese Serie ist, im Kern, orange. Und CSI New York zuletzt war, ganz besonders in der ersten Staffel, in ein sehr extremes blau gehüllt.

Da greifen dann auch gleich zwei Dinge, die wir in den vergangenen Tagen hier gelernt haben:
Erinnert ihr euch an die Ausleuchtungsmodelle? CSI Miami weist zumeist kaum Schatten auf, spielt an grellen Tagen und ist damit zwar nicht absolut in einem „high key“-Verfahren gefilmt, aber oft nah genug dran. CSI New York, wiederum besonders die erste Staffel, ist bisweilen so „low key“, wie man sich das im Fernsehen erlauben kann.
Und die Sache mit den Farben, direkt von heute. Grün ist nach Farbsymbolik unter anderem ein Zeichen für Morbidität, manchmal auch das Zeichen einer unwirklichen Welt. Andererseits ist grün die Farbe der Hoffnung. Beides zusammen? Das perfekte Symbol für Las Vegas.
Gleiche Theorien können für Miami (Orange=Wärme, Leben, Lust, Begehren) und New York (ein kaltes Blau=lebensfeindlich, Unmenschlichkeit, aber auch wiederum Ewigkeit, Nachdenklichkeit) geltend gemacht werden, aber dies ist ja kein CSI-Blog hier.
Wer dennoch etwas mehr in speziell diese Thematik einsteigen will, der findet übrigens in dem Buch „Investigating CSI“ (Hrsg. v. Donn Cortez) einen wunderbaren Essay von Janine Hiddlestone namens „All that Glitters – Coloring Place and Identiy in CSI“, der das kurz und gut zusammenfasst.

Andere gute Beispiel für „Looks“ findet man oft in Filmen der härteren Gangart. „Bad Boys 2“ demonstriert ebenfalls einen Miami-haften Look, „Black Hawk Down“ vermittelt auch farblich einen dokumentationshaften Stil und, will man ja nicht verschweigen, „The Punisher“ und „Miami Vice“ strafen mich auf den ersten Blick schon Lügen, da man hier nur sehr subtil an die Farben gegangen ist.
Warum ich das jetzt erwähne? Weil man durchaus nicht alle guten Filme totfärben muss. „Xoro“ ist ja auch extrem „in den Farbeimer gefallen“, wie Ralf mal sagte. Das war ja auch durchaus Intention und funktioniert auch, aber sowie mal erste Szenen raus sein werden, wird man sehen, dass wir bei „Verfluchte Eifel“ auch einen anderen Ansatz gewählt haben.

Doch überhaupt, selber produzieren sei unser Thema. Während das, was jetzt heute hier stand, durchaus im generischen Lehrbuch steht, machen wir nächstes Mal dann mal wieder etwas, was uns zu Eifelarea Film macht – sprechen wir über das Format für Amateure derzeit und seine Farben, sprechen wir über DV.

Grüße,
Thomas

Die Drei-Punkt-Beleuchtung
Der Klassiker und quasi das 1x1 der Lichtregie ist die sogenannte Drei-Punkt-Beleuchtung. Kern dieser Beleuchtung ist das sogenannte key light. Das ist eine starke und oft harte Lichtquelle, die der Lichtlogik innerhalb der Szene folgt. Ist es etwa eine Nachtszene bei Vollmond, so würde das Licht vermutlich von Oberhalb auf die Szene gerichtet werden und den Winkel des Erdtrabanten imitieren.
Sieht man nur das einmal durch den Sucher, so wirkt es sehr künstlich, weil eindimensional. Hier kommt das fill light ins Spiel, dass etwa 90° von dem key light entfernt aufgestellt wird und ihm gewissermaßen entgegen leuchtet. Es muss deutlich schwächer sein als die primäre Lichtquelle und dient vor allem dazu, eine vielfältigere Detailzeichnung der Szene zu liefern.
Die dritte der drei Quellen ist dann das sogenannte background light, eine ebenfalls schwache und sehr diffuse Lichtquelle, die den Hintergrund leicht erhellt, damit die Szene nicht in kompletter Schwärze stattfindet.

Die Vier-Punkt-Beleuchtung
In der Vier-Punkt-Beleuchtung gleicht der Aufbau der Ausleuchtung erst einmal dem vorigen Szenario, wird aber um eine Option erweitert. Ein sogenanntes back light steht exakt hinter der gefilmten Person (oder dem gefilmten Objekt) und leuchtet es von hinten an. Das führt dazu, dass die Kontur zu leuchten scheint und den Vordergrund so stark vom Hintergrund trennt.
Das größte Problem bei einem derartigen back light ist es, die Lichtquelle – die zumeist keinerlei Existenzberechtigung innerhalb der Szene hat – vor der Kamera zu verbergen, was die Verwendung vor allem bei ruhigen oder statischen Aufnahmen von weitestgehend unbewegten Motiven nahelegt.

Der Beleuchtungsstil
Generell kann man zwischen drei verschiedenen Arten der Ausleuchtung einer Szene unterscheiden. Die goldene Mitte bildet dabei der sogenannte „Normalstil“, der wie immer an den schwammigen Begriff einer Norm gekoppelt ist. Gemeint ist hier die Norm der Sehgewohnheiten der Zuschauer; eine im Normalstil gehaltene Szene erfüllt also einen durchschnittlichen Anteil von hellen und dunklen Elementen und ist der Standard.
Das dunkle Extrem ist dagegen eine Low Key-Beleuchtung. Ein Großteil des Bildes liegt hier im Dunkeln und Schatten sind oft inszenatorische Schwerpunkte. Die meisten Beispiele für diesen Stil finden sich im film noir, der gerade seinen harten Ruf ebenfalls diesem Stil verdankt.
Das andere Modell ist demnach die High Key-Beleuchtung, bei der eine Szene gleichmäßig hell und ohne Schatten, manchmal gar überbeleuchtet erscheint. High Key-Sequenzen sind zwar auch intentional und mit künstlerischem Hintergedanken zu filmen, oft aber auch eher praktischer Natur. Seifenopern etwa verwenden sehr viele High Key-Arbeiten, da so Kamerawechsel ohne einen notwendigen Umbau der Lichtquellen realisiert werden können. Für Sitcoms gilt das gleiche.

Üben!
Das Ende des Lieds von der Beleuchtung ist aber bei all dieser Theorie ernüchternd simpel: Es ist alles Übung und Praxiserfahrung. Zwar stellt die Drei-Punkt-Ausleuchtung einen soliden Einstieg dar und wie schon bei dem Stativ bei den Kamerahalterungen, so gilt auch hier: Wenn man nicht sicher ist, wie man es lösen soll, greift man am Besten zum Klassiker.
Irgendwie passen hier auch sehr schön die Worte eines Übungsleiters an der RWTH: "Is' easy, wenn man kann."
Die Arbeit mit Licht ist immer knifflig und erfordert viel Gefühl. Das bekommt man allerdings von alleibm wenn man selber mit Licht arbeitet. Der Lohn ist dabei immens, denn eine gut ausgeleuchtete Szene wirkt direkt drei Mal besser als alles, was man nur mit Gott als Beleuchter aufgenommen hat.

Kommendes Mal widmen wir uns dann einem verwandten Thema: Dem Thema der Farben im Film.

Viele Grüße,
Thomas

„Viel“ bedeutet „viel Arbeit“
Das ist eine sehr simple und och sehr weise Kalkulationsregel. Hat eine Szene viel Dialog, wird man wahlweise viel Arbeit in die Aufnahme des Set-Tons oder später in die Nachvertonung stecken müssen. Hat ein Film viele Spezialeffekte oder müssen die Farben in vielen Szenen nachbearbeitet werden, heißt das, viel Postproduktion. Sollen viele Schnitte gemacht werden, ist das viel Arbeit für den Cutter. Und sind viele Schauspieler auf ein Mal in einer Szene, ist es viel Arbeit, für den Dreh einen gut machbaren, gemeinsamen Termin zu finden.
Es lohnt sich wirklich, einmal jede Szene, jeden Produktionsschritt auf die „viel“-Regel abzuklopfen. Man muss es deshalb ja nicht gleich anders machen, aber man ist gewarnt und ahnt wenigstens, was auf einen zukommt.

Wenn du‘s heute nicht kaputt machst, kannst du‘s morgen noch verwenden
Man muss man Set eine Menge im Hinterkopf behalten und wenn es bei euch so ist wie bei uns, dann rotieren die meisten Leute am Set vor allem unter der Prämisse, einen möglichst guten Film zu drehen.
Dafür hat man meistens zu wenig Zeit und umgekehrt zu viel zu tun, so dass irgendwann eine gewisse Hektik und ungünstig-wilde Dynamik um sich greift. Was darüber meistens als Erstes droht, in Vergessenheit zu geraten, ist die Erkenntnis, dass einem vermutlich nur sehr wenig von dem Equipment selbst gehört, mit dem man dreht.
Etwa die Scheinwerfer. Wir drehen manchmal mit einer ganzen Palette von Bauscheinwerfern, um Szenen auszuleuchten. Davon gehört exakt einer Eifelarea, rund fünf kommen aus meinem Haushalt, drei von Markus‘ Seite aus etc.
Geht pfleglich mit den Sachen um. Keine Szene kann so gut sein, keine Aufnahme so rockig, dass ihr es riskieren wollt, die Sachen vielleicht das nächste Mal nicht mehr geliehen zu bekommen.

Vorbereitung zahlt sich aus
Es ist so offensichtlich, dass ich ein schlechtes Gewissen habe, es hier zu schreiben. Dennoch: Was im Vorfeld getan ist, muss am Set nicht noch gemacht werden. Das ist ja auch einer der Gründe gewesen, weshalb ich vor einer Weile hier Storyboards so propagiert habe.
Aber es endet nicht mit den besagten Bildergeschichten zur Drehreihenfolge. Fragt euch am besten schon ein, zwei Wochen vor dem Dreh, wie es genau ablaufen wird. Was wird benötigt, vor, hinter und an der Kamera? Macht Listen, überlegt euch Zeitpläne und Abläufe, organisiert Mitfahrgelegenheiten und sagt den Leuten wieder, wieder und wieder, dass am Tage x ein Dreh ansteht.
Der Dreh selber wird dadurch sehr viel entspannter.

Plan B
Generell hat man ja so seine Wunschvorstellungen. Der Schauspieler A tritt aus dem willig bereitgestellten Bankgebäude heraus, guckt grimmig in die Kamera und rennt dann mit dem weißen Sack, auf dem ein schwarzes Dollar-Zeichen prangt, die Straße herunter, rennt dabei Schauspielerin B um.
Mein Rat: Überlegt euch, gleich nach der Wunschvorstellung, schon mal, wer den mutmaßlichen Bankräuber außer Schauspieler A auch noch spielen kann. Und wer passt auf Schauspielerin B. Egal wie perfekt A und B wären, macht euch einfach Gedanken. Ebenso, wo man es drehen könnte, wenn die Bank kurzfristig aus irgendeinem Grunde nicht zur Verfügung steht. Und eigentlich auch, was man tun kann, wenn der Dollar-Sack beim ersten Take kaputt gehen sollte.
Mehr noch: Macht euch einen Notfallplan, was man drehen könnte, wenn das in dieser Zusammensetzung gar nicht weiter geht. Gibt es eine Szene, für die nur A gebraucht wird, oder nur B? Gibt es vielleicht gar Szenen, die man ganz ohne Schauspieler drehen könnte – Landschaftsaufnahmen oder Einstellungen von As Fluchtauto, dass eine Gasse weiter steht.
Ein Dreh funktioniert in den seltensten Fällen so, wie man sich das vorher überlegt hat. Sich im Vorfeld einem Baumdiagramm gleich zahlreiche Ausweichrouten für so ziemlich jeden Ausfall zu überlegen, macht einen am Set entspannter und flexibler.

So viel zu diesen einfachen Alltagstipps. Kommendes Update beschauen wir uns mal noch eine ganz besondere Eigenschaft jedes einzelnen Schrittes eines Films: Die Produktionsqualität.

Viele Grüße,
Thomas

Der Herbst ist über uns gekommen und das hat Konsequenzen. Hemingway hat die Eifel einmal als preußisch Sibirien bezeichnet und fand viele Nachfolger, die den Ausspruch aufgegriffen haben - und er hatte schon Recht. Oktober, das heißt für uns, dass es bereits zunehmend kälter wird, das Wetter wird (noch) unberechenbarer und macht einen ordentlichen Sprung hin zu "regnerisch".
Die Jahreszeiten schlagen ordentlich zu und alsbald werden die Bäume bunt. Man nehme noch etwas Nebel dazu und fertig ist die perfekte Kulisse, um Außenaufnahmen für einen Mystery-Film zu machen.

Was wir gemacht haben, könnte man als Second Unit-Aufnahmen bezeichnen, nur dass die Crew bei uns beim First und Second Unit eh gleich sind. Jedenfalls haben wir einen guten Teil des Tages damit verbracht, Aufnahmen zu machen, wie ein Corsa (in "Verfluchte Eifel" das Auto der Protagonisten) durch die mysteriöse Eifel fährt.
Wir sind dabei mehrfach von obskuren Schwärmen unzähliger Fruchtfliegen attackiert worden, aber abseits dessen, war's eigentlich ziemlich gut und wir haben einen ganzen Berg traumhafter Aufnahmen in den Kasten bekommen.

Es ist zwar auch "Hinter den Kulissen"-Material an dem Tag entstanden, aber mal sehen, ob ich daraus noch ein eigenes Video zimmern werde. Aber zumindest Fotos habe ich ganz viele über den Tag hinweg gemacht, von denen ich euch heute eine kleine Auswahl zeigen möchte.

Kommendes Mal gibt es dann wie versprochen noch ein Sammelsurium an Lebensweisheiten, die sich bei uns über Jahre des Drehens mittlerweile angesammelt haben. Gewissermaßen Lektionen aus Fehlern, die ihr dann nicht mehr machen müsst, um aus ihnen zu lernen...

Viele Grüße,
Thomas

Vorweg: Es ging recht hoch her bei jedem von uns, weshalb sich dieses Post etwas verspätet hat. Ab jetzt sollte der Drei-Tage-Rythmus aber wieder funktionieren...
Zudem drehen wir heute mal wieder etwas für „Verfluchte Eifel“.
Allerdings ganz ohne Schauspieler, nur Außen- Autoaufnahmen. Also nichts, was wirklich viele Worte rechtfertigen würde. Daher genug der allgemeinen Worte, auf zum Thema.

Lange habe ich überlegt, ob ich die folgenden Zeilen jetzt an den „Bildaufteilungs“-Block anhängen sollte oder aber in den, irgendwann bald, nachfolgenden Block über Bildgestaltung. Wie man sieht, ist meine Entscheidung auf den ersteren Teil gestoßen.
Die nachfolgenden Begriffe beschreiben allerlei Termini rund um Einstellungen in Form und Funktion, sind darüber hinaus aber quer durch die Bank gemischt, was ihre genaue Art betrifft. Aber auch diese Begriffe sind Grundlagen und ich bin jetzt schon froh, sie schon mal „raus“ zu haben.

Establishing Shot
Das ist eine gesonderte Einstellung, fast immer ganz zu Beginn der, und zumeist total oder halbtotal gefilmt. Die zeigt den Ort der Handlung und vermittelt dem Zuschauer die räumliche Vorstellung davon, wo er gerade ist.
Ich erwähne den zum jetzigen Zeitpunkt, weil er umgekehrt auch fast die einzige, typische Anwendung von Totalen darstellt. Wir haben in „Xoro“ an einer Stelle beispielsweise mitten in einer Szene mal einen Schnitt auf eine sehr weite Einstellung und das führte bisweilen zu Irritationen bei Testzuschauern.
Heutzutage, im Zeitalter der schnellen Schnitte, ist der Zwang zum „Establishing Shot“ stark aufgelockert worden. Bei „24“ war man beispielsweise in der zweiten Staffel sehr stolz, nur einen einzigen Establishing Shot gemacht zu haben. „Lost“ dreht den Spieß sogar um und beginnt viele Episoden mit krassen Detailaufnahmen, meist von Augen.
„CSI: NY“ erlaubt sich dagegen in der ersten Episode der Serie ein paar interessante Anwendungen von Establishing Shots. So beginnt die erste Szene eher nahe am Geschehen und führt erste, wichtige Charaktere ein. Dann tritt der Protagonist an den Fluss neben dem Fundort und es folgt ein Schnitt heraus aus der Szene, in eine Totale, in der sich der Fluss als der Potomac erweist und im Hintergrund New Yorks Skyline aufragt.
Aber warum das genau funktioniert, dazu komme ich dann mal, wenn ich über die Postproduktion schreibe.

Plansequenz
Der Begriff klingt furchtbar trocken, aber was er beschreibt, ist ziemlich cool. Eine Plansequenz ist eine lange Szenenfolge mit freier Kameraführung, in der kein Schnitt erfolgt. Die teils extrem langen, fast theaterhaften Sequenzen in M. Night Shyamalans „The Village“ würden sich demnach nicht qualifizieren, doch andere Filme der letzten Jahre haben phantastische Plansequenzen gezeigt.
Joss Whedon nutzt sie etwa gerne, um zentrale Locations einzuführen. In der fünften Staffel von „Angel“ gibt es eine lange (und mehrfach den Aufzugsschacht durchquerende) Plansequenz, in der das neue Hauptquartier der Protagonisten eingeführt wird. Noch schöner ist es in „Serenity“, wo er das gleichnamige Schiff und seine komplette Besatzung in einer tollen, sehr langen Szene dem Zuschauer vorführt und diesen dabei durch das „Mittendrin“-Gefühl fast zum Teil der Handlung macht.
Doch auch Alfonso Cuarón versteht sein Handwerk und hat in „Children of Men“ einige Sequenzen drin, die mich vor Faszination fast umgehauen haben. Wo er seine Kamera alles herbewegt ist atemberaubend, vor allem die Szene im Auto durchbricht fast schon das physikalisch machbare.
Nicht immer sind Plansequenzen tatsächlich auch so gedreht. Cuaron hat glaube ich zwei Schnitte in der Szene in „Children of Men“ gemacht, Whedon aus technischen Gründen einen in „Serenity“.
Für die Klassiker-Fans unter den Lesern: Einer der größten Meister seiner Zunft, Alfred Hitchcock, hat seinerzeit mal einen ganzen Film in einer (naja, fünf) langen Plansequenz(en) realisiert: „Cocktail für eine Leiche“.
Und ganz trivial: Achtet mal auf den Vorspann von „Roseanne“, wenn mal wieder eine Wiederholung der Sitcom kommt. Auch das: Eine Plansequenz.

Der Point-of-View-Shot
Leute, die besonders vom Fach sein wollen, sagen auch „POV-Shot“, der Deutsche in seiner Liebe zu Fachtermini dagegen spricht von „subjektiver Kamera“ oder der „Subjektiven“. Es ist, was der Name verheißt: Die Kamera zeigt das Geschehen direkt aus der Sicht der handelnden Person.
In der klassischen Variante wird das noch über einen Schnitt realisiert. Aufnahme 1 zeigt eine Person, wie sie an eine Stelle blickt, Aufnahme 2 dagegen dann diese Stelle (zumeist grob) aus Sicht der Person.
Doch schon immer gab es auch andere Umsetzungen dieser Idee. Der „Terminator“ etwa hat eine sehr dynamische POV-Einstellung, wenn er in seiner roten Weltsicht mit den weißen Texteinblendungen aktiv im Raum umherschreitet. Noch einen drauf hat vor ein, zwei Jahren der „Doom“-Film gesetzt, der eine an das Spiel angelehnte Ego-Sequenz aufwies und den Zuschauer für Minuten in den Kopf des Protagonisten transportierte.
Es hat auch bereits vor richtig vielen Jahren einen Versuch gegeben, einen kompletten Film so zu drehen – Die Dame im Wasser von Robert Montgomery (1947) – was allerdings gnadenlos gescheitert ist. Daher haben sich dann auch Filme wie etwa das „Blair Witch Project“ mit mehreren Kameras, also der Möglichkeit umher zu schneiden, beholfen.
POV-Aufnahmen mit moderner, schneller Kamerabewegung können bei Zuschauern mit entsprechender Veranlagung zu Motion Sickness führen.

Die italienische Einstellung
Kurz und knappzu umreißen, aber kaum im Fachbereich verwendet: Eine „italienische Einstellung“ ist das, was man in vielen Italowestern, besonders denen von Sergio Leone sehen kann: Eine Detailaufnahme, in der nur die Augen (oder, bisweilen, Augen und Nase) einer Person zu sehen sind.
„Spiel mir das Lied vom Tod“ hat da einige.

Doku-Stil
Ebenfalls noch ohne richtig knackigen Begriff ist ein immer moderner werdender Look, den Regisseur Paul Greengrass einmal „an unconsidered view“ („einen unbedachter Blick“) genannt hat. Die Kamera imitiert die wackeligen Bewegungen von Doku-Kameras, wie wir sind aus Kriegsberichterstattungen, COPS und anderen Quellen her kennen. Die Idee dahinter ist es, vom Inszenierten des klassischen Kinos wegzukommen und dem Zuschauer so noch viel mehr die Möglichkeit zu geben, in den Film einzutauchen.
Greengrass‘ Begriff trifft es recht gut, zumal er für mich bisher auch den heftigsten Vertreter dieser Zunft vorgelegt hat: Die Teile 2 und 3 der „Bourne“-Reihe mit Matt Damon sind von ihm und was er gerade in dem dritten Teil da hinlegt, ist schon wirklich imposant.
Der Stil ist aber umstritten, schwer umzusetzen und vor allem sehr schwer gut zu machen. Die Grenze zwischen Dilettantentum und künstlericher Intention wird hier nicht zuletzt auch dadurch bestimmt, wie exzellent (ich sage bewusst nicht nur: gut) der Rest umgesetzt ist.

Soviel noch zu einigen nennenswerten Sonderfällen, die man vielleicht einmal genannt haben bzw. gehört haben sollte und soviel auch zu unserer anhaltenden Reihe für den generellen Vorgang des Filmens am Set.
Die kommenden Updates folgen dann noch mal ein paar generelle „Lebenserfahrungen“ zum Filmdreh und vielleicht eine kleine Hand voll Fotos von unserem Auto-Drehtag heute, bevor es auch noch mal umfassendere News zu „Verfluchte Eifel“ geben wird.

Viele Grüße,
Thomas

Die Antwort ist simpel und unser heutiges Posting daher zwar kurz, aber wichtig. Wir haben das letzte Mal ja bereits festgehalten, dass Storyboards gewissermaßen die Malen-nach-Zahlen-Vorlage jeder Filmszene sind – sehr günstig, sowas. Denn effektiv heißt es, dass auch rein organisatorisch sämtliche Überraschungen am Set wesentlich unwahrscheinlicher werden.
Im Storyboard tauchen zwei Speiseeis auf? Gut, die waren zwar nicht im Drehbuch, aber man kann sich nun im Vorfeld darum kümmern. Das Storyboard featured eine Schusswunde? Bene, Kunstblut wird eingepackt.
Das erleichtert einem die Organisation ganz gewaltig, erfordert aber natürlich zwei Zugeständnisse – der Regisseur muss sich zumindest grob an die Boards halten und das, was dort gezeichnet ist, muss auch stimmen. Es ist ein altes Problem, das jeder wird nachfühlen können, der mit Illustratoren arbeitet: Sie haben die unglaubliche Fähigkeit, exakt das zu zeichnen, was man zwar beschrieben hat, nicht aber genau das, was man gemeint hat.
Wenn nun ein kleiner Interpretationssprung zwischen Regie und Storyboard-Zeichner (wenn es nicht ein und die selbe Person ist) stattgefunden hat und ein weiterer zwischen Zeichnung und Produktionsleitung, so kann das schon eine ganz ordentliche Gesamt-Differenz ergeben.

Hier greift dann mal wieder das alte Lied, dass man eben kommunizieren muss. Misstrauen schadet hier nie und die fünf Minuten, die einen ein Telefonat mit der Frage „Du, Szene 3, Shot 7, meinst du da wirklich dies-und-das?“ kostet, wird man nie bereuen.

Aber nicht ganz umsonst wurde jüngst angemerkt, dass wir hier bisher gar nicht auf die Frage eingegangen sind, woher man ein Storyboard eigentlich kriegt. Selber zeichnen trauen sich viele erst einmal nicht.

Nun, euer Wunsch sei mir Befehl, daher nächstes Mal einige Lösungsansätze, wie man an ein Storyboard kommt..
Grüße,
Thomas

Es gibt einen gewaltigen Vorteil bei der Verwendung von Storyboards. Gemeinhin unterscheiden Leute ja gerne zwischen Handwerk und Kunst – ein Tischler übt ein Handwerk aus, doch wenn er Madonnenstatuen schnitzt, dann ist es Kunst. Oder so. Film ist, das ist eher unangenehm, irgendwo dazwischen angesiedelt. Doch gibt es eine Sache, die das Handwerk der Kunst voraus hat: Effizienz.
Es ist nicht unproblematisch, sich darnieder zu setzen und aus den Worten, die in einem Drehbuch vielleicht stehen, eine Folge von Bildern zu machen. Oftmals kommen Drehbuchzeilen ganz unschuldig daher, doch wenn man darüber nachdenkt, ist die visuelle Umsetzung irgendwie doch Bockschwer. Was kann man da also tun?
Man baut vor. Der Regisseur, der Kameramann und – in unserem Fall zumindest – der Aufnahmeleiter hocken sich vor dem Dreh zusammen und erdenken, natürlich mit dem Drehort im Hinterkopf, eine Folge von Bildern, die Einstellungen. Dies ist ein künstlerisch-kreativer Schaffensprozess und als solcher nur schwer nach der Uhr zu gestalten, was bedeutet, dass man lieber früher als später damit anfängt. Stu Maschwitz nennt sie „zwingend erforderlich“ für alle NoBudget-DV-Filmer und der Mann muss es ja wissen. Um ihn wörtlich zu zitieren: „You‘ll create a plan so detailed that shooting and editing may well feel like paint-by-numbers exercises.“
Und der Mann hat Recht. Das Storyboard bietet einem die Möglichkeit zum Übergang: Aus der künsterlichen Arbeiten am Papier erwächst die kreative Idee, doch am Set bleibt die kreative Freiheit zuhause und das Handwerk beginnt.
Wir haben „Xoro“ ohne Storyboards gemacht und drehen „Verfluchte Eifel“ mit und schon am Ende des ersten Drehtages war der gigantische Sprung erkennbar – eine gute Vorbereitung ermöglichte es uns, unsere Arbeitsgeschwindigkeit am Set de facto zu verdoppeln. Und die Boards sind ein zentraler Teil davon.

Wir haben euch hier einmal eine Seite aus unseren Storyboards zu VE herausgesucht. Ist eine sehr kurze Sequenz ziemlich zu Beginn des Films, doch sie gibt einem eine Idee, worum es geht.

Abschließend kommen wir noch zu einem Haken, so aus der Orga-Sicht gesprochen. Kevin Smith meint im Making Of zu Clerks 2, dass niemand zur Filmschule geht, um Produzent zu werden. Obwohl ich ganz persönlich widersprechen würde, hier ein weiterer Grund dafür: Wie schon gesagt, das Kreativteam wird sich niemals mit den Szenen-Merkblättern der Produktionsleitung herumärgern müssen; die Produktionsleitung sollte aber ebenfalls schnell anfangen, auch die Storyboards zu lieben, wenn sie einmal da sind.
Warum das so ist? Dazu mehr beim nächsten Mal...

Grüße,
Thomas

Heute wollen wir, wie versprochen, bewegte Bilder statt Fotos und Worte sprechen lassen, darum will ich auch gar nicht viel vorweg sagen. Nachfolgend also ein erster Blick hinter die Kulissen beim Dreh unseres zweiten, großen Filmprojektes.

Viel Spaß damit!

Beim nächsten Update wird es dann aber, wie versprochen, wieder beratend und wir schauen mal, was man mit so einem Drehbuch noch anstellen sollte, bevor man zum Filmset aufbricht. Denn einfach das Script einzupacken ist zwar eine Möglichkeit, aber das geht besser...

Grüße,
Thomas

Ich will mich auch heute jetzt mal nicht in Details ergehen, aber zumindest soviel kann ich verkünden: Unser erstes Drehwochenende war ein voller Erfolg!
Das bestätigt uns zugegebenermaßen auch selber, weil wir damit sozusagen den Beweis haben, dass wir wirklich von "Xoro" gelernt haben.
Überhaupt, da gibt es jetzt doch so manches am Set, was wir so früher nicht hatten. Bewegte Kameras, eine Tonangel, deutlich mehr Darsteller im Schnitt - "Verfluchte Eifel" ist ein ziemliches Orga-Biest, aber wie gesagt, bis jetzt ging alles gut.

Ich habe mal ein paar Fotos vom Sonntagsdreh beigefügt, dann könnt ihr alle schon mal was draufgucken. Es kommen auch sicher noch Bilder zum Samstag (wo auch die Weltkriegs-Uniformen Verwendung fanden), doch ich dachte, ich fang mal hier an. Das oberste Bild zeigt unsere beiden Hauptdarstellerinnen auch nun mal in ihrer Rolle; die drei Jungs hatten bisher noch keine Szene, gibt da also noch keine neuen Bilder.

"Xoro"-Fans erkennen vermutlich das eine oder andere Gesicht und fragen sich bei vielen anderen, wer das wohl ist. Wir werden da nach und nach einmal neue Informationen ausgeben, doch für heute sei genug gesagt. Wenn alles klappt, kommt schon zum nächsten Update hier direkt ein Video-Blog zum ersten Drehwochenende. Denn 25 Bilder pro Sekunde sagen einfach mehr als eines ;-)

Viel Spaß beim Bilder-Gucken und nach dem Video wird's hier dann auch wieder theoretisch und wir zeigen euch einmal, was alles mit einer einzelnen Drehbuchseite passiert, bis man dann letztlich am Set steht. Der Endspurt der Vorproduktion, sozusagen.

Viele Grüße,
Thomas

Bin doch glatt früh genug aufgestanden, um hier gerade noch zwei Takte schreiben zu können ... in einer Dreiviertelstunde ist offiziell der Drehbeginn für "Verfluchte Eifel". Wir freuen uns glaube ich samt und sonders unglaublich drauf, sind besser vorbereitet als zu irgendeinem "Xoro"-Dreh und sogar das Wetter ist, ehm, hübsch-hässlich, um mal mit Heinz Rühmann zu sprechen.

Damit ihr wenigstens etwas für die Augen habt, anbei noch ein Bild aus der Kostümmanufaktur ... Aufnahmeleiter und Drehbuchautor Markus Heinen wird das Kostüm zwar nicht tragen, war aber gestern die Probestatur für ... ja, für was eigentlich?
Nun, (hoffentlich schon) kommende Woche im Video-Beitrag zum ersten Drehtag werden wir die Katze wohl etwas weiter aus dem Sack lassen...

Bis dahin viel Spaß beim Filme gucken und machen, ich fahr jetzt gleich zum Dreh.

Viele Grüße,
Thomas