Mutarelli é um caso raríssimo no panorama das artes brasileiras. No mercado editorial do final dos anos 80, ele era um peixe fora d’água. O seu trabalho corria pelas beiradas de um mercado nacional que tinha como principais expoentes no momento a geração das tiras: Angeli, Glauco e Laerte. Publicou seu primeiro zine em 1988 com a ajuda do quadrinista Marcatti, e algumas participações em revistas como a Animal vieram em seguida. Ironicamente, Mutarelli então trabalhava nos estúdios Maurício de Souza.

Em 1991 conseguiu publicar seu primeiro álbum de quadrinhos, um grande feito para um desenhista pouco conhecido. Transubstanciação foi também o primeiro álbum do que ele chama sua fase “Heavy Metal”: ele enchia as páginas com personagens e situações expressionistas ao extremo, com um visual excessivo, roteiros cheios de angústia. Havia também um senso de humor estranho. Depois, ele ficaria conhecido nas HQs pelo personagem Diomedes, numa trilogia em quatro partes (!).

Depois de sua decisão de parar de fazer quadrinhos, Mutarelli vem avançando a passos largos pela literatura, teatro e cinema. Na defesa de uma expressão mais nova, ele abandonou temporariamente um território onde estava estabelecido. O Cheiro do Ralo, seu romance de estréia de 2002, foi adaptado com sucesso para as telas e Mutarelli inclusive participou desta produção como ator coadjuvante. O Natimorto vai seguir o mesmo caminho dos livros para as telas. Como o próprio Mutarelli já declarou, o processo de realização de um livro de prosa é pra ele muito mais rápido e menos trabalhoso do que a feitura de um álbum de quadrinhos. O mais novo livro, A Arte de Produzir Efeito Sem Causa, vem com o respeitado selo da Companhia das Letras – da qual Mutarelli afirma ter recebido um tratamento muito mais profissional do que pela Devir. Apresentando uma trama com um personagem disfuncional, o escritor recheia o livro com pequenas ilustrações-diagramas que dão um vislumbre do processo de deterioração mental do protagonista.

São novos caminhos abertos, novos horizontes artísticos para uma mente inquieta, que mantém um olhar afiado e atento para as questões humanas. Foi depois de um debate sobre a relação entre literatura e quadrinhos que fizemos esta entrevista com o escritor. Em mais ou menos uma hora de conversa, Mutarelli nos brindou com reflexões interessantes e sinceras, que nos ajudam a desvendar melhor a sua obra. Sentados no chão de uma Livraria Cultura lotada num domingo em Recife, começamos a entrevista.

A primeira fase do seu trabalho teve histórias muito carregadas, muito visualmente excessivas, e parece que o trabalho foi se depurando, ficando com um visual mais limpo. De repente, você chegou à literatura. Me pareceu uma caminhada, uma depuração.
Mutarelli: É possível. Eu nunca tinha relacionado tudo numa mesma linha. Eu relacionava numa linha aos quadrinhos. Tem o que chamo de fase negra, como Transubstianciação, que inclusive a capa é preta mesmo. Antes da trilogia do Diomedes, por exemplo, lancei antes uma coletânea, que é o Seqüelas, com uma capa colorida. Antes da Caixa de Areia, que considero uma transição, fiz outra coletânea. Quando decidi mudar de editora, lançei uma coletânea de teatro, então percebo que as coletâneas meio que marcaram uma mudança grande.
No começo é aquele excesso de imagens, de hachuras. Com o tempo não era só o traço que eu ia desorbitando, como a própria temática. Busquei pôr mais delicadeza, achava que tinha uma pegada forte demais, desnecessária. Eu costumo falar que no começo eu me “expressava” e a partir de um tempo passei a me “comunicar”. Antes eu gritava e depois passei a, talvez, dialogar.

Essas coletâneas também serviram para você fazer uma revisão da sua obra?
Não. Geralmente eram para cumprir um prazo, publicar alguma coisa. Eu tinha um contrato, então tinha que publicar algo. Juntava alguma material quando estava num processo de mudança, pra poder experimentar uma coisa nova onde precisaria de um tempo maior. Então pra não ficar um lapso eu acabava soltando uma coletânea. Tinha gente que perguntava o que eu fazia antes do Transubstanciação, e eu tinha muito trabalho em fanzines e algumas ilustrações. Eu queria juntar tudo isso pra não ficar disperso. Mas eu acho horrível Seqüelas, [primeira coletânea] mas tem uma história que eu gosto, “Resignação”, que também saiu na revista Brazilian Heavy Metal.

Teve uma história, “O Nada”, que você desenhou três vezes.
É. E ficava uma bosta a cada vez que eu desenhava (Risos). A primeira é a melhor. A segunda eu tentei fazer algo próximo do underground americano, mas eu nunca fiquei feliz com o resultado. Nem sei porque insisti tanto.

Tem alguma historia que você gostaria de retomar ou refazer?
Não. Nesse caso específico, foi que eu nunca gostei do resultado e ficava tentando e nunca cheguei onde eu queria com essa historia.

Te ocorreu em começar um romance e querer adaptá-lo para os quadrinhos?
Não. A editora [Companhia das Letras, atual de Mutarelli] até sugeriu isso mas eu acho que são coisas bem distintas [HQ e literatura]. No cinema eu permito adaptação porque ganho uma grana e também porque são outras pessoas adaptando. Eu gosto de dar essa liberdade de criação às pessoas. Antigamente eu era muito obcecado, tinha preocupação em construir um cenário, dava muito atenção aos detalhes, eu gosto de construir uma história com pouco, construir um ambiente com o mínimo. Eu ouço muito minimalismo, ouço muito música concreta, acho que isso me influenciou muito. Eu tento agora montar tudo e contar uma história com o mínimo de peças.

Com a Devir, você consegui se tornar conhecido como quadrinhista, foi nela que você teve uma maior visibilidade até mesmo entre a crítica. Como você vê o seu período na editora desde o início até sua saída? O que você acha que ela representou?
As que vieram antes também têm uma coisa interessante, porque tirando Transubstanciação, que saiu pela Dealer, todas as outras foram publicadas pela mesma editora só que com nomes diferentes. É que o cara sujava o nome, fechava a editora, se mudava e abria outra. Era Lilás, Vidente,Vortex, acho que eram essas. E a Devir, eles sempre me ajudaram muito, mas eles nunca acreditaram no meu trabalho. Com o tempo isso foi criando um desgaste. Começou com o Cheiro do Ralo, quando outras editoras passaram a se interessar, começaram a me procurar. Ele foi editado por acidente, um acaso, já que a Devir não queria publicar romance meu, só quadrinho. Até o Arnaldo Antunes intercedeu para a publicação do material.
Eles também exigiram que eu fizesse a capa, e eu não queria fazer, queria uma foto ou algo do tipo. Enfim, eu percebi uma reticência deles. Também achava que a Devir era muito fraca em livro [de romances] e, se eu quisesse explorar mais o romance teria que sair de lá. O Cheiro Do Ralo, um dos meus editores nunca leu. O meu livro seguinte, O Natimorto, eu tive que lançar por uma outra editora que acabou falindo [a pequena DBA]. Quando o pessoal da Companhia das letras me procurou, referente a um livro que eu tinha mandado para eles, eles procuraram um editor pra mim, tive revisão, coisa que eu nunca tive na Devir. Pelo contrário, às vezes encontrava erros que não estava no material digitalizado. O que eu pedia também era uma distribuição melhor, porque a Devir é muito ruim, ninguém encontrava meu trabalho. No mais, a Devir foi legal porque eu pude experimentar. Acho que a nossa relação não foi tão boa pra eles quanto foi pra mim.

Você acha que esse desgaste na Devir contribuiu com a sua decisão de não fazer mais quadrinhos?
Eu parei de fazer quando começou um conflito do qual nunca falei muito a respeito. Em A Soma de Tudo Parte 1, eu desenho um dos editores. Era uma homenagem que fiz pra ele, mas ele não gostou. Então eles exigiram que eu retirasse ou iriam recolher, o que acabaram fazendo em Portugal, onde já tinha sido lançado 4 volumes e na Espanha eles lançaram só o 1º e o 2º. Era uma forma de me pressionar para mudar, mas não mudei. Aqui no Brasil, eles não recolheram porque já tinha saído, mas ultimamente tem sumido os 2 primeiros volumes, e pode ser que não seja mais encontrado no futuro. Nunca tinha sofrido censura, achei um absurdo eles exigirem que eu mudasse a história. Depois eles cobraram mais Diomedes [personagem de O Dobro de Cinco, Soma de Tudo, etc], porque a série tava indo bem, mas eu queria fazer outras coisas como Caixa de Areia.

Eles ainda têm direito sobre as obras?
Eles não têm direito sobre nada. A gente não tem nenhum papel assinado. Vai começar uma briga logo, logo porque têm outras editoras interessadas nesse material. Quando Cheiro do Ralo saiu nos cinemas, eles não quiseram nem lançar uma segunda edição. E teve editoras grandes que quiseram lançar o livro, mas eu não quis, porque achei antiético. Mas eu penso em algum momento rever o que farei com o material que tenho lá, repensar essa coisa de contratos. Eu saí da Devir numa boa, conversei com eles, mas parece que eles ficaram com raiva de mim.

E na Companhia das letras você tem um contrato?
Sim. Tenho um contrato para esse e planos para mais dois livros. Tem um que eles gostam, mas não gosto do jeito que ele tá finalizado, então tenho que modificar algumas coisas. Mas claro, tudo vai depender da venda deste primeiro.

Eles têm interesse no seu material antigo?
Sim. Eles querem reeditar Natimorto que vence contrato este ano para aproveitar a lançamento do filme ano que vem. Mas também têm interesse em coisas antigas minhas.

Eu queria saber qual é a penetração do seu trabalho no exterior.
Muito pequena. Portugal e Espanha só. Os romances tem um interesse recente da Itália, tem um cara interessado em traduzir, outro na argentina. Com a Companhia das Letras é mais fácil de publicar em outras línguas porque eles têm um agente para vender os direitos para outros países. Quando eu tava na Devir, uma mulher da Itália me procurou querendo publicar meu trabalho, eu encaminhei o e-mail dela, mas eles nunca responderam a mulher. De quadrinhos tem um pessoal interessado em publicar na França, mas primeiro tenho que resolver isso na Devir. Eles publicam fora meu material, mas eu nunca recebi um único exemplar dessas edições.

Como foi a mudança de rotina, de trabalhar com quadrinhos e passar a escrever literatura?
No início foi ótimo. Com HQ eu trabalhava muitas horas por dia e agora trabalho pouco. Tenho tempo livre pra estudar, pra coçar o saco. É muito mais tranqüilo, mais suave.

Quando você fazia quadrinho, você fazia um layout, um estudo antes?
Eu fazia um roteiro, onde eu não punha muito elemento mas eu já ia visualizando cada página. Eu visualizava o cenário, o ambiente. Em alguns casos, com Diomedes, eu visitava o lugar, alguns lugares eu desenhava. Eu distribuía o texto pela página. Eu não tenho paciência de desenhar duas vezes, fazer um esboço e depois finalizar. Só nas sequências de ação onde tinha que criar uma coreografia eu fazia um esboço bem simples e pequeno e depois eu qudrinizava.

Depois que você começou a fazer literatura, percebeu que seu trabalho cresceu, que abriu outros caminhos? Como você se sente?
Eu sinto que meu público ligado aos quadrinhos, pelo pouco que eu tenho de retorno, ficou muito desgostoso com essa mudança. Mas francamente é outro panorama. Eu costumo dar como exemplo uma palestra que fiz numa entidade no mesmo mês, em Brasília, uma como quadrinhista e outra como escritor. Como quadrinista eles me colocaram num puta hotel fuleiro, me pagaram um cachê de cento e pouco reais. Aí eu voltei no mesmo mês como escritor e tinha uma van, um super hotel, era quase 2 paus de cachê, me tratavam como se eu fosse alguém.
Existe um tratamento muito diferente no Brasil de um autor de quadrinho e um escritor. E eu nunca fui muito aceito pelo meio dos quadrinhos, já pelos escritores eu fui aceito como um igual, não como um ET, ou equívoco.

Como assim? O que aconteceu para você afirmar essa repulsa?
Eu tive muitos problemas com o Laerte, foi um cara que me sacaneou muito. Ele até pediu desculpas publicamente por isso, é uma coisa muito antiga. Mas essa minha geração foi muito fechada, tiravam muito sarro e dificultaram o máximo que puderam a minha estrada. Eu gosto muito do Gonzáles, tem autores que eu me relaciono bem. Mas foi difícil começar porque eles não me entendiam.

Porque era outra linguagem também, né?
Eu não queria publicar na Chiclete [Com Banana], eu queria publicar na Circo, onde tinham quadrinhos bem diferentes, cujo editor era o Laerte. Mas eu também era muito, muito difícil.

Lembro que eu já vi umas tirinhas suas na Chiclete Com Banana.
Esse foi um dos casos de problemas que tive com eles. O Glauco tentou me levar pra lá. Eu levei, sei lá, umas 200 páginas de história. Aí falaram “vamos publicar e tal” e no fim so publicaram uma tirinha.

Você falou que não acompanha mais quadrinhos, mas tem algo atual da HQ atual nacional que te despertou interesse?
Conheço Rafael Grampá que é um menino bacana, que está lançando um álbum interessante [Mesmo Delivery, pela Desiderata]. Eu conheço um ou outro, mas por acaso. Eu não tenho tido muita vontade de ver nada de quadrinhos, quero deixar passar mesmo o tempo…

Muitas pessoas que gostam de literatura dizem que você é um ex-quadrinhista. Que acha dessa alcunha estar vinculada ao seu trabalho?
Tem pessoas que usam muito isso pra me atacar. O que me magoa nisso é eles depreciarem os quadrinhos, porque eu não parei os quadrinhos por desrespeitar, eu respeito profundamente, mas eu não gosto quando eles usam “o cara que fazia gibi”. Podem falar que meu livro é uma bosta, mas não venha atacar os quadrinhos. Não só o meu, mas qualquer quadrinho. Mas tem um público que me conhece como ator, outro público me conhce como dramaturgo, tem um público que acha que eu so escrevo… Ninguém sabe direito o que eu sou, o que eu faço, então eu faço o que me dá vontade.

Fala um pouco do Natimorto, o filme.
Tinha um ator que acabou saindo, no meio do processo, que era o Marco Ricca, porque estava envolvido na direção de outro filme, teve uns desencontros aí. Entao eu participei de algumas leituras [do roteiro] como o Narrador, ele lendo o Agente e a Simone [Spolodore, atriz] fazia a Voz. Quando ele saiu, começaram a pensar em Wagner Moura e em grandes nomes. Entao eu falei com o Paulinho [Machline, diretor], já que estava muito próximo a ele por conta das conversas que tínhamos sobre o filme, para pegar o papel. Já tinha atuado em alguns curtas, além de outras coisas menores, então fui lá fazer o teste junto com a Simone.
Foi muito difícil mas eu tive um preparador muito bom, já que o personagem exigia um trabalho físico grande. Foi umas das poucas coisas que me orgulho que fiz. Quando eu falo que eu não me orgulho dos meus quadrinhos, é que eu nunca estou satisfeito com o resultado final. Eu sempre vou olhar para eles e ver um defeito, algo que eu podia ter modificado. Com meus livros não. Porque meu livro eu tô pegando um objeto, eu não leio meus livros. Eu não tenho nenhum livro ou quadrinho meu. Eu gosto muito de Natimorto, assim como gosto de Transubstanciação. Eu não tenho propriedade sobre meus livros, pra mim livro é de quem lê, não de quem escreve.
Com relação a Natimorto, eu nem lembro mais quem são os personagens. Por causa do filme, eu fui reler o livro, cheguei apenas no segundo capítulo e achei um saco, mesmo sendo o trabalho que mais gosto. Eu queria chegar no personagem que Paulinho, o diretor via, e não que eu tinha imaginado. Às vezes eu discordava como ator, e ele achava que era como autor, mas não era.

Houve uma mudança grande não? Você estava acostumado a trabalhar como quadrinista, como escritor, situações que te deixam compeltamente isolado.
Eu tive uma mudança grande mesmo. Voltei pro bairro que eu cresci, que foi Vila Mariana. Comecei a tomar cefralina, que foi um medicamento que me transformou. Eu era muito fechado. Se me perguntavam a hora na rua, eu mostrava o relógio. Eu não conseguia falar com quem eu não conhecia, eu não saía, era difícil. E aí comecei a ficar mais solto, mais à vontade. Quando eu comecei a trabalhar com teatro, trabalhar com um grupo, eu gostei disso, eu achei legal. Não a criatividade coletiva, mas o trabalho onde cada um vai pegar uma parte, discutir, é muito bom. Então, é uma forma de respirar um pouco dessa solidão que é escrever, desenhar.

Te interessa personagens disfuncionais?
Todos os meus personagens têm problemas. Tem uma história minha do Mundo Pet, onde eu tento rastrear todos os esquizofrênicos do lado materno da minha família: meu irmão tem problema, eu tenho problema. É muito parte da minha vida, e eu sempre li muito sobre o assunto, e às vezes tem uns distúrbios muito interessantes pra estruturar um personagem ou refletir.

Você falou que tava com uma influência Kafka, por isso me lembrei de Mundo Pet.
Vocês aceitam um gole? [tira uma garrafa pequena com uísque de dentro da bolsa]. É, ali tem muito de Kafka, mas também tem muito da minha vida. Mais do que uma influência, eu tenho uma identidade muito forte com o Kafka.

Você já tentou adaptar para os quadrinhos como fez Crumb e Kuper?
Crumb fez a melhor adaptação de Kafka, ninguém precisa fazer mais nada. Kuper é bom, mas ele é óbvio. Ele fez a barata como uma barata. A palavra tem esse poder da metáfora que muitas vezes a imagem destrói.

Você tem desenhado pra você ao menos?
Sim. Toda noite quando eu bebo, e fico meio “balão” eu vou lá e rabisco algumas coisas, mas nada com muita técnica. Então eu vou colecionando isso. Era um projeto antigo que eu tinha, chamado “A Vida Com Efeito”. Quando o remédio começa a bater eu bebo e ai vou desenhar. Não é quadrinho nem livro, tem umas coisas escritas… É algo bem experimental que eu gosto muito, talvez uma hora eu publique. Não é nada com sequência ou lógica.

Pra terminar, que você acha de ter começado num momento onde não se publicava graphic novel no Brasil e hoje isso estar tão presente nas livrarias.
Quando eu comecei, a minha idéia não era graphic novel. Eu me inspirei nos álbuns europeus. Os europeus sempre fizeram álbuns, ninguém chamou de graphic novel. Fiz numa época que eu tava muito mal, então quando eu melhorava, desenhava um pouquinho. Aí foi quando um editor perguntou se eu não tinha mais nada. Falei que tinha um negócio independente, ele gostou e falou ‘vamos publicar isso como graphic novel’. Pra mim tanto fazia, pra mim nunca foi graphic novel, pra mim era um álbum, um livro, muito mais inspirado nos europeus que nos americanos.
MAIS MUTARELLI NA WEB: www.mutarelli.com.br
>> O GRITO! - por Germano Rabello e Paulo Floro

Para quem não viu ou nunca ouviu falar, "V" trazia a história de alienígenas que chegavam ao planeta Terra. Eles propunham aliança com os terráqueos, mas, na verdade, seu plano era roubar toda a água do planeta e exterminar a raça humana. A trama era uma metáfora à situação dos judeus durante o holocausto nazista. Em entrevista ao jornal Variety, Peters garantiu que não seguirá a mesma linha de abordagem, muito embora tenha interesse em desenvolver a trama em torno da manipulação de massa por parte de líderes ou ditadores.

Ainda no original, os extra-terrestres apresentavam uma forma de lagarto que caminhavam sobre duas patas. Eles vestiam-se com uma espécie de "roupa de borracha humana", para aparentarem ter a mesma forma e circularem na Terra. No entanto, ficaram famosos ao engolir pequenos roedores vivos como petiscos!

Liderados por Diana, os répteis que vinham do espaço colocaram em prática um plano de conspiração contra os humanos, com o apoio de pessoas influentes, mas que gerou revolta de ambas as raças. Assim, formaram-se grupos de resistências que tentavam expôr a verdade ao mundo.

Sob as ordens de Diana, uma experiência genética foi feita, na qual uma mulher humana fica grávida de um extraterrestre. Ela dá à luz a gêmeos, um com aparência humana e outro, de lagarto. Este morre minutos depois. A menina humana sobrevive, mas com alguns aspectos que lembram sua referência genética. Uma delas é crescer rapidamente, de bebê para criança e posteriormente, para uma jovem adolescente. Algo que Peters reutilizou em sua série, "The 4400", com a personagem Isabelle.

Foram ao todo três produções: a primeira, uma minissérie de dois episódios produzidos em 1983 chamada "V"; a segunda, outra minissérie, desta vez com três episódios, produzidos no ano seguinte sob o título de "V - A Batalha Final". E, a terceira, é a série "V - Os Extraterrestres no Planeta Terra", produzida entre 1984 e 1985, mas que não conseguiu gerar o mesmo retorno que as minisséries, ficando com apenas 19 episódios.

Seu produtor, Kenneth Johnson, também responsável por "Cyborg - O Homem de Seis Milhões de Dólares", "A Mulher Biônica" e "O Incrível Hulk", está desde 2006 preparando a minissérie "V- The Second Generation", que apresentará a trama 20 anos depois. Kenneth ainda retornaria ao tema da invasão alienígena, sob novo ponto de vista, em 1986 com a versão para a TV do filme "Missão Alien".

O remake trará Erica Evans, agente de segurança que tem um filho problemático. A chegada dos alienígenas faz com que o jovem se una a eles, provocando problemas no relacionamento familiar. Ainda não há noticias sobre o elenco, nem se os atores das produções originais farão qualquer participação. Por hora, apenas o piloto foi encomendado.
>> TV SÉRIES - por Fernanda Furquim

Abaixo, a abertura da série:

Pode não chegar a ser um avanço que inspire otimismo, mas não deixa de ser uma evolução o que vem ocorrendo. Entre 1967 e 1987, foram publicadas seis obras nacionais dispostas a analisar o tema. Meia dúzia de títulos em duas décadas. Nos anos 2000, mais exatamente de 2002 a 2006, já havia se conseguido igualar aquele número. Em 2007, um sétimo livro foi lançado, o mesmo de onde foram retirados os dados para este parágrafo, e com isso se renova a esperança de que a FC possa entrar cada vez mais na agenda do público, da crítica e da academia. Volta ao mundo da ficção científica presta uma contribuição e tanto neste sentido ao abrir espaço para discutir, sob vários ângulos, este gênero da literatura fantástica, irmão mais novo da fantasia e do terror.

De início, o interesse da dupla de organizadores, Edgar Nolasco e Rodolfo Londero, era se restringir a estudos sobre a produção brasileira. Com o tempo de elaboração, o escopo do livro lançado pela editora da Universidade Federal do Mato Grosso do Sul (UFMS) se ampliou: dos nove artigos, dois terços realmente tratam de temas locais; o restante traz visões de brasileiros a respeito de obras e de autores de outros países. Uma outra contribuição, muito bem-vinda, foi a inclusão de um conto inédito na coletânea. Vamos ver neste texto um apanhado do que Volta ao mundo da ficção científica oferece a seus leitores ao longo de 168 páginas.

O livro abre com textos de seus organizadores. Em “Clarice e a ficção científica”, Edgar Nolasco analisa as ligações de uma de nossas mais consagradas escritoras com o gênero. Doutor em literatura comparada e professor da UFMS, Nolasco é um pesquisador com mais de um trabalho em elaboração a respeito da obra de Clarice Lispector. Neste paper, ele foca tanto em algumas das traduções que a escritora fez para textos de Edgar Allan Poe e Jules Verne, quanto em um conto de FC criado por ela para o livro A via crúcis do corpo, de 1984, “Miss Algrave”, que conta com a participação importante de um alienígena na trama.

Rodolfo Londero, jornalista e mestre em letras pela UFMS, além de co-organizador da obra, contribui com um estudo sobre tema mais amplo em “Níveis de recepção do cyberpunk no Brasil: um estudo de casos exemplares”. Para tratar do impacto do subgênero (e movimento) criado nos EUA por William Gibson, em meados dos anos 80, o pesquisador dividiu os casos em três níveis. No primeiro, o “direto”, ele enquadra autores brasileiros que dialogam frontalmente com as obras inaugurais do cyberpunk, caso de Fábio Fernandes e de alguns contos de sua coletânea Interface com o vampiro e outras histórias, do ano 2000. No que chamou de “recepção análoga”, Londero se refere a material nacional que captou o espírito do tempo que marcou a obra de Gibson, mesmo sem seguir o cânone daquele e de outros escritores americanos. Um exemplo citado é o livro Piritas siderais, cujo autor, Guilherme Kujawski afirmou em entrevista ao pesquisador que desconhecia o próprio termo cyberpunk, apesar das semelhanças entre sua obra, de 1994, e as temáticas do movimento criado uma década antes.

O nível a que o artigo dedica mais espaço levou o nome de “indireto” e seria o de obras brasileiras que dialogam com trabalhos precursores da ficção cyber. Neste conjunto de textos que compartilham um repertório semelhante ao dos americanos – por exemplo, a influência do filme Blade Runner, do diretor Ridley Scott – estão as criações do cantor e performer Fausto Fawcett, como o livro Santa Clara Poltergeist, de 1991.

“Ficção científica e o despertar do interesse científico: o fator eureka” é o nome da contribuição mais atípica da coletânea. De autoria do jornalista especializado em divulgação científica e em letras e literatura Alfredo Suppia, o texto é o único que prioriza exemplos vindos do cinema no lugar da literatura, para demonstrar como este gênero é capaz de despertar o interesse do público pela ciência. São vários os filmes que o autor analisa para comprovar sua tese, entre eles duas películas nacionais, Parada 88: limite de alerta, dirigido em 1988 por José de Anchieta, e Abrigo nuclear, feito em 1981 com a direção de Roberto Pires. Ambas as histórias são distopias ecológicas, retratando futuros próximos em que o meio ambiente se encontra irremediavelmente modificado pela ação humana. Seja nas citações locais ou nas internacionais, o artigo busca apresentar exemplos daquilo que o autor denominou de “fator eureka”, ou seja, o elemento sedutor capaz de familiarizar a audiência com temáticas da ciência real.

Talvez o artigo com interesse menos universal do conjunto seja o que vem a seguir. “História e representação: o jogo de memória e realidade em O homem do castelo alto, de Philip K. Dick” tem como objeto de pesquisa um dos romances mais conhecidos do consagrado autor americano. A obra de 1962, recentemente republicada no Brasil pela editora Aleph, imaginou uma história alternativa em que os vencedores da II Guerra Mundial foram os japoneses e os alemães, povos que dividiram entre si os Estados Unidos. O paper foi escrito pelo então doutorando Anderson Gomes e trata dos vários modos com que o “passado real” se relaciona com a “narrativa imaginada” naquela obra. Este é o texto que mais exige um conhecimento prévio do leitor nos temas abordados em suas páginas.

O quinto artigo foi escrito por um autor que teve sua obra na ficção analisada em outro texto do mesmo livro, traduziu o romance que foi tema do capítulo anterior e que também escreveu um dos já citados livros teóricos sobre FC lançados na última década. Fábio Fernandes, doutor formado na área de comunicação e semiótica da PUC-SP, produziu a coletânea Interface com o vampiro e outras histórias, foi o tradutor da edição mais recente de O homem do castelo alto e lançou em 2006 A construção do imaginário cyber: William Gibson, criador da cibercultura. No texto “Para ver os homens invisíveis: a Intempol e sua influência na literatura de ficção científica brasileira”, ele faz um estudo de caso do universo compartilhado criado pelo escritor Octavio Aragão, baseado em uma polícia internacional do tempo, que mobilizou dezenas de outros escritores nacionais em um projeto comum que abrange várias mídias. O autor do texto aponta o projeto Intempol como um exemplo possível para vencer aquilo que o jornalista e editor catarinense Dorva Rezende definira como sendo a invisibilidade cultural que atinge a FC nacional.

Um artigo que bem poderia render livro à parte é “A ficção científica no cordel”. Seu autor é outro escritor cuja obra serviu de tema para alguns dos outros colegas da coletânea e que também já havia contribuído com duas obras teóricas sobre a FC, uma lançada em 1985, O que é ficção científica?, e outra publicada 20 anos depois, O rasgão no real: metalinguagem e simulacros na narrativa de ficção científica. Braulio Tavares faz a inusitada comparação entre a literatura de cordel e os formatos em que foram publicadas várias das histórias de FC no exterior, como as dime novels ou as pulp magazines. Para isso examina duas obras representativas, uma escrita em Portugal e outra no nordeste brasileiro.

A contribuição lusitana é O balão aos habitantes da lua, um livreto em verso escrito em 1819 por José Daniel Rodrigues da Costa. Nele, se narra a aventura do personagem Robertson, um aventureiro que conseguiu chegar à lua e contatar seus habitantes viajando a bordo de um balão. Um exemplo equivalente encontrado no Brasil foi o folheto História do homem que subiu em aeroplano até a lua, de João Martins de Athayde, publicado no Recife em 1923. O protagonista desta segunda história, tembém narrada em versos, levou o nome de Baratão e foi outro que travou contato com selenitas. O artigo é uma rica e bem documentada análise que termina com esta conclusão: “cordel e FC são hoje primos em terceiro grau, mas sua acestralidade em comum não pode ser ignorada”.

Outro escritor de ficção e pesquisador da área assina o sexto artigo do livro. Roberto Causo escreveu Ficção científica, fantasia e horror no Brasil: 1875 a 1950 em 2003 e o romance A corrida do rinoceronte, três anos depois, além de manter atualmente uma coluna sobre FC no site Terra Magazine. Com o artigo “O poeta que viu o disco voador”, o bacharel em letras português/inglês pela USP faz a análise da noveleta O 31º peregrino, publicada em forma de livro em 1993, pelo premiado escritor Rubens Teixeira Scavone. Aquele texto foi uma espécie de continuação informal de uma das obras mais significativas da história literária inglesa, os Contos da Cantuária, escrita pelo poeta inglês do século XIV Geoffrey Chaucer. A obra original contava como 30 peregrinos a caminho de Canterbury, para visitar o jazigo do arcebispo Thomas Beckett, faziam uma parada em uma hospedagem para compartilhar suas histórias. O brasileiro Scavone inseriu um novo personagem àquela narrativa, 650 anos depois, e com ele acrescentou uma carga de ficção científica e horror fantásticos ao cenário medieval, feitos esses analisados por Causo em seu paper.

O penúltimo artigo da coletânea guarda a particularidade de ter sido escrito com uma visão estrangeira sobre a produção de FC do Brasil. Sua autora é a americana M. Elizabeth Ginway, que já havia publicado um livro sobre o assunto em 2005, Ficção científica brasileira: mitos culturais e nacionalidades no país do futuro, e é professora adjunta de literatura portuguesa e brasileira na Universidade da Flórida. Em “A cidade pós-moderna na ficção científica brasileira”, a brasilianista enfatiza a importância dos aglomerados urbanos em várias histórias de FC produzidas no país. Como não poderia deixar de ser, as metrópoles do Rio de Janeiro e de São Paulo assumem um papel de destaque nos exemplos dados. Seja em contos, como “Jogo rápido”, do já citado Braulio Tavares, texto incluído na coletânea A espinha dorsal da memória, de 1989, ou “Feliz Natal, vinte bilhões”, de Henrique Flory, publicado no livro A pedra que canta e outras histórias, de 1991, que mostram respectivamente a capital fluminense e a paulista como ambientes superpopulosos e ultraviolentos. A pesquisadora também analisa romances do cyberpunk nacional, alguns já citados anteriormente. Curiosamente, como ela chama a atenção, todos protagonizados por personagens negros: os dois ambientados no Rio, Silicone XXI, de Alfredo Sirkis, escrito em 1985, e o já mencionado Santa Clara Poltergeist; além do paulistano Piritas siderais, também já comentado.

Quem fecha a parte ensaistíca do livro é Ramiro Giroldo, por sinal o tradutor para o português do artigo da professora Ginway. A segunda contribuição de Giroldo na coletânea é o texto “Outra utopia”, um adiantamento do tema de sua dissertação de mestrado em estudos da linguagem na UFMS: a análise do romance Amorquia, publicado em 1991 e de autoria de um dos mais prestigiados escritores de ficção científica do Brasil, André Carneiro. O estudo do mestrando propõe uma interpretação daquele livro, sobre um mundo futurista em que a entrega de seus cidadãos aos prazeres sexuais são amplamente incentivados pela sociedade. A discussão segue sobre os limites e as diferenças entre utopias e distopias.

Quanto ao já anunciado conto que encerra Volta ao mundo da ficção científica, o autor é justamente André Carneiro. Precursor nos estudos sobre o gênero no Brasil, é dele o livro que os organizadores desta coletânea apontam como sendo o pioneiro no país, Introdução ao estudo da “science fiction”, de 1967. Carneiro teve seu trabalho publicado em mais de uma dezena de países e escreveu a noveleta “A escuridão”, que lidera a maioria das listas sobre qual é o melhor texto de FC nacional de todos os tempos. O conto que aparece no livro se chama “Pensamento”, e conta a história de um casal de pesquisadores envolvidos em uma experiência considerada proibida pelas autoridades: a clonagem de um cérebro.
>> OVERMUNDO - por Romeu Martins

A cidade de Hamelin foi vítima de uma praga de ratos. As autoridades não sabiam mais o que fazer. Surgiu na cidade um sujeito que se apresentou como pegador-de-ratos (“Rattenfänger”), que era uma profissão informal muito comum na época. Tocando numa flauta, ele atraiu os ratos da cidade até o rio, onde todos se afogaram. Ao tentar receber o pagamento combinado, o prefeito recusou-se a pagar. Ele pegou a flauta, tocou outra música e atraiu todas as crianças da cidade, levando-as até uma montanha próxima, onde uma caverna misteriosa se abriu para que todas entrassem. E nunca mais ninguém teve notícias do Flautista ou das crianças. As crônicas históricas dizem que o episódio original envolveu apenas as crianças, e o extermínio dos ratos só foi anexado ao enredo alguns séculos depois. A lenda é uma dessas que crescem por justaposição de novos episódios a um episódio inicial. Hamelin vive ainda hoje dessa lenda; durante o verão, uma peça de teatro é montada ao ar livre para os turistas, todos os domingos. A cidade é cheia de estátuas, vitrais e monumentos recordando o Flautista.

Mas Hamelin não é a única. Brandenburgo conta a história de um tocador de realejo que levou as crianças da cidade para dentro de uma montanha; parece ser uma mera transposição de local, e não uma nova lenda. Outra lenda diz que na cidade de Erfurt, em 1257, cerca de mil crianças se agruparam no centro da cidade, cantando e dançando, e partiram assim de estrada afora, até chegarem em Arnstadt, onde foram recolhidas até que seus pais as trouxessem de volta. História parecida com a de Hamelin é contada em Korneuburg, na Áustria, onde as crianças foram levadas num navio e vendidas como escravos em Constantinopla. Algumas versões dizem que a montanha onde as crianças sumiram (o monte Poppenberg) tinha um túnel que ia dar na Transilvânia, e elas passaram o resto da vida lá.

Episódios reais (pragas de ratos, a “Cruzada das Crianças”) podem ter servido de origem para a lenda, mas sua longevidade se deve sem dúvida a sua lição moral nítida (castigo pelo não-pagamento de um acordo), ao cruel nivelamento entre ratos e crianças, ao poder mágico da música, à figura arlequinal e enigmática do Flautista (que geralmente é descrito como vestindo uma roupa de faixas vermelhas e amarelas). O final em suspenso, com uma pergunta que não é respondida ao longo dos séculos (para onde foram as crianças?) garante à lenda um mistério inesgotável.
>> MUNDO FANTASMO - por Bráulio Tavares

Os estudiosos modernos apontam como data provável de composição dos poemas o final do séc. VIII, portanto, muito tempo depois da guerra de Tróia (a cidade terá sido destruída c. 1250 -1200 a.C., de acordo com os cálculos de Eratóstenes). Contra o consenso geral no mundo grego de que Homero era o autor das duas obras maiores da sua literatura vieram argumentar os filólogos de Alexandria (séc. III a.C.), defendendo diferentes autorias para cada poema.

A partir de 1795 começou a colocar-se em causa mesmo a unidade da autoria de cada poema. Actualmente, a maior parte dos estudiosos considera que cada um tem um autor. Esta questão ainda se mantém incerta.

Os poemas partilham disposições semelhantes, fraseologia, etc., mas a Odisseia é evidentemente menos arcaica na linguagem e mais repetitiva em relação ao conteúdo; a imagem que nos é dada dos deuses é bastante diferente (bem mais piedosos e menos “humanos” na Odisseia do que na Ilíada) e para alguns objectos de uso comum são utilizados vocábulos diferentes. Contudo, os mecanismos que geram estas alterações de linguagem e conceptualização podem surgir durante a vida de um homem.

A própria Ilíada dá-nos algumas pistas em relação a Homero, que se revela bastante conhecedor daquela zona do Egeu, da área de Mileto, bem como das imediações de Tróia, o que nos sugere que talvez habitasse naquela região. O dialecto Jónico, predominante em ambos os poemas, é consistente com as colónias de migração jónia do Egeu. Quer a ilha de Quios quer de Esmirna são boas candidatas a ser o seu local de nascimento, mais provavelmente Quios. A tradição sepulta-o na ilha de Ios, no Egeu.

Em relação à data de composição dos poemas há consenso. A Ilíada terá sido composta cerca de 750 a.C. e a Odisseia vinte cinco anos mais tarde, sendo a primeira mais longa do que a segunda em um terço (quinze mil e seiscentos versos contra mil e duzentos). Concorda-se também que a epopeia chegou até nós como terá sido composta, à excepção do canto X, onde se verificam fortes evidências de acrescentos tardios. A divisão em cantos também será tardia.

Tradicionalmente situa-se a sua primeira redacção escrita no séc. VI (com a tirania dos Pisistrátidas em Atenas). Até lá os poemas seriam de circulação oral (com recitações em eventos públicos e privados), embora não seja de descartar a hipótese de haver uma versão escrita que os aedos (nomeadamente os da escola de Quios) possuíssem e a partir da qual decorassem as suas declamações. A tradição diz que ou o próprio Homero a compôs ou que, sendo cego, a terá ditado a outrem.

Quanto ao texto que chega até nós, embora se verifique uma fase em que a transmissão do mesmo tem muitas influências áticas (devido à tal edição dos Pisístratos e pelos aticismos patentes no próprio poema), devemos a sua exegese e fixação sobretudo aos alexandrinos e, entre estes, a Aristarco de Samotrácia (217 – 145 a.C.), que preparou duas edições do texto e escreveu vários tratados sobre ele.

Outra data importante em relação a contributos para fixação do texto da Ilíada é o séc. X d.C., do qual datam os mais valiosos escólios (comentários) que possuímos. Existem numerosos manuscritos da Ilíada (há quem conte 188) mas certamente ainda não se descobriram todos.

A mais antiga edição de Homero é de Demétrio Calcôndilas (um grego que ensinava grego em Itália), que sai da estampa em Florença em 1488.

A Ilíada é por definição de género um poema épico em XXIV cantos. O título deriva de Ilíon, outro nome para Tróia, assim chamada devido ao seu fundador lendário, Ilus.

O assunto do poema, de acordo com a proposição, é a cólera de Aquiles (aliás, cólera é a primeira palavra do poema em grego: μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος/
οὐλομένην, ἣ μυρί' Ἀχαιοῖς ἄλγε' ἔθηκεν), despoletada por uma afronta pública que o chefe do exército grego (Agamémnon) lhe dirige (apoderar-se da cativa de Aquiles, Briseida, em substituição da sua própria que tivera de devolver ao pai, sacerdote de Apolo) e as consequências trágicas desta cólera (a morte do seu homem de confiança e possivelmente único amigo, Pátroclo, às mãos de Heitor e a morte deste às mãos do próprio Aquiles). Este episódio dá-se no décimo e último ano da guerra, mas a acção acaba por conseguir abarcar os dez anos. O poema termina com a morte do príncipe troiano, Heitor, ele próprio um símbolo da cidade, sendo que a sua morte vaticina a queda de Tróia. Os deuses no Olimpo dividem-se nas suas simpatias e tomam partido de ambos os lados.

Pretendemos aqui observar, de forma necessariamente breve, o paralelo entre Aquiles e Heitor, figuras principais de lados opostos.

O drama de Aquiles é sobretudo o drama do ego. Ele, o melhor guerreiro de entre os gregos (ou aqueus), vê-se afrontado pelo chefe hierárquico do seu próprio exército – Agamémnon, que publicamente lhe retira um prémio de saque (Briseida) em substituição do dele. Aquiles, amuado, retira-se do exército com os seus mirmidões (o contingente por ele liderado no exército grego) e só volta ao combate no canto XIX. A sua retirada coincide com a supremacia dos troianos.

A posição de Aquiles é trágica. Sendo filho de uma deusa (Tétis), ele não partilha a condição dos mortais – supera-os em força, em rapidez, agilidade, beleza. Mas, sendo o pai mortal, ele próprio herda essa característica de poder morrer e mais, Aquiles sabe, por profecias, que está fadado a morrer jovem, em Tróia, ou a viver uma longa vida, sem glória, se escolher regressar, retirando-se do combate. Entre uma coisa e outra, Aquiles escolhe a glória. Devemos notar a condição paradoxal desta personagem – não pertence ao mundo dos homens, com quem priva, porque é melhor do que eles, mas tudo aquilo que nele é superação não chega para lhe outorgar uma condição divina, de modo que ele não é uma coisa nem outra. Talvez a única ligação que ele tem com o mundo, que o leva a tolerá-lo, seja esse elo de amizade com Pátroclo, fadado para morrer às mãos de Heitor (canto XVI). Aquiles, então, não tendo, em princípio, nada a perder, não pode tolerar a afronta perpetrada por Agamémnon e retira-se, não por cobardia mas por orgulho (Agamémnon era o homem mais poderoso do exército grego mas Aquiles era o mais valente e o mais forte), o que dá origem a toda a tragédia da Ilíada.

O oposto de Aquiles é Heitor, ao contrário deste, que pouco tem a perder e que se pode dar ao luxo de não combater por orgulho, Heitor não tem escolha. Não tendo responsabilidade no despoletar da guerra (é seu irmão Páris quem, ao raptar Helena, mulher de Menelau, dá origem ao conflito), vê-se forçado a defender a cidade do ataque dos gregos, de tal forma que a sua própria vida e a de Tróia se entretecem, são uma e a mesma coisa – a sua morte prenuncia a queda de Tróia. É difícil não amar Heitor: ele é o guardião de uma cidade, de um ancião (o rei Príamo, seu pai), da sua mulher, do seu filho. Nos antípodas de Aquiles, Heitor tem tudo a perder. E sabe-o mas mesmo sabendo-o, não deixa de lançar um olhar de esperança ao filho, desejando que este o venha a suplantar, a ser melhor homem do que ele próprio é. E isto é de uma generosidade imensa com a vida, é dos mais belos actos que a literatura alguma vez imitou – no “longo aceno de despedida” que é este livro, o único olhar desencantado que Heitor lança à vida dá-se nos seus últimos momentos, correndo em torno das muralhas de Tróia, antes de enfrentar Aquiles e depois, quando lhe prevê a morte.

Aquiles, morto Heitor, recusa-se a entregar o cadáver, arrastando-o todos os dias, para satisfazer a sua cólera. Os deuses vão conservando o corpo de Heitor, impedindo-o de se deteriorar. Sem sepultura, quer para gregos quer para troianos, um homem estava condenado ao esquecimento, porque não havia nada no mundo que indicasse a sua existência e preservasse a sua memória. Heitor pedira a Aquiles, antes do combate, que lhe entregasse o cadáver à família e que faria o mesmo por este, caso vencesse. O corpo insepulto era uma espécie de dupla aniquilação. Mas este, encolerizado, não acede.

Príamo, rei dos troianos, devastado pela morte do filho, a meio da noite entra no acampamento do exército grego e lança-se aos pés do homem que havia subtraído a vida de seu filho e, beijando-lhe as mãos, implora-lhe que o cadáver lhe seja devolvido. E Aquiles, ele próprio devolvido a uma espécie de humanidade (porque até este gesto Aquiles não é um homem, é uma besta), acede ao pedido de Príamo. E ambos choram perdidamente, na mesma tenda, o pai e o assassino do seu filho. Príamo chora a perda do mais valente de seus filhos, aquele que mais estimava, o seu sucessor natural, herdeiro do seu trono. Aquiles, olhando Príamo, chora Peleu, seu pai, um ancião como o próprio Príamo, que em breve o perderá, tal como este perdera Heitor. Chorando juntos representam uma das poucas coisas que universalmente nos une: a dor. Gregos ou troianos, partilhamos essa condição intrínseca à vida de estarmos condenados à nossa finitude, à dor de certamente, infalivelmente, algures, perdermos quem mais amamos ou sermos perdidos e só nos restar esse consolo de nisso não estarmos sozinhos, de sermos todos iguais: Príamo, ancião, em Tróia sepultará o mais amável e amado de seus filhos, morto na flor da idade e Peleu sepultará aquele homem imenso que é Aquiles, forte e belo, o melhor guerreiro dos aqueus, que também será morto na flor da idade.
>> ORGIA LITERÁRIA - por Mathew the Porcupine

Daquelas centenas de folhas escritas surge um pistoleiro de nome Tex Killer que, rapidamente se transformará em alguém mais tranquilo, Tex Willer, a quem o desenhador Aurelio Galleppini dará um rosto semelhante a um jovem Gary Cooper, mas que na realidade é o seu próprio. Quando em 30 de Setembro de 1948, sai pelas edições Audace o primeiro número da Série de Tex, uma pequena revista em formato de tiras (talão de cheques), Sergio Bonelli, filho de Tea e G. L. Bonelli tem pouco menos de 16 anos, mas já trabalha na Editora. A partir de 1957 assume a direcção e ainda hoje resiste ao leme de uma indústria que lançou quadradinhos como Zagor, Mister No, Martin Mystère, Dylan Dog, Nathan Never, Júlia, Mágico Vento e tantos outros.

Em suma, Sergio Bonelli, Tex é um herói do Oeste ou um herói italiano? Quanto do nosso País (Itália) existe no seu sangue?
Sergio Bonelli: Existia muito, ao menos no início. E isto por falta de documentos e livros que nos explicassem como de facto era o Oeste. Naqueles anos, em Milão, não se encontrava um livro ou uma revista americana nem que pagasse um milhão. Lembro-me que, no quiosque da Piazza della Scala, chegava apenas uma cópia de True West e de algumas Histórias em Quadradinhos, que eram sempre compradas por Rinaldo D’Ami (desenhador e posteriormente editor) que falava bem o inglês. Assim, nas revistas de Tex daquela época, existem espingardas improváveis, desenhados por gente que jamais tinham visto uma Winchester de perto, existem panoramas e paisagens italianas, montanhas que são um pouco do Grand Canyon e das Dolomitas (montanhas italianas que ao amanhecer e ao entardecer, assumem uma coloração rósea), onde Galleppini passava as suas férias. Existem também córregos da Sardenha, onde o desenhador viveu por anos, ranchos que lembram povoados toscanos ou do Agro Pontino. E ainda há a camisa sem mangas que Tex mostra em alguns quadradinhos, diferente das longas ceroulas que os heróis dos filmes de faroeste costumavam usar: dizem que ela nasceu em Marselha, mas a camisa sem mangas é um pouco a roupa - símbolo do italiano daquela época.

Na Itália do pós-guerra Tex poderia ser um debandado à procura de uma relação institucional onde se reencontrar, como lhe aconteceu nos quadradinhos: de fora-da-lei a Ranger?
Sobretudo ele é alguém que sofreu um revés e quer fazer justiça sozinho. De resto o nome Tex Killer agradava demais a Gianluigi Bonelli. Meu Pai amava o pugilismo e as histórias cheias de acção, socos, mortos e feridos. Havia uma paixão particular para os duros à maneira de Mike Spillane.

Mas as raízes de Tex e as fontes de Gianluigi Bonelli estão mais na literatura ou no cinema?
Meu Pai leu de tudo, ele gostava sobremaneira dos romances de capa e espada e as aventuras africanas, mas na realidade escolhia o cinema porque era mais próximo da sua linguagem de argumentista.

Ter-lhe-ia sido aprazível fazer cinema?
Certamente. Ele desenvolveu um guião com o improvável título de “Os falcões voam sobre os montes” e outro, sobre Cagliostro (Conde Alessandro Cagliostro, foi um viajante, ocultista e mago, nascido em Palermo Itália em 1743 – NDT), era bonito terminado e encadernado, mas permaneceram na gaveta. O mundo do cinema tinha uma atitude snobe em relação à banda desenhada: disse não ao grande Hugo Pratt, imagine a Bonelli...

O mito do Oeste ainda resiste?
Nos jovens cada vez menos, e depois a facilidade das viagens, mais ou menos organizadas, exauriu o fascínio das aventuras do Velho Oeste ou das aventuras exóticas tipo Legião Estrangeira. Tex é um sobrevivente, expressão de sentimentos simples...

Porém ainda vende as suas boas 200.000 cópias mensais, sem considerar os álbuns especiais, os Tex Gigantes, etc. Depois dele não faltam releituras em quadradinhos de heróis do Velho Oeste: de Ken Parker a Mágico Vento, mas nenhuma teve um sucesso tão duradouro e substancioso. Por quê?
Porque nenhuma dessas personagens, embora importantes e de grande qualidade, têm a facilidade comunicativa de Tex.

Existe algo de inédito, de novo a respeito de Tex que Gianluigi Bonelli nunca tenha revelado?
Bem, praticamente foi dito e escrito de tudo. Uma coisa curiosa, porém devo lhe dizer: Gianluigi gostava de contar aos outros que ele, não era senão uma espécie de intermediário, um médium em uma sessão espírita. Ele começava a escrever a história, mas depois eram as personagens que lhe diziam como levá-la adiante, como enredar as acções. Talvez acreditasse nisso de verdade, mas por certo era de tal modo convencido da sua capacidade de autor que não traçava nunca um argumento e a história crescia assim, como se já estivesse escrita.
>> TEX WILLER - Entrevista apresentada em L'Unità.it - Tradução e adaptação a cargo de Sílvio Raimundo

Nascida em 16 de dezembro de 1775, a britânica Jane Austen, foi uma das figuras mais importantes da literatura inglesa, juntamente de William Shakespeare. Filha de um sacerdote, teve sete irmãos, destacando sua irmã mais velha "Cassandra", que foi a autora do único retrato conhecido de Jane (o quadro se encontra na galeria nacional de arte de Londres).

Jane foi a autora de celebres romances, dentre os quais “Razão e Sensibilidade” (1811); “Orgulho e Preconceito” (1813); “Emma” (1815) e “Persuasão” (1818). Não precisamos ter "olhos atentos" para identificarmos uma obra de Jane Austen, pois todas carregam incrível sensibilidade, além do retrato detalhado da burguesia da época.

Hoje discutiremos mais sobre as obras "Orgulho e Preconceito" (foto) e "Razão e Sensibilidade", que foram adaptadas para o cinema. Estes dois longas são incrivelmente semelhantes, retratando a vida de meros camponeses e burgueses da época. A simplicidade é o destaque dos enredos, e as narrativas são absolutamente admiráveis.

Em "Orgulho e Preconceito", foi criada uma atmosfera para que o espectador fosse levado ao mundo da protagonista Elizabeth Bennet (Keira Knightley). O ambiente do longa é indescritível, minuciosamente trabalhado e rico em detalhes.

O filme inicia-se com a bagunça de uma casa com cinco garotas virgens não muito prendadas, algo para repulsa de qualquer família nobre, principalmente para os pretendentes. Naquela época, era imprescindível uma mulher saber bordar, tocar piano, cantar e pintar, além de outras tarefas do cotidiano, como escrever poesias e ler contos, algo que a protagonista, não dominava - Elizabeth Bennet era uma terrível pianista - e, falando em pianista, a música do enredo é interpretada por um dos maiores pianistas do mundo, Jean-Yves Thibaudet.

Agora relaxe um pouco e ouça Thibaudet clicando aqui (só não se esqueça de retornar e terminar a leitura).

Retornando ao longa-metragem "Orgulho e Preconceito", encontramos vários planos através de janelas, significando os véus da percepção, uma espécie de mensagem subliminar (notamos as personagens através das janelas da sua própria percepção). A idéia do diretor Joe Wright foi de fazer um longa mais subjetível possível.

"A energia que você sente como diretor, filmando uma cena como essa, é a melhor sensação do mundo. A adrenalina é incrível.", disse o diretor Joe Wright ao filmar uma dança envolvendo quase todos os atores e dezenas de figurantes, sendo que a maioria eram realmente habitantes do local, sem nenhuma experiência em frente as câmeras.

Tanto os livros como os filmes baseados nas obras de Jane Austen são indicados nas universidades, principalmente para os cursos de Letras e História. Meu primeiro texto para a coluna "Cinema & Literatura" do portal Cinema.com.br foi sobre as peripécias do cineasta Tim Burton, o qual acredito que selecionei muito bem como sendo o primeiro assunto para a coluna, mas para o segundo confesso que fiquei indeciso entre alguns temas, até que em uma cinzenta tarde de quinta-feira, ao ouvir Thibaudet, decidi-me por Jane Austen.

Conforme dito anteriormente, a autora também teve adaptado para as telas seu romance "Razão e Sensibilidade", em filme que carrega praticamente as mesmas características de "Orgulho e Preconceito". Ambos têm finais felizes, diferente da vida da autora, que morreu solitária em 28 de Julho de 1817. Acredito que um grande amor e uma vida feliz era tudo com que Jane Austen sonhava, deixando transparecer nitidamente, em suas obras, seu simples desejo.

Se um dia você for à Inglaterra, não se esqueça de visitar a casa-museu de Jane Austen, a qual foi sua última morada, tendo vivido no local entre 1809 e 1817 com sua irmã preferida, Cassandra, e com sua mãe.

Além de alguns contos, Jane deixou dois romances incompletos: "The Watsons” e “Sanditon".

Para encerrar, uma dica: assista aqui à incrível homenagem recebida pela autora Jane Austen, intitulada Becoming Jane Austen.

FILME & LIVROS - Para conhecer profundamente Jane Austen

Becoming Jane (2007)
(Becoming Jane, EUA/ Reino Unido, 2007)
Sinopse: Cinebiografia da escritora Jane Austen (Anne Hathaway) e seu romance com um jovem advogado irlandês Tom Lefroy, antes da fama. Seu relacionamento com ele a inspira na criação de personagens para seu mais famoso romance, Orgulho e Preconceito.
Gênero: Drama
Direção: Julian Jarrold
Elenco: Joe Anderson, Jessica Ashworth, Maggie Smith, Julie Walters, Anne Hathaway, James Cromwell, Laurence Fox, Anna Maxwell Martin, James McAvoy, Chris McHallem, Lucy McKenna, Donald O'Farrell
Site Oficial: http://becomingjane-themovie.com

Orgulho e Preconceito
Um retrato fiel, divertido e inteligente da sociedade inglesa do início do séc. XIX. Os costumes, o amor, a condição da mulher, os preconceitos e o casamento são abordados de maneira simples e engenhosa neste livro, considerado uma das primeiras comédias românticas da história e uma obra-prima da literatura universal. Tradução de Paulo Mendes Campos.
Editora: Ediouro
Ano: 2007
Edição: 1
Número de páginas: 156

Razão e Sensibilidade
Depois da morte do pai, as irmãs Marianne e Elinor Dashwood perdem toda a herança para um meio-irmão. Sem dote, têm poucas chances de fazer um bom casamento. Marianne (a sensibilidade) apaixona-se à primeira vista por um homem que não é tão leal quanto imagina. Elinor (a razão) gosta de alguém com quem não pode se casar.
Editora: Best Seller
Ano: 1997
Edição: 1
Número de páginas: 304

>> CINEMA - por Ademir Pascale

Aqui está a verdade final sobre os filmes de horror. Eles não amam a morte, como alguns tem proposto, eles amam a vida. Eles não celebram a deformidade, mas, habitando a deformidade, cantam a saúde e a energia. Eles são os purificadores da mente, tirando não rancor, mas ansiedade"
Stephen King, "Dança Macabra".

"A emoção mais forte e mais antiga do homem é o medo, e a espécie mais forte e mais antiga de medo é o medo do desconhecido. Poucos psicólogos contestarão esses fatos e a sua verdade admitida deve firmar para sempre a autenticidade e dignidade das narrações fantásticas de horror como forma literária"
Howard Phillips Lovecraft, "O Horror Sobrenatural na Literatura".

Mas o que é o verdadeiro horror? Ou melhor, o que é, em qualquer caso, o horror? O que é este sentimento um tanto quanto proibido, letal, desesperador, que seduz e atrai a humanidade a séculos? Como ele se propagou através dos tempos? Como cada época tem o seu horror pessoal? O que é o horror agora? O que foi o horror antes? E como era (e foi o horror) quando surgiu o cinema?

Desde os imemoriais tempos das cavernas o homem, seduzido pelo que não pode entender, retrata o que teme. Não eram raros os desenhos e rabiscos demonstrando o perigo das florestas e das caçadas. Trovões, relâmpagos, chuvas, erupções vulcânicas, terremotos, tufões, eclipses e toda sorte de manifestação das intempéries da natureza eram interpretados como sinais dos deuses (ou de demônios). Sinais vingativos, de aproximação do fim, punições, castigos místicos que o homem não conseguia entender. A floresta não passava de uma enorme ratoeira humana. Lá, na escuridão, entre as folhas, os sons dos animais sibilantes e os olhos vermelhos que observavam, vivia o verdadeiro mal. A floresta era em si um organismo vivo, que, ao anoitecer, tragava os que se aventuravam em suas entranhas. Assim também era o mar, um ambiente inóspito, turvo, escuro e incerto, povoado por estranhos animais. O mar, assim como a floresta, tragava o homem para sua profundeza interminável e assustadora. A morte, o fim da vida, o incerto, a dúvida. Essa sempre foi, e será, a base do horror.

Cada momento histórico teve seus horrores. Da mesma forma que em eras medievais temeu-se a própria encarnação do demônio (se pudessemos inalar o ar medieval ao observar uma linha temporal, com certeza sentiríamos em nossas narinas o inquietante aroma de carne queimada) e iniciou-se a maior onda (e desenvolvimento de mitos e lendas) de superstições a cerca da existência de seres malignos prontos a corromper e danar a raça humana. Esses demônios acabaram sendo a projeção dos próprios medos e antagonismos, paradoxos e incongruências humanas.

A Santa Inquisição, órgão católico criado para manter a hegemonia da igreja, espalha o terror com suas torturas e mortes. Acontecimentos e fatos históricos permeados pelo macabro não são novidade na história da humanidade. Mesmo contos infantis como os dos irmãos Grimm, Han Christian Andersen e outros continham lições mórbidas. Os irmãos Hansel e Gretel são deixados a mercê de uma bruxa canibal. Chapéuzinho Vermelho é molestada pelo primeiro lobo que se disfarça como um homem. Nossa cultura sempre esteve permeada pelo macabro.

O medo do novo, das novas teorias, dos cientistas, das descobertas, da possibilidade de estarem errados, levas esses clérigos medievais, bem posicionados socialmente, acomodados e satisfeitos com sua situação dominante a um sentimento de... Horror. O Horror é o que ainda não conseguimos explicar, o horror é aquilo que não entendemos, o horror é o que não conhecemos, é o que nos ataca, nos altera, nos mata, e deixa a nós acuados, sem saber o que fazer. O Horror é o que nos domina, sem que possamos fazer nada. Mas junto do misterioso, do fantástico, do sobrenatural, do aterrorizante, sempre há uma ligação, uma atração ao misterioso, pelo desconhecido, pelo inexplicável.

O cinema, por sua vez, sempre tentou retratar o horror, e a maneira que este nos atinge. Iniciando seu processo de exploração do indizível e desconhecido no horror gótico do século XIX (Drácula, Poe, Lovecraft - foto - , Carmilla, W.W. Jacobs, Maupassant, Bierce, etc) e chegando até o horror Cyberpunk dos anos noventa (Alien, Predador, Resident Evil), uma coisa foi constante na película: Medo.
Vamos explorar o início do Horror nos filmes, suas causas, suas conseqüências, sua importância.
Venha, pegue na minha mão, está escuro mas você não deve ter medo. Eu vou lhe mostrar o verdadeiro horror...

Princípios
Poucos contestarão a idéia de que o medo e o terror são estados ideais a serem retratados pelo cinema. Que outra mídia poderia captar os sons, as imagens, os climas e situações que compõe o genuíno terror de maneira mais fidedigna? O espectador senta-se em silêncio numa sala escura. Há um certo desligamento de consciência, um desprendimento, uma disposição a aceitação a fantasia. Neste estado de relaxamento, nosso subconsciente toma um pouco do controle, a espécie de "torpor" que o cinema nos leva propicia uma pequena janela, pela qual nossa irracionalidade pode tomar, mesmo que apenas um pouco, o controle.

Essas fantasias, aparentemente sem significado, passam a ser o nosso primeiro plano de percepção dentro da sala escura. O "censor" que age sobre o nosso subconsciente está adormecido, e nossos desejos, medos e anseios tem um acesso maior a nossa mente. De maneira geral, o cinema fantástico é visto como um entretenimento, algo superficial, um gênero de pouca importância, puro escapismo.
Mas devemos perceber que se estamos escapando de algum lugar (de nossa realidade cotidiana) também estamos escapando para algum lugar, para nossos edos. Logo podemos ver, então, que o horror, assim como todo gênero fantástico, não é apenas "escapismo". O horror sempre retratou os medos, o proibido, o tabu de sua respectiva época, e se ele tem algum valor social que o redime de sua característica "escapista", com certeza ele consiste em sua habilidade de captar e reproduzir a patologia de seu tempo.

Desde cedo, portanto, passamos a ter manifestações do que era até então um rico gênero literário concretizadas na tela. O conceito vigente de horror em meados do século passado (XIX), quando os primeiros experimentos com sais de prata foram realizados, levando a descoberta da fotografia, e o aperfeiçoamento das técnicas de captação de imagem até o surgimento do cinema, era, naturalmente, o horror gótico.
Analisemos pois, brevemente, esta tão cultuada vertente.

O Horror Gótico
O termo "gótico" foi aplicado a este tipo de horror muito depois que sua importância se deu em matéria de produção constante. Trata-se do horror com "classe", "chique" , "estiloso" o antigo horror europeu, de cadeiras de couro, cortinas de veludo e mortes com pouco sangue. O Horror gótico, de maneira geral, centra-se em cenários típicos da Europa medieval: Castelos, afastadas mansões mal-assombradas, pequenos vilarejos no interior da Europa. Homens de cartolas e fraques, damas de longos vestidos e cabelos bem arrumados, velas com sua luz amarelada, afastando (mas não muito) a escuridão, carruagens, longas capas negras, teatros mal-assombrados, seqüestros, lutas de espada, festas a fantasia com máscaras aterrorizantes, fantasmas nos esgotos de Paris, assassinatos misteriosos e corvos negros que repetem "nunca mais" e sempre um pequeno filete de sangue rubro compõe o clima desse tipo de Horror. Temos como obra literária marcante do horror gótico (pouco antes da invenção do cinema) o conhecido Drácula, de Bram Stoker, que estabeleceu o padrão (mais tarde estereotipado) do gênero. Os escritos do americano Ambroise Bierce (desaparecido após ir para a guerra no México, no inicio do século vinte. Curiosamente, Bierce tem inúmeras histórias de horror que lidam com desaparecimentos) Edgar Alan Poe, Guy De Maupassant, Arthur Conan Doyle, Mary Shelley, Robert Louis Stevenson, Anatole France, M. G. Lewis, Charles Maturin e muitos outros deram a base para o surgimento dos primeiros fotogramas de terror.

Surge o Cinema de Horror
De certa forma, a primeira exibição pública feita pelos irmãos Lumiére teve o efeito de um filme de terror. Quando "A chegada do trem a estação" foi exibido, causou-se frenesi e inquietação entre os presentes, pois muitos chegaram a proteger-se do trem, que parecia poder romper a tela e invadir o recinto. Esse elemento chocante sempre esteve presente no cinema, a função de supresa, de quebra com o tradicional, de emulação da realidade (com intensificação da catarse e da participação do público em seus momentos agradáveis... e no caso do horror, nos desagradáveis) é parte da própria definição de o que deve ser o cinema.

O primeiro filme de horror propriamente dito, é provavelmente "The Devil's Castle", de George Mélies, onde o demônio é representado (de maneira um tanto o quanto cômica) por um morcego. Mélies, um mágico e dono do Teatro Robert-Houdin em Paris, entrou em contato com o cinema logo na primeira exibição pública feita pelos irmãos Lumiére, em 28 de Dezembro de 1895. Em fevereiro do ano seguinte ele adquiriu sua primeira câmera, e começou a fazer seus filmes em Maio do mesmo ano.

A tecnologia no cinema estava sendo apenas desenvolvida, e Mélies inventou e estudou inúmeros mecanismos para criar os mais diversos efeitos. Seus estudos de múltipla exposição do filme são conhecidos (criavam o efeito de se ver objetos e pessoas aparecendo e desaparecendo a distanciam ou mudando de forma). Mélies foi o primeiro cineasta a tocar de maneira séria no cinema fantástico, e, com seus projetos e engenhos, conseguir resultados e efeitos interessantes. Sua abordagem dos mitos do monstro do pólo norte, vampiros, viagens espaciais e outras ficções improváveis permanecem como o exemplo clássico do tradicional cinema ousado e estabeleceram, a época, o conceito de "efeitos especiais". Entretanto, ele era muito mais um mágico que um cineasta em si, e com o paralelo desenvolvimento da narrativa cinematográfica por outros cineastas e a falta de uma política capitalisadora por parte de seu estúdio, Mélies tornou-se, lentamente, obsoleto diante de cineastas como Murnau, Edwin S. Porter e David W. Griffith, que investiram pesado na narrativa e montagem . Ele terminou seus dias (após ter sua produtora falida, em 1913) vendendo pequenos brinquedos e jogos de mágica em banquinhas nas ruas de Paris, vindo a morrer em 1938.

Entretanto, essas primeiras experiências de Mélies eram vagamente cômicas, onde o ponto principal era entreter com os efeitos e maquinarias inventadas para realizar seus filmes (cenários gigantescos, luas com rostos, foguetes voadores e etc.). Foi só com o passar do tempo que o terror pode amadurecer e alongar-se, sofisticando o gênero e dando-o mais espaço. Com o tempo, novas obras começaram a surgir, tanto nos EUA como na Europa. Em 1910, Edison faz a primeira versão cinematográfica de Frankestein, (muito inspirada nas inúmeras adaptações teatrais da época). Em Frankenstein temos um tema agregado ao próprio conceito de cinema: O Dr. Frankestein, obcecado com a idéia de manipular o poder sobre a vida, constrói um experimento que o levará a sua ruína.

O cinema também era um experimento tecnológico, o final do século XIX, com seu impressionante e vertiginoso avanço (alavancado pela revolução industrial, seguido do desenvolvimento de máquinas mais potentes, motores a explosão, etc) impressiona e assusta as pessoas que não estão preparadas para lidar com as consequências éticas e morais dessas novas descobertas. Recentemente, também vivemos uma situação análoga e semelhante.

Com o desenvolvimento da engenharia de gens, ganhamos o poder de manipular o mapa genético do ser humano, o DNA está a nossa mercê, para que possamos criar quantos "transgênicos" quisermos. Assim como o Dr. Frankenstein, temos a oportunidade de "brincar de Deus" em nossas mãos, de manipular a vida, e a forma como ela virá a ser. Ao monstro a vida é dada, mas ele não passa de um tubo de ensaio, um experimento bem-sucedido do Dr. Frankestein. Um experimento que sente, sofre e chora, e se vinga de seu criador por esquecer disso.
O horror é visionário, e é o conto de terror que capturou de maneira consistente e expressou nossos medos e ansiedades coletivas. Filmes como Frankenstein mostram que, muitas vezes, o inimigo vem de dentro, e não do desconhecido. Essa é uma crítica a prepotência e arrogância do auto centrismo (característica tanto de pessoas como de organizações ou nações) que não admite questionamento ou reavaliação.

Um dos pontos marcantes do cinema de horror é o clássico "O Gabinete do Dr.Caligári", de Robert Wiene. Supostamente Wiene não teria passado de um diretor contratado (Fritz Lang - foto - que mais tarde faria, no gênero horror, o imortal "M - O vampiro de Dusseldorff" deveria ter dirigido o filme, mas não pode devido a obrigações previamente assumidas). "Caligári" expõe o mais latente e forte horror da primeira metade de nosso século. Mas uma vez, o horror que vem de dentro, o horror que está entre nós, o horror da mente.

Com os desenvolvimentos da pesquisa psicanalítica e a publicação dos primeiros trabalhos de Jung e Freud, abre-se um novo campo de estudos na ciência humana: o subconsciente. Mas o que é esse subconsciente? O que é este suposto "inimigo" que mora dentro de nós mesmos e, pasmem, pode controlar nossas ações? Estas questões, e muitas outras, são levantadas. Doenças de evidente origem mental como histeria e esquizofrenia agora são mostradas como resultados de distúrbios do cérebro, e não mais possessão por espíritos ou outras interpretações mitológicas. Mas isso levanta uma série de medos, pois se temos um subconsciente, temos uma parte de nossa psique que não está sob nosso controle, a mente é o nosso medo. Caligári então se passa em um asilo, onde dois internos conversam. Toda a perspectiva do filme é irregular e inconstante. Os artistas contratados para pintar os cenários (membros do grupo avant-garde Der Sturm), fizeram jus ao mais sóbrio estilo expressionista alemão. As próprias paredes curvas e suas perspectivas incongruentes nos levam a uma comparação com o caos e a insanidade interior.

Cada curva é um distúrbio mental, cada sombra, cada cenário irregular é uma alegoria as neuroses psíquicas de nossa mente. A história de um interno de asilo que, conta sua narrativa através de sua visão distorcida e fragmentada do mundo, tecendo uma bizarra trama sobre um sonâmbulo e seu mestre maligno, impressionou muitos. O medo, em Caligári, vem do advento da psicanálise, vem dessa estranha descoberta de que nosso inimigo pode estar dentro de nós mesmos, de que somos controlados por algo que mora dentro de nós e se chama subconsciente, e a situação de imponência a qual essa constatação leva. O que aterroriza o homem do início do século vinte é a constatação de que ele não tem dominio total sobre sua mente. O Dr. Caligári pode ser visto como uma metáfora de nosso inconsciente em ação nos dizendo o que realmente queremos fazer, e obrigando-nos a faze-lo (assim como Cesare simplesmente TEM que obedecer aos comandos de Caligári, não há escolha).

A Europa havia acabado de passar pela traumática experiência da primeira guerra mundial, e a Alemanha, particularmente sofrida no evento (e retalhada pelas nações vencedoras) passava pela época mais terrível desde a sua unificação. Podemos também ver no filme uma crítica a essa guerra, onde há a sugestão que as autoridades era criminosos insanos, que exigiam que milhares de assassinatos fossem cometidos por soldados cegamente obedientes. Ao mesmo tempo, o filme quebra com o realismo e naturalismo vigentes no cinema até então (exceção feita a Mélies), com o cinema transcendendo o realismo fotográfico e ousando com imagens abstratas e irreais da arte moderna. Esse tipo de cinema, de certa forma, continua pouco explorado até hoje. Conrad Veidt ficou assutador como Cesare, com sua fantasmagórica maquiagem branca e roupa preta. Wiene fez um excelente trabalho, apesar de nunca mais conseguir obter o mesmo sucesso. Caligári é um marco do cinema, e um dos pilares do horror psicológico.

O expressionismo alemão rendeu excelentes frutos ao cinema de horror. Filmes como "Der Golem" onde um Gólem (especie de gárgula) de pedra ganha vida e sai cometendo crimes, ou "O estudante de Praga", história onde um jovem estudante faz um pacto faustiano com um mago (uma encarnação, ou variação do demônio?) em troca da boa e velha fama e fortuna, apenas para mais tarde ter sua alma cobrada. Nos anos vinte já temos adaptações do clássicos como "O Corcunda de Notre-Dame", "Dr.Jeckyll e Mr.Hyde", "O Cão dos Baskervilles". Os anos vinte traçam a definição do gênero horror em duas vertentes: a americana e a européia. Nos EUA, o horror tinha um aspecto mais entretedor, enquanto que na Europa sua sutileza era usada para que fossem passadas mensagens mais comlplexas. Até Griffith fez filmes de horror, como "One Exciting Night," 1922, onde temos a exploração de uma casa mal-assombrada. Em Jeckyll e Hyde, produzido por Zukor (mais tarde dono da FOX) em 1920, podemos novamente ver o tema da psicanálise abordado através da investigação da dupla personalidade. O Doutor Henry Jekyll separa a o bem e o mal em sua personalidade, com um misteriosos experimento químico, criando assim a personalidade de um monstro. Em 1921, temos o lançamento de Nosferatu, de Murnau, o primeiro dos grandes filmes de Vampiro. Sendo uma adaptação não-oficial de Drácula, de Bram Stoker, Nosferatu causou grande polemica ao ser lançado nos cinemas. Logo processado pela família de Stoker, um juíz inglês ordenou que todas as cópias do filme fossem destruídas. Felizmente a maior parte das cópias alemãs sobreviveu, deixando o legado que prova sua reputação como um dos maiores feitos cinematográficos da história. Toda a sexualidade reprimida do início do século está presente em Nosferatu. Seu desejo por sangue chega a ser sexual, o frenesi que o vampiro atinge após dar sua mordida pode ser entendido como o ápice de sua excitação sexual. Como ele se alimenta de sangue, não importando muito de aonde vem, temos ainda o seu lado andrógino e de sexualidade não definida, o vampiro alimenta-se tanto de homens como de mulheres, com igual apetite. Sua libido esta diretamente conectada com a mordida, e mesmo quem é mordido também passa por um momento de catarse, aceitação e prazer. Não resistir a violência e na verdade, de forma masoquista, deleitar-se com ela. O conceito de vampiro é sensual, o seu elemento, a noite, é um ambiente sexual. Muitos chegam ao exagero de dizer que Max Schreck, com sua pesada maquiagem, careca, levantando-se de seu caixão na transilvania absolutamente ereto representaria em si uma ereção.

Além do pesado terror Europeu, tivemos o surgimento da escola americana de terror do entretenimento. Filmes com o ator Lon Chaney (ou o homem de mil faces) como o "Fantasma da ópera, 1924" e "O Corcunda de Notre-Dame" (1923), "The magician", (1926). E "London after midnight" (1927). Estes filmes pavimentaram o caminho para a escola de horror do estúdio Universal, que iria seguir. Um horror mais leve, despretensioso e divertido, acessível ao público médio e assistível pela tradicional família americana. Filmes como "Bride of Frankestein", "Frankestein meets the Wolf Man", "The Mummy" (recentemente refilmado e estrondoso sucesso de bilheteria) , "I walked with a Zombie", (1943) e etc. que não lidavam com temas muito contestadores ou ousados, mas sim repetiam uma fórmula segura de sucesso. Marcaram as décadas de trinta e quarenta. Assim, surgiram atores e grandes nomes como Boris Karloff (que fez o imortal e estereotipado Frankestein de James Whale) e Bela Lugosi, o eterno Drácula da versão clássica (a primeira cinematográfica oficial) de Todd Browning, outro mestre do macabro.

Ainda no tema vampiros, temos o excelente "Vampyr" (1931), de Carl Theodore Dreyer, sendo a história de um jovem chamado David Gray que se envolve com duas irmãs, Leone, que aparenta estar morrendo de alguma doença misteriosa, e Gisele, que parece estar sendo mantida presa. Estranhos acontecimentos envolvem o trio, quando Gray se da conta que elas estão sob o domínio de alguma estranha força. O filme é estranhamento contrastado, uma espécie de chiaroscuro, e novamente temos constante referências a sonhos e o inconsciente. David Gray, em certa cena, chega a sonhar com o seu próprio funeral, e nós espectadores podemos ver o mundo a partir de sua perspectiva enevoada dentro do caixão. Muitas outras sequências seguem essa linha abstrata e irregular de narrativa (aparentemente desconexas, existem diversas cenas que quebram o fio narrativo, como um sabá de bruxas, a visão curiosa de um homem de uma perna só e sua sombra, etc.) Novamente lidando com temas psicanalíticos em voga na época: sonhos reprimidos e desejos.

Em 1932 Todd Browning, o genial mestre do horror por trás de várias parcerias com o enigmático Lon Chaney e o Drácula de Lugosi, faz outro filme espetacular: "Freaks". Trata-se de uma colisão terrível da normalidade com a anormalidade. Em um circo, Baclanova, uma artista de trapézio, casa-se com um Anão, devido a sua riqueza, planejando envenena-lo com a ajuda de seu amante, o levantador de pesos Vitor. O anão faz parte da segregada seleção de anomalias do circo: a mulher barbada, gêmeos siameses, um hidrocéfalo, um homem completamente amputado que podia apenas usar a sua boca, uma mulher com o crânio subdesenvolvido. Enfim, os deformados, a seção de horrores do circo. Logo, entretanto, eles descobrem o plano de Baclanova, e mutilam-a com facas, numa dantesca cena de horror, lentamente transformando ela mesma (a mais bela das mulheres do circo) em uma aberração. O filme causou polêmica quando lançado (Browning usou aberrações, ou pessoas realmente deformadas) e foi proibido na Inglaterra por trinta anos. Browning apresenta uma visão humanista do mundo, usando o tradicional "julgar pelas aparências" como seu tema central. As aberrações são vistas como inocentes, vítimas de uma sociedade que não as tolera e as separa como um câncer. Nossa repulsa inicial torna-se lentamente, compreensão.

Na década de cinqüenta, após o fim da Segunda Guerra mundial, há o surgimento de um novo tipo de horror, e o terror gótico é levado ao esquecimento, nunca tendo ressurgido completamente (os livros e filme da escritora Anne Rice, "Entrevista com Vampiro" e suas seqüências são exceção). Com o uso das primeira bombas atômicas em seres humanos, temos um novo terror a ser explorado: monstros e mutações causadas pela radiação. Os Vampiros, Gólems, Sonâmbulos, Castelos mal assombrados e Demônios do passado são substituidos pelo medo da radiação, da ciência descontrolada, da tecnologia, fora de nosso domínio, imprevisível. Mas como justificou o diretor Dreyer, "quero criar um pesadelo acordado, e mostrar que o horrível não esta ao redor de nós mas em nossa própria mente inconsciente". Nosso medo dos cientistas loucos, vampiros, lobisomens e monstros não passa de medo de nós mesmos, da imprevisível mente humana. Revistas: Filmfax - Excelente publicação norte-americana sobre o cinema de horror, especializada em clássicos e filmes B. Fangoria - Tradicional revista norte americana, publicada desde o fim da décade de setenta. Cobre o cinema de horror mais comercial.

Bibliografia:
Inúmeros Websites e resenhas de filmes de horror na internet. Alguns dos mais relevantes seriam:
http://www.horrormovies.com> - Site com muitos links, artigos, resenhas, histórias, sons e imagens ligadas ao cinema de horror
http://www.houseofhorrors.com> - Outro excelente site com muita informação no cinema de horror.
http://www.imdb.com>- Site com centenas de resenhas e links para os mais variados filmes (provavelmente o mais completo da Web, com links interessantes e boas resenhas dos clássicos de horror)
http://www.drcasey.com> - Mais um site com inúmeros links e textos sobre a arte e o horror (pintura, escultura, filmes, literatura, música, teatro, etc)
http://www.edhouse.clara.net>- Ghoul Brittania, especializado em filmes de horror feitos no reino unido, desde o século passado até hoje.
Revistas:
Filmfax - Excelente publicação norte-americana sobre o cinema de horror, especializada em clássicos e filmes B.
Fangoria - Tradicional revista norte americana, publicada desde o fim da décade de setenta. Cobre o cinema de horror mais comercial.
Psico Video - Publicação nacional que, infelizmente, durou apenas dois números. Muito bem escrita, com artigos relevantes ao tema e bem pesquisados, fez matérias profundas sobre o tema. Editora Nova Sampa, 1995.
Chiller Theatre - Mais uma revista (com aspecto de fanzine) norte americana. Belas fotos em cerca de 100 páginas a cada número. Chiller Theater inc.

Livros:
The Rise & Fall of the Horror Film - Excelente livro do Dr. David Soren. Ligeiramente datado (foi originalmente publicado em 1977) mas com uma pesquisa muito interessante, comparando o gênero horror com a estética Dada, assim como o surrealismo e o simbolismo.
Dança Macabra / (Dance Macabre, 1981, Editora Francisco Alves) - Livro do escritor Stephen King onde ele explora toda a influência do horror americano na sociedade, traçando um verdadeiro ensaio sobre a cultura "horrorísta" norte-americana e seu horror na literatura e cinema.
O Horror Sobrenatural na Literatura (Supernatural Horror in Literature, Francisco Alves, 1987. Originalmente escrito e publicado em 1927, tendo sua edição atual publicada em 1945) - Livro escrito pelo mestre do horror "indizível", Howard Phillips Lovecraft. Uma das primeiras análises da literatura de horror mundial, este pequeno ensaio é um marco no que tange ao uso de uma abordagem sóbria e abrangente. Lovecraft entra em detalhes, falando desde desconhecidos autores do século VIII até finalmente discorrer sobre seu grande mestre, e, seguido de Lovecraft, provavelmente o maior escritor do sobrenatural americano, Edgar Alan Poe.
The Overlook Film Encyclopedia - Horror. Overlook Press, 1992 editado por Phil Hardy. - Maciça coleção de dados sobre todos os tipos de filme de horror, desde o século passado, incluindo países pouco comuns no gênero como o Brasil (Zé do Caixão tem destaque em várias resenhas).
Legendary Horror Films. Metrobooks, 1995 Peter Guttmacher - Belo livro ilustrado retratando o cinema de horror desde suas origens

>> ALAN MOORE SENHOR DO CAOS - por Joaquim Ghirotti

A co-produção Brasil-Japão-Canadá traz um elenco multinacional para contar uma estória tida como "infilmável", o romance de mesmo nome escrito pelo Nobel português José Saramago. De fato, Meirelles encarou um desafio nada tranqüilo: adaptar para uma mídia audiovisual uma narrativa sobre a incapacidade de ver. Paradoxal? Talvez nem tanto. Apesar dos pesares, não se pode chamar de fracasso o filme de Meirelles, por mais controverso que possa ser.

Julianne Moore parece ter bom faro para estrelar filmes de ficção científica. Atuou no interessante Filhos da Esperança (Children of Men, dir. Alfonso Cuarón, 2006), e em algumas produções menos inspiradas, porém válidas, como Os Esquecidos (The Forgotten, dir. Joseph Ruben, 2004). Em Ensaio, ela representa o papel da mulher de um oftalmologista que começa a receber pacientes queixosos de perda total e repentina da visão. Ao invés de ausência completa de luz, a cegueira é branca, misteriosa.

O filme abre com o primeiro caso de cegueira afetando um motorista. A partir daí, um a um vão ficando cegos os habitantes da cidade fictícia. A doença é contagiosa e avança em progressão geométrica. A população afetada é conduzida pelo exército a pontos de quarentena. Mas o isolamento não é suficiente para controlar o avanço da doença incurável. Até as próprias autoridades acabam sofrendo do mal. A civilização entra em colapso.

A personagem de Julianne é a única que não é afetada pela cegueira. Não há explicação para isso também, e ela decide fingir que está cega para poder acompanhar o marido médico na quarentena. Nesse microcosmo de caos que se tornou o isolamento, ela é portadora de uma dádiva fundamental. Por ser a única a enxergar, dedica-se a minorar a degradação vertiginosa que atinge todos os personagens. Mas nem sempre "em terra de cego quem tem um olho é rei".

Embora seja a única a enxergar perfeitamente, "uma andorinha só não faz verão". Em sua missão de manter alguma ordem e dignidade entre os seres humanos que a rodeiam, a personagem de Moore se transforma. Ela passa de uma frágil dona de casa à condição de justiceira. Com isso, sua própria humanidade também é profundamente transformada - senão em parte perdida.

Em sua parábola do colapso da civilização, Ensaio lembra um pouco uma das obras-primas de Luis Buñuel, O Anjo Exterminador (El Ángel exterminador, 1962). Neste filme, pessoas finas e "de bem" vêem-se impossibilitadas de deixar uma sala, sem nenhuma razão aparente. A situação insólita conduz ao isolamento do grupo que, por conseguinte, vai gradativamente despindo-se das boas maneiras. Não tarda para que se instale a barbárie.

Essa oposição entre civilização e barbárie também está no cerne da fábula de Ensaio, que em sua ausência de explicações sobre o fenômeno da cegueira lembra também filmes como Invasión (1969), de Hugo Santiago, Os Pássaros (The Birds, 1963), de Alfred Hitchcock, Filhos da Esperança (Children of Men, 2006), de Alfonso Cuarón, e Fim dos Tempos (The Happening, 2008), de M. Night Shyamalan. Podemos agrupar estes e outros títulos numa vertente narrativa da ficção científica pouco ou nada preocupada em explicar ou justificar suas fábulas, o que geralmente resulta em filmes no mínimo instigantes.

Ensaio foi rodado em três cidades diferentes: São Paulo, Montevidéu e Toronto. Talvez um dos aspectos mais interessantes do filme seja a manipulação do espaço, a criação de uma cidade fictícia por meio da montagem, a exemplo de Invasión (1969), de Hugo Santiago, La Sonâmbula (1998), de Fernando Spiner, ou ainda Alphaville (1965), de Jean-Luc Godard. Todos esses filmes criaram suas cidades futuristas, utópicas ou distópicas, por meio da retórica do deslocamento propiciada pelo dispositivo cinematográfico.

Nesse sentido, Ensaio é uma grata surpresa, confirmando uma suspeita que sempre alimentei: a de que São Paulo, bem como diversas outras metrópoles do terceiro mundo, podem render excelentes cenários para narrativas de ficção científica. É o que pode ser verificado em algumas cenas memoráveis, como aquelas em que o grupo principal de personagens vaga a esmo pela cidade abandonada, passando pela Ponte Otávio Frias de Oliveira (Ponte do Brooklyn) ou pelo Minhocão.

É possível que Fernando Meirelles pudesse ser mais ousado e inspirado em Ensaio. Por outro lado, bem que a fotografia de César Charlone, a câmera e o som tentam simular uma experiência audiovisual um tanto quanto diferenciada em relação ao trivial do cinema. Essa estética, porém, parece cativa da responsabilidade para com os investidores do filme e expectativas de bilheteria, conforme se pôde notar em depoimentos do diretor à imprensa, por ocasião da estréia do filme no Brasil.

De toda maneira, Ensaio sobre a Cegueira é capaz de clarear alguns aspectos concernentes ao debate sobre o cinema de ficção científica no Brasil. Em primeiro lugar, surpreende positivamente por se tratar de uma narrativa fantástica, dirigida por um diretor que se consagrou com filmes sobre temática social (Cidade de Deus ou mesmo O Jardineiro Fiel). Nesse sentido, Ensaio prova que a temática fantástica ou de ficção científica pode ser trabalhada em audiovisual por qualquer diretor brasileiro que conheça bem seu ofício.

Meirelles tem pelo menos três qualidades: conta bem estórias, escolhe bem seus colegas de trabalho e domina a linguagem cinematográfica. Nas mãos de um diretor como ele, São Paulo pode se tornar uma metrópole futurista sem o menor constrangimento, cenário de fenômenos insólitos ou sobrenaturais. Independente da qualidade de Ensaio (certamente não é inferior a uma enxurrada de filmes que estréiam toda semana), que essa última empreitada de Meirelles sirva de inspiração para outros diretores brasileiros, interessados em realizar um cinema fantástico ou de ficção científica.
Nada de sobrenatural impede isso. Só não vê quem não quer.
>> TERRA MAGAZINE - por Alfredo Luiz Suppia

Tudo parecia distante do vilarejo indiano isolado e de casas esparsas que fica na fronteira com o Paquistão. O próprio cotidiano marcado por problemas como a pobreza, a violência contra as mulheres e a discriminação, entretanto, acabou aproximando os moradores de um universo inusitado: o das histórias em quadrinhos (HQs). A ponte entre esses dois mundos foi construída numa das 150 oficinas realizadas pelo método Comics Power (Poder dos Quadrinhos, em inglês), criado pelo cartunista indiano Sharad Sharma.

Há oito anos, ele percebeu que a mídia comercial não se interessava com as questões do campo, longe das grandes cidades na Índia, Paquistão ou Sri Lanka: "Os jornais e as televisões se interessam, principalmente, por políticos e famosos, pessoas da elite ou classe média, sempre focando na vida da cidade". Com os altos índices de analfabetismo da região e a dificuldade de acesso aos grandes jornais, a linguagem dos quadrinhos "pegou". De acordo com o cartunista, a maioria da população (60%) não é representada na mídia.

O método aplicado por Sharad Sharma é simples. Os moradores se reúnem e contam suas histórias de vida e discutem temas do cotidiano. "As pessoas vinham com histórias fantásticas. Não era necessário ficar ensinando o que é direitos humanos ou questões de gênero. Isso é o que eles estão vivendo", explica.

Naquela cidade da fronteira do Paquistão, ele vê o exemplo do poder de simples histórias em quadrinhos. "Nas primeiras oficinas, nenhuma menina participava. Então começamos a discutir: por quê? É o sistema local dos vilarejos, chamado Pardah, que existe não somente nas cidades muçulmanas, mas também nas cidades hindus? Por que as meninas não vão à escola?", relembra. Seis meses depois, os mais de 400 desenhos colados e distribuídos pelo vilarejo mobilizaram a população local em torno da questão. Os próprios moradores classificaram o feito de "milagre".

"Isso que é desenhar?"
Com a ajuda de técnicas básicas de desenho, muita gente acha que achava que nunca seria capaz de desenhar começa a traçar os círculos e linhas. E as pessoas se soltam. "Ah, isso que é desenhar?", brinca Sharad, imitando a reação mais comum entre os participantes das oficinas.

Nas viagens que o cartunista e os colaboradores do projeto fizeram ao Nordeste do país - perto de Mianmar ou Bangladesh - ou ao Leste da Índia - da área que vai do Nepal ao sul da Índia - até o Sri Lanka, surgiram os mais variados temas da vida dos camponeses: alcoolismo, poluição, corrupção no sistema de distribuição de comida e nas administrações locais.

Transformação
Eles não são dependentes de ONGs e de agências internacionais. Não precisam de equipamentos caros. Tudo o que necessitam é de lápis, papel e fotocópias, sem as preocupações recorrentes da distribuição de publicações em massa. Segundo Sharad, a distribuição local de apenas centenas de exemplares é importante e pode transformar a realidade de uma comunidade. "Um garoto fez uma história em quadrinhos sobre a falta de eletricidade em sua cidade. Tirou fotocópias, deu uma para o engenheiro junior da companhia elétrica da cidade e distribuiu para todos. Quando voltamos lá, depois de um tempo, a companhia tinha visitado o local e já havia luz", conta.

Ele lembra ainda do caso de Jaduguda, região rica em urânio. "Não é uma mineração científica, as pessoas extraem urânio a céu aberto e estão morrendo por causa da radiação", relata. Um empregado da Corporação Indiana de Urânio decidiu parar de trabalhar ali para fazer quadrinhos e sensibilizar as pessoas.

Visibilidade
Agências de publicidade que promovem campanhas na Índia contratam artistas para desenhar seus cartazes, mas muitas vezes esquecem da diversidade dos povos e das cultura indianas. "O artista está sentado desenhando em um escritório, mas não tem idéia do que se passa no Leste, ou no Sul, ou no Nordeste", descreve o ativista. As roupas, os dialetos, os costumes mudam de região para região. E só as pessoas do local são capazes de captar essas diferenças, continua. "As pessoas não imaginavam que os personagens dos quadrinhos pudessem ser feitos em suas próprias línguas".

Além da falta de interesse, o cartunista aponta a auto-censura dos jornalistas indianos como motivo da ausência das questões do campo nas publicações diárias: "Há uma espécie de proibição em se falar de direitos humanos. Se você escreve sobre a Caxemira, por exemplo, os jornalistas começam a ser chamados de pró-paquistaneses ou agentes daquele país".

No Sri Lanka, as histórias em quadrinhos deram início a uma grande campanha de denúncia da violência contra mulheres. Assim como folhetos publicitários são inseridos entre os cadernos dos grandes jornais, os ativistas decidiram tentar a estratégia com as tiras. Sharma conta que os veículos começaram a publicar essas histórias, diante da reação positiva dos leitores. "Antes, não havia uma linha sobre essas pessoas nos jornais", comemora.
Sharad Sharma veio ao Brasil, em 2007, para participar do VII Colóquio Internacional de Direitos Humanos, que aconteceu em São Paulo. Apesar de ser a primeira vez que vem à América Latina, Sharma não consegue explicar um detalhe "estranho": esse é o continente que mais acessa o site do projeto, que reúne alguns exemplos dos quadrinhos produzidos. Curioso, ele vai realizar duas oficinas neste mês - uma em São Paulo e outra em Fortaleza. Quem sabe, durante esse contato direto com as pessoas, ele possa descobrir o porquê de tamanha popularidade entre o público latino. >> REPORTER BRASIL - por Fernanda Campagnucci

Conheça mais o trabalho de Sharad Sharma visitando o site oficial (em inglês):

Desde os primeiros livros (por exemplo, As Personagens, 1990) há temáticas reincidentes, como as personagens dúplices, frequentemente retratadas como gémeas, evocando a questão do duplo, das almas gémeas, … Há também uma história que se repete, transversal a praticamente todos os livros da autora, passível de ser reconhecida pelos nomes ressurgentes das personagens e pelo contexto em que se relacionam umas com as outras. Um homem mais velho, misterioso, com algo de anjo ou demónio, um rosto antigo, reconhecido, como o rosto de deus, que se chama sempre Tom. Uma mulher mais nova, magra e bonita, escritora ou pintora, destinada a encontrar esse homem e viver com ele um amor intenso e algo torturado, do qual nenhum dos dois sairá impune. Por vezes, a presença de uma segunda mulher, que se confunde com a primeira, que se quer tornar nela, como um fantasma que nos dificulta a distinção do que é real. O tom é o de uma história desenhada desde a criação do mundo, e que se repete perpetuamente até ao fim dos tempos.

O cenário é marcadamente romântico, com grandes influências dos romances ingleses de mistério e terror: uma casa com jardins magníficos, um castelo em ruínas, um farol, uma torre à beira-mar, umas águas-furtadas em Londres, passeios por cidades europeias onde há um rio, nevoeiro e muitas pontes, e sempre a presença de criaturas místicas como os anjos e os demónios, histórias passadas de morte e tragédia, pessoas estranhas que conhecem a linguagem dos pássaros, personagens que pintam ou escrevem e são frequentemente assombradas pelas suas próprias criações, pelas personagens dos livros que leram e dos filmes que viram. Tornam-se claramente visíveis as grandes referências literárias e artísticas da autora, com particular ênfase nas histórias de aventuras infantis de Enid Blyton, nas histórias policiais de figuras como Agatha Christie e Daphne du Maurier, sem esquecer a presença constante da referência a Iris Murdoch, ao Paraíso Perdido de John Milton, aos filmes de Tarkovski, às pinturas de Andrei Rubilev, às Variações Golberg de Bach,... A poesia, a música e o cinema são evocações constantes nos livros de Ana Teresa Pereira, muitas das vezes servindo de mote para o desenrolar da narrativa, quase como se nos levasse a pensar em histórias dentro de histórias e em como por vezes a ficção se nos torna mais próxima (mais real?) do que a própria realidade.

Em A Coisa Que Eu Sou, de 1997, Ana Teresa Pereira já havia muito subtilmente levantado a ponta do véu sobre o projecto que se desenhava. Dividido em duas partes, dois contos, a segunda apresenta-nos um escritor que é convidado para uma casa onde descobre que os seus anfitriões são afinal os personagens dos seus livros. Surpreendido pelo facto de no final de contas serem tão poucos, interroga-os a esse respeito e a resposta que recebe é reveladora: afirmam que o escritor os reinventou continuamente, mudando cenários e circunstâncias, “mas éramos sempre os mesmos”. Nessa altura, porém, o leitor não se encontrava ainda habilitado para ler os sinais. A história de Tom e da(s) mulher(es) irresistível e irremediavelmente atraída(s) para ele, com a inevitabilidade do cumprimento de uma maldição, atravessará ainda diversos livros da autora, sendo que cada um nos mostra essa mesma história de um ponto de vista diferente, como se de um caleidoscópio se tratasse e fôssemos assistindo ao espectáculo maravilhoso da recriação das imagens através da recombinação dos seus elementos. Em cada um, uma pequena revelação é acrescentada. Os livros que reúnem as crónicas da autora, como O Ponto de Vista dos Demónios, de 2002, e O Sentido da Neve, de 2005, revelam-nos frequentemente pequenas incursões pelos temas e episódios que já foram ou serão ainda tratados nos romances. Encontramos frequentemente frases que se repetem, ideias e cenários criados fugazmente, como um apontamento, posteriormente amadurecidos… Na sua grande maioria, evocam os filmes, as músicas, os poemas e os quadros que povoam o imaginário da autora e ajudam a dar consistência às personagens e à(s) história(s) que alimenta há anos a fio.

Só 10 anos depois, com Quando atravessares o rio, podemos claramente entrever a teia do projecto literário em mãos. E é só, ainda assim, uma pressuposição: não sabemos onde Ana Teresa Pereira nos quer levar. Este é o livro da autora de tom mais marcadamente autobiográfico, e mais corajosamente revelador. A personagem principal é Katie, uma jovem escritora londrina, com uma história de ligações fortes a dois homens, que terminou em abandono: o pai e o ex-marido. Uma escritora que já não escreve, que sabe que “os livros de um escritor estão contados. Depois, fica sozinho com os seus demónios.”, mas que nos refere a presença constante do “actor nos seus livros”. E nos seus livros “ele chamava-se sempre Tom”.

Tom surge aqui como a figura de um actor conhecido, presente no imaginário de Katie desde menina, que regressa a Londres após muitos anos para uma representação em teatro de As Velas Ardem Até ao Fim (Sandór Márai), e que se encontra a meio das filmagens de um filme dirigido por um realizador enigmático, apresentado apenas como “David”, cujos “filmes seguiam a lógica dos pesadelos, a identidade, o espaço, o tempo não tinham nenhuma consistência. A qualquer instante passava-se para um quarto com cortinados de veludo onde as personagens eram as mesmas, como que vistas num espelho…”
Não nos resta sombra de dúvida: o realizador é David Lynch, o filme será Inland Empire e o actor será Jeremy Irons. Podemos perceber claramente o paralelo entre o universo mental da autora e do realizador, no que à criação se refere: a reinvenção constante das mesmas personagens de sempre na escritora, como se fossem os mesmos actores a representar papéis diferentes; o recurso aos mesmos actores de sempre no realizador, como se estes já contivessem em si as personagens a representar.

Em Quando atravessares o rio, aquilo que poderá ser a realidade e a ficção continuam no entanto a diluir-se e misturar- se, criando uma ambiência literária envolvente e fascinante, como se levasse o leitor a pressentir que está a olhar para um quadro dentro de um quadro dentro de um quadro… Como quem vê a mesma imagem repetida até ao infinito entre dois espelhos. As personagens de Katie e Tom são, durante grande parte do livro, perseguidas pelas duas personagens que os representam, autobiograficamente, nos livros de Katie os duplos de ambos. Quando desaparecem, Tom, o actor, também desaparece. Katie vê-se subitamente sozinha, e sente que pode novamente voltar a escrever. Compra um caderno de apontamentos e espera que as personagens se lhe revelem. Já tem um título: O Fim de Lizzie.

Não passará certamente despercebido o facto de que O Fim de Lizzie é precisamente o título do último livro de Ana Teresa Pereira, editado já em 2008 pela Relógio d’Água, via Biblioteca dos Editores Independentes. Sobre esse, escreverei oportunamente, como quem saboreia o próximo capítulo de uma longa e saborosa narrativa, da qual esperamos tão cedo não conhecer o fim.
>> ORGIA LITERÁRIA - por Saturnine