Título original: Maciste, gladiatore di Sparta / Maciste et les 100 gladiateurs

Año: 1964 (Italia, Francia)

Director: Mario Caiano

Productor: Jacques Leitienne

Guionistas: Mario Armendola, Alfonso Brescia, Albert Valentin

Fotografía: Pier Ludovico Pavoni

Música: Carlo Franci

Intérpretes: Mark Forest (Maciste), Marilù Tolo (Olympia), Elisabetta Fanti [acreditada como Elisabeth Fanty] (Livia), Robert Hundar [Carlo Undari] (Zefate), Franco Cobianchi [acreditado como Peter White] (César Vitelio), Giuseppe Addobbati (Marcello), Ferruccio Amendola (Dalmaso), Jacques Stany (Epialte), Bruno Ukmar (Tirfeo), Roberto Messina, Franco Ukmar, Fortunato Arena, Emilio Messina, Nello Pazzafini (Gladiadores), Ugo Attanasio, Lea Monaco, Renato Navarrini, Giuliano Giuliani, Mario Caiano...

Sinopsis: En la Roma de las persecuciones religiosas, Maciste se enfrenta contra César Vitelio para liberar a un grupo de cristianos que el emperador planea dar como alimento a los leones del circo.

Realmente curiosa, aunque solo sea por su propuesta, resulta esta Maciste, gladiatore di Sparta, película en la que se dan cita, como si de un popurrí genérico se tratara, las dos tendencias mayoritarias dentro del peplum, la de los títulos ambientados en los primeros años del cristianismo, centradas en la persecución de estos por parte de los romanos, y la de los que narraban las hazañas del musculoso y arquetípico héroe de rigor, en ocasiones de origen mitológico, subgénero conocido en Estados Unidos como muscle epics, en este caso en su vertiente de gladiadores, lo que da pie para que, en un momento dado, incluso podamos llegar a incluirla también dentro del saco de otra de las corrientes del género, a pesar de lo minoritaria de la misma, como es aquella que engloba a los títulos que trataron de aprovechar el filón del Espartaco (Spartacus, 1960) de Stanley Kubrick, merced a la presencia de ese grupo de gladiadores apresados por los romanos por haberse sublevado contra sus señores, que tras ser liberados de su cautiverio por nuestro héroe se unirán sin vacilar a favor de la sublevación de este contra el imperio.

De este modo, tenemos un argumento que sigue, con más o menos rigor, el esquema de la novela del polaco Henryk Sienkiewicz Quo Vadis?, con un protagonista que, aún gozando de una posición envidiable dentro de la corte, no dudará en enfrentarse al emperador y sus soldados para liberar a su amada cristiana y los amigos de esta de su destino como pasto para las fieras del circo, para finalmente, en el último tercio de la cinta, abrazar la nueva fe con seudo milagro incluido de por medio. Pese a lo dicho, no es exactamente el best-seller de Sienkiewicz el principal referente de la cinta, sino que esta tiene los ojos puestos en la versión cinematográfica de 1951 del citado texto, lo que podemos constatar en detalles como la interpretación que del César Vitelio hace Franco Cobianchi, que si bien incorpora rasgos propios del personaje histórico, como esa glotonería que introduce la nota cómica de la función, tanto sus modos como su carácter caprichoso e infantil remiten de forma irremediable al Nerón que interpretara en aquélla película de forma memorable Peter Ustinov.

En cuanto al peplum de forzudos, tenemos el protagonismo de uno de sus mayores exponentes, Maciste, del que no faltan a lo largo del metraje sus inevitables demostraciones de fuerza, una de las cuales le lleva, en combate singular, a enfrentarse a un gorila, el cual no es sino que un especialista disfrazado, si bien es cierto que el protagonismo de tan popular personaje responde más a cuestiones publicitarias que a las características propias del mismo, como demuestra el hecho de que la película fuera retitulada en Estados Unidos para su emisión televisiva como The Terror of Rome Against the Son of Hercules [El terror de Roma contra el hijo de Hércules], convirtiendo a Maciste en hijo de nada menos que Hércules, siendo interpretado con su habitual rigidez por Mark Forest – en realidad Lou Degni -, culturista norteamericano que tras el final de su carrera como actor invirtió el dinero ganado en dicha faceta en convertirse en cantante de ópera, llegando incluso a impartir clases de canto de en su país natal, el cual con este trabajo se despedía del personaje que él mismo había resucitado, tras la época silente de Bartolomeo Pagano, con El gigante del valle de los reyes (Maciste nella valle di re, 1960) de Carlo Campogalliani. 

Centrándonos ya en los valores intrínsecos del film, dirigido con buen oficio por el artesano Mario Caiano, los resultados globales del mismo no destacan ni para bien, ni para mal, acusando en su desarrollo de una cierta falta de ritmo, tal vez producto de la cantidad de situaciones que se describen a lo largo de la cinta, alguna de las cuales, así como varias líneas de diálogos, especialmente aquellos del cristiano Dalmaso, resultan de lo más ridículos. En este sentido, sirva como ejemplo aquella escena en la que nuestro héroe se dirige a casa de su recién conocida novia, quien se encuentra con su familia cenando apaciblemente. Tras una pequeña conversación acerca de la fe cristiana, en la que los habitantes del lugar anuncian a Maciste sus planes de abandonar “dentro de muy poco” su hogar para unirse al resto de cristianos que moran en las catacumbas de la Vía Apia, se levantaran de la mesa y marcharán hacia allí, dejando solo en la casa al protagonista de la película.

En el otro lado de la balanza, la cinta cuenta a su favor con un diseño de producción que, pese a su sencillez, en comparación con la aparatosidad de las producciones norteamericanas ambientadas en el mundo antiguo, como queda claro con ese humilde aunque vistoso coliseum, resulta de lo más vistoso, además de algunos personajes cuyo retrato se escapa ligeramente de la norma, caso de Olympia, a quien da vida una habitual del cine de género italiano, Marilù Tolo, una cortesana enamorada de Maciste que, a pesar de conocer los sentimientos que este profesa por la cristiana Livia, ayudará a su amor platónico a llevar a cabo sus objetivos hasta el punto de perder su vida por ello, o Zefate, capitán de la guardia pretoriana, que es incorporado por el espigado Robert Hundar, el verdadero villano de la función, cuyo odio visceral hacia Maciste parece ser más fruto de los celos que siente por él, a tenor de las miradas que dedica a este cuando tontea con Olympia, que a cualquier tipo de envidia por la elevada posición que el gladiador ocupa en la corte como favorito del César.

José Luis Salvador Estébenez

(1)  La interesante web francesa especializada en el género, peplums.info, señala a un totalmente desconocido Piro Marsolino como co-director de la película, siendo esta la única fuente de las consultadas que informa de tal circunstancia.

Título original: The Red Baron / Von Richtofen and Brown

Año: 1971 (Estados Unidos)

Director: Roger Corman

Productores: Gene Corman (ejecutivo), Jimmy T. Murakami (asociado)

Guionistas: John William Corrington y Joyce Cooper Corrington

Fotografía: Michael Reed

Música: Hugo Friedhofer

Intérpretes: John Phillip Law (Barón Manfred von Richthofen), Don Stroud (Roy Brown), Barry Primus (Hermann Goering), Corin Redgrave (comandante Lanoe Hawker), Karen Huston [Karen Ericson] (Ilse), Hurd Hatfield (Anthony Fokker), Stephen McHattie (Werner Voss), Brian Foley (Lothar von Richthofen), Robert La Tourneaux (Ernest Udet), Peter Masterson (comandante Oswald Boelke), Clint Kimbrough (comandante von Höppner), Tom Adams (Owen), Ferdy Mayne (padre Richthofen)...

Sinopsis: Es la Primera Guerra Mundial. En los cielos europeos combaten los alemanes junto a los aliados que se enfrentan al rígido ejército prusiano. Entre los primeros destaca Von Richtofen, apodado el Barón Rojo. Entre él y Brown, un aviador canadiense, se empieza a desatar un duelo a mitad de camino entre el desprecio y la admiración.

Dentro del cine norteamericano, el sub-género de la aviación es todo un referente. Máxime el centrado durante la Primera Guerra Mundial; esa época es muy útil para reflejar la sempiterna sinrazón y barbarie de la guerra, pero al tiempo brinda un interesante contrapunto romántico ambientado en una época en la cual se daba la caballerosidad entre los bandos contrincantes. Desde que en 1929 Alas (Wings, 1927) consiguiese el primer Oscar de la historia a la mejor película, esta temática ha tenido una gran tradición, e incluso grandes realizadores, como Howard Hawks o William A. Wellman, se han especializado en la misma.

Desde que en los años 50 Roger Corman debutara en el cine como director, fue escalando, dentro del cine de género, las categorías artísticas que van desde la Z a la B. Sin embargo, siempre tuvo ínfulas artísticas, como demuestran algunas de sus cintas, como la excelente La máscara de la Muerte Roja (The Masque of the Red Death, 1964) o la risible Gas! [tv: Gas, 1971]. A principios de los 70 tenía un cierto prestigio entre la crítica, en especial entre la francesa; además, amén de director era importador de cine europeo, llevando a los Estados Unidos el cine de autores como Bergman o Antonioni. E incluso lo más granado de la industria había contado con él para La matanza del día de San Valentín (The St. Valentin’s Day Massacre, 1967), contratándole la Fox para dirigir el film. Cuando acometió la realización de El Barón Rojo (producida, con un presupuesto holgado, por él mismo junto a su hermano Gene, para lo cual fundan The Corman Company) tenía la esperanza de que esta fuera un peldaño más hacia el escalafón más alto que buscaba. Sin embargo, el film fue un fracaso, tanto comercial como crítico, y frustrado decidió abandonar el cine en el ámbito de director, volcándose sólo a la producción y distribución (años después intentaría un nuevo retorno con Frankenstein Unbound [tv/vd: La resurrección de Frankenstein, 1990], pero un nuevo fracaso le hizo desistir definitivamente).

El problema con El Barón Rojo es que se trata de una película enormemente aburrida; una película sin emoción. Parte de ello está motivado por  el guión, debido a John William Corrington y Joyce Cooper Corrington, un matrimonio más o menos de moda en la época que siempre se creyó por encima del material que manejó; sucedió en la última entrega cinematográfica de El planeta de los simios –Battle for the Planet of the Apes [tv: Batalla por el planeta de los simios; vd/dvd: La conquista del planeta de los simios, 1973] -, sucedió en su prepotente adaptación de Soy leyenda en El último hombre... vivo (The Omega Man, 1971), y también sucede aquí, su debut en la pantalla grande. En todo caso, el defecto que el pomposo matrimonio detenta aquí es un tanto lo que sucedía en el cine americano de la época: tras Vietnam y mayo del 68 el público había oscurecido su mirada, y rechazaba el cine de género que venía de Hollywood, mostrándose más interesado por los nuevos modelos de cine provenientes de Europa, el free cinema inglés, la nouvelle vague francesa o Antonioni en Italia. Los directores y guionistas norteamericanos seguían realizando cine de género, pero al tiempo se afanaban en buscar el enfoque narrativo y estilístico que procedía de Europa. El resultado era un cine indeciso que basculaba entre el cine de evasión y el de mensaje, nadando en una tierra de nadie que a nadie satisfacía.

El Barón Rojo es un ejemplo de eso. Es una película demasiado cerebral para un tipo de cine que ha de ser emocional. Las batallas aéreas son pesadas y plúmbeas, muy mal rodadas, a tal punto que no sabemos a quién pertenece cada uno de los aviones, que vemos revolotear incesantemente ante la cámara. Cuando los personajes se posan en tierra se ven forzados a declamar unos diálogos que buscan a la desesperada soltar frases solemnes, demostrar que estamos ante un cine de mensaje. Y este es un tipo de película cuyo mensaje ha de devenir de la acción, no de la palabrería. Cintas de treinta y cinco años atrás, como The Dawn Patrol [tv: La patrulla del amanecer, 1938], de Edmund Goulding, por poner un ejemplo, demostraron cuál era el camino. El Barón Rojo es un pálido reflejo de aquel tipo de cine, una película indecisa que buscaba como fuera contentar a todo el mundo, y finalmente a nadie contentó.

Protagoniza un John Philip Law que buscaba las altas cimas del éxito, y para ello aprovechó su don de lenguas y formación europea para concebir un Von Richtofen solemne y germánico, con un sutil acento que, sin embargo, no logra esquivar lo ampuloso de la escritura de los textos que ha de declamar. Una lástima, porque de haber sido el film un éxito, quizás Law se hubiera convertido en una gran estrella.

Carlos Díaz Maroto

Como ya anunciamos hace unas semanas, comenzamos en este noveno número un especial dedicado a la década de los noventa bajo el nombre de Aquellos maravillosos (y sangrientos) años 90, y donde estamos recuperando, todo aquello que nació en esa época, creado en España y ¡¡que tanto nos gustó!! Así, que para empezar, un artículo sobre la película gore “La matanza caníbal de los garrulos lisérgicos” y un par de entrevistas para acompañar el reportaje: una a Ricardo Llovo, director del film junto al desaparecido Antonio Blanco y otra a uno de sus protagonistas, Juanillo Esteban.

Continuando con el especial, hablamos con David Martí y Montse Ribé sobre los inicios de DDT y terminamos esta primera entrega con ¡¡GORGON VIDEO!! donde hablamos con Mike Hostench y Jesús Martí sobre la mítica tienda barcelonesa.

Siguiendo con los contenidos del número 9, nos adentramos en los 80 para hablar con tres personajes ilustres: Jim Muro, director de la película de CULTO “Street trash” (a la cual le dedicamos la portada), Ignasi P.Ferré, director del film catalán de zombies “Morbus (o bon profit), del que podéis leer una entrevista y un artículo. Y por último, JULIO PEREZ TABERNERO ¡¡¡director de la mítica película española de caníbales “Terror caníbal”!!!

Centrándonos ya en la actualidad, hablamos con Tinieblas González sobre su primera película “Alma sin dueño” y con el cortometrajista catalán Jordi O.Romero.

Toni Benages, que nos hablará de la segunda edición del Cryptshow Festival, Hernán Sáez director junto a Pablo Parés de “Plaga zombie” y el mítico actor Giovanni Lombardo Radice.

Para finalizar, entrevistamos a los Polonia Brothers poco antes de la muerte de John y un reportaje sobre estos míticos gemelos americanos.

Autopsias, Disección y el artículo Cannibal terror, cierran este nuevo número.

En total, 82 páginas por 2.50€.

Título original: Ciakmulll – L’uomo della vendetta

Año: 1970 (Italia)

Director: Enzo Barboni [E. B. Clucher]

Productor: Manolo Bolognini

Guionistas: Mario di Nardo, Franco Rossetti, George Eastman [sin acreditar] 

Fotografía: Mario Montuori

Música: Riz Ortolani

Intérpretes: Leonard Mann (Ciak Mull), Woody Strode (Woody), Peter Martell [Pietro Martellanza] (Silver), Helmuth Schneider (John Caldwell), Luigi Montefiori [George Eastman] (Hondo), Evelyn Stewart [Ida Galli] (Sheila), Alain Naya (Alan Caldwell), Dino Strano (Sam), Andrea Aureli (Santiago), Fortunato Arena (Guarda de la prisión), Silvana Bacci (Chica del saloon), Salvatore Billa, Pietro Ceccarelli (Cazarecompensas), Enzo Fiermonte (Sheriff), Lorenzo Fineschi, Luciano Rossi (Jugadores de poker), Giovanni Cianfriglia (Alborotador), Dante Cleri, Roberto Dell’Acqua, Vittorio Fanfoni, Paolo Magalotti, Emilio Messina, Romano Puppo, Claudio Scarchilli, Giuseppe Lauricelli, Umberto Di Grazia...

Sinopsis: Un desmemoriado llega a un pueblecito siguiendo sus vagos recuerdos. Algunos habitantes, aprovechándose de su amnesia, intentan servirse de él para venganzas personales.

Opera prima de E. B. Clucher, pseudónimo bajo el cual se esconde el italiano Enzo Barboni, hasta ese momento un reputado director de fotografía que había desarrollado la práctica totalidad de su carrera dentro del western mediterráneo, género al que pertenece la película que nos ocupa, y al cual revolucionaría con su siguiente trabajo, Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinitá, 1970), llevando a este por los derroteros del humor y descubriendo a la, quizás, pareja más popular del cine italiano, Bud Spencer y Terence Hill. Pese a que Ciak Mull esté encuadrado dentro del spaghetti-western más tradicional, a lo largo del metraje Barboni va dando muestras de lo que más tarde se convertiría en su sello de identidad, puesto que, tras el tremendo éxito de Trinidad, todos sus siguientes trabajos se encuadrarían dentro de la comedia, la mayoría de las veces como vehículo de lucimiento, ya fueran juntos o por separado, de los anteriormente citados Spencer & Hill, y así, nos encontramos ciertas escenas, caso de la que se sucede en la iglesia, cuando el personaje de Woody Strode toca el órgano, o la inconfundible coreografía de la pelea de la fonda, en las que ya se puede apreciar lo que más tarde se volvería en constantes del cine de Barboni.

Ya que hemos citado a Woody Strode, actor de color norteamericano protagonista de El sargento negro (Sergeant Rutledge, 1960) de John Ford, y que participara en algunos títulos tan prestigiosos como Los diez mandamientos, Espartaco, Hasta que llegó su hora o El hombre que mató a Liberty Valance, no estaría de más resaltar al elenco de actores que intervienen en el film, caso de los italianos Leonard Mann, Peter Martell – en realidad Pietro Martellanza –, Evelyn Stewart – nombre artístico de Ida Galli – o George Eastman, quien aparece acreditado bajo su nombre real, Luigi Montefiori, y que según algunas fuentes también coescribió el guión, o el alemán Helmuth Schneider, tal vez nombres hoy en día no muy conocidos para el público en general, pero que por entonces eran algunos de los rostros más populares y habituales dentro de las producciones de género del cine italiano, principalmente dentro del western, pero sin dejar a un lado otros subgéneros tan italianos como el giallo o el poliziesco.

Volviendo a la película en sí, el leit-motiv de la misma es la típica venganza, pero servida aquí de una forma bastante original, y es que el protagonista de la misma, el tal Ciak Mull del título, es un amnésico escapado de una prisión mental junto a los personajes de Strode, Martell y Eastman, aprovechando el incendio provocado en el recinto por unos malhechores, para estos poder robar el banco local gracias a la confusión reinante. De este modo, y mientras el resto del grupo marcha tras la pista del botín robado, Ciak Mull irá en busca de su identidad, distintas búsquedas que conducirá a todos ellos a idéntico lugar, Osaka. A partir de este momento, comenzará otro de los argumentos típicos del spaghetti, aquel protagonizado por dos familias antagónicas enfrentadas durante largo tiempo, donde la llegada de un pistolero decantará la balanza, no sin antes sufrir este algunas traiciones, y que nos es mostrado con buen pulso por Barboni, pese a que se eche en falta en este tramo que éste no se tome su tiempo en desarrollar algo más la historia y los personajes, quedando esta parte, si no precipitada, sí algo desequilibrada en comparación con su modélica primera mitad.

Además de lo dicho, Barboni también da muestras de una buena puesta en escena, aprovechando en diversos momentos la profundidad de campo, como queda patente en varios planos, como en aquel durante el duelo final en el que, mientras aparece en primer plano nuestro protagonista y detrás desde una cornisa asoma un pistolero apuntándole por la espalda, vemos como en segundo plano aparece desde atrás de la calle que hay debajo de la cornisa Peter Martell, quien liquida a continuación al tipo en cuestión. Aparte de la referida buena realización de Barboni, que si bien no escapa del tan habitual en aquellos años empleo del zoom, al menos no llega a abusar de él, también cabe destacar la lograda fotografía de Mario Montuori, especialmente bella en escenas como la del duelo final, cosa que no se puede decir de la partitura de un habitual del género, Riz Ortolani, sorprendentemente bastante fuera de lugar para con la temática de la cinta, y que por si no fuera poco, guarda no pocas semejanzas con uno de los temas principales que compusiera Burt Bacharach para Casino Royale (Casino Royale, 1967).

En definitiva, nos encontramos con una muy estimable película, tal vez un tanto desconocida, pero que por méritos propios merece estar entre lo más granado del género, a pesar de que sus resultados provoquen una sensación agridulce en el paladar, habida cuenta de los derroteros que tomaría la posterior carrera de Barboni, ya que, aunque que su figura ocupe un puesto destacado dentro de la historia del spaghetti-western, a tenor de lo visto poseía el suficiente talento como para haber afrontado proyectos de mayor entidad, en lugar de acomodarse dentro de la fórmula que le diera el éxito repitiéndola ad nauseam, tal y como acabaría sucediendo.

José Luis Salvador Estébenez

Título original: Virilidad a la española

Año: 1975 (España)

Productor: Enrique Esteban

Música: Gregorio García Segura

Intérpretes: Fernando Esteso (Orencio), Conchita Goyanes (Angelita), Josele Román (Vindemia), Bárbara Rey (Nati), Eva León (Peregrina), Alfonso del Real (Padre de Orencio), Francisco Valladares (Dr. Mejía), Mónica Randall (Mujer del Dr. Mejía), Erasmo Pascual (Padre de Angelita), Maria Fernanda (Artista de cabaret), Venancio Muro (Doro), Florinda Chico (Sofía), Cris Huerta (Marido secuestrador), Manuel Guitián, Sergio Mendizábal, Saturno Cerra, Josefina Calatayud, Pilar Gómez Ferrer, Mimí Muñoz, Javier de Campos, Biel Moll, Antonio Corencia, Marina Roster, Manuel Ayuso...

Sinopsis: Un joven aldeano embaraza a una chica que da a luz quintillizos. Al año siguiente, tras regresar de la mili y ser abandonado por la que ya es su esposa, otra paisana requiere sus favores, producto de los cuales nacerán cinco chiquillos más. La fama del “semental” comienza a extenderse, hasta el punto de que una marca de lencería le contratará para promocionar sus productos y un sexólogo le utilizará en sus conferencias.

“España es diferente”, o al menos eso es lo que rezaba una frase publicitaria de mediados de los 60 ideada por el entonces Ministro de Información y Turismo Manuel Fraga Iribarne, y que trataba de alentar en los turistas extranjeros sobre las bondades de nuestro país, cuya popularidad acabó convirtiéndola en una expresión coloquial utilizada para señalar aquellos hechos insólitos que los habitantes de esta Piel de Toro pensamos que solo se pueden dar en esta tierra.

Algo de cierto debe tener esta frase si tenemos en cuenta la cantidad de películas de nuestra filmografía que en su título aluden a la especial forma de hacer las cosas en nuestro país, tales como Amor a la española (1967) de Fernando Merino, Secuestro a la española (1972) de Mateo Cano, Adulterio a la española (1976) de Arturo Marcos, o la película que nos ocupa, Virilidad a la española, dirigida por Paco Lara Polop en lo que suponía su primera incursión dentro de un terreno, el de la comedia, donde obtendría sus mayores éxitos comerciales.

Planteada como un vehículo de lucimiento para el humorista aragonés Fernando Esteso en uno de sus escasos trabajos cinematográficos lejos del realizador madrileño Mariano Ozores, Virilidad a la española es la típica españolada machista y reaccionaria tantas veces vista en nuestro cine, a lo que no es ajeno el hecho de que el guión corra de la mano de uno de los mayores exponentes de esta corriente cinematográfica, Juan José Alonso Millán, en el cual se nos cuenta, casi a modo de sketches, los avatares de un pueblerino con una potencia sexual sin parangón, ya que todos sus encuentros sexuales se saldan con el embarazo de su partenaire por partida quíntuple, en lo que no es sino una alegoría del llamado macho ibérico, habitual protagonista de este estilo de comedia autóctono.

Rodada y estrenada en 1975, poco antes de que muriera el general Franco, y con él la dictadura que rigió los destinos de nuestro país durante cuarenta años, la cinta parece ser consciente de encontrarse ante una época de profundos cambios, retratando desde una posición inmovilista la transformación que se había venido produciendo en la sociedad española en los años anteriores, y visto a través del microcosmos formado por el pueblo en el que habita Orencio, nuestro protagonista.

Así, tenemos la conversación al principio de la película acerca de la llegada al pueblo de una televisión para el bar local, la importancia que Orencio da a la propaganda para conseguir que el negocio de gaseosas de su padre despegue, las charlas del tele-club local, momento en el que Alonso Millán y Lara Polop aprovechan para hacer una nada velada burla a costa de los críticos de la referida españolada, la referencia de pasada a la emigración de los núcleos rurales hacía Centroeuropa, o la inauguración de una tienda de lencería “parisina”, que despertará un sinfín de airadas reacciones entre los vecinos, desde los que ven el gesto como un signo inequívoco de apertura – “Dentro de nada estrenan aquí El último tango, ya lo verás”, dice un hombre a su acompañante al contemplar el escaparate de la tienda -, hasta los elementos más retrógrados, que atentarán contra las vidrieras del comercio, e incluso enviarán misivas amenazantes a sus propietarios.

A pesar de un tercio final bastante irregular donde la película, de forma consciente o no, parece querer asemejarse a una revista teatral, amontonándose tanto los números musicales de la vedette María Fernanda, como las imitaciones a cargo de Esteso, y de la realización bastante afeada para lo que hasta el momento era habitual en Lara Polop, Virilidad a la española se sitúa en el nivel medio de este subgénero, contentando a buen seguro tanto a seguidores como a detractores de este tipo de películas, ya que da lo que ambas posturas esperan encontrar en ella.

José Luis Salvador Estébenez

Título original: Nella stretta morsa del ragno / Dracula im Schloß des Schreckens

Año: 1970 (Alemania, Italia, Francia)

Director: Antonio Margheriti [Anthony Dawson]

Productor: Giovanni Addesdi

Guionistas: Bruno Corbucci, Giovanni Grimaldi, Antonio Margheriti, Giovanni Addesdi

Fotografía: Guglielmo [Memmo] Mancori, Sandro Mancori, Silvano Spagnoli

Música: Riz Ortolani

Intérpretes: Anthony Franciosa (Alan Foster), Michèle Mercier (Elisabeth Blackwood), Klaus Kinski (Edgar Allan Poe), Peter Carsten (Dr. Carmus), Silvano Tranquilli (William Perkins), Karin Field (Julia), Raf Baldassarre (Herbert), Irina Maleeva (Elsie Perkins), Enrico Osterman (Lord Thomas Blackwood), Marco Bonetti (Maurice), Vittorio Fanfoni, Carla Mancini, Paolo Gozlino...

Sinopsis: Apuesta de por medio, un hombre debe afrontar una noche en un castillo embrujado. No solo las sombras ominosas y los vientos sibilantes serán sus compañeros nocturnos; también aparece una bella mujer secundada de una dama amenazadora. Por la noche, la damisela es asesinada y luego desaparece. El galán inicia su búsqueda, siendo asesorado por un extraño doctor.

Dentro del marco del cine de terror italiano, la veneración hacia sus grandes artífices, así Riccardo Freda y, sobre todo, Mario Bava, suele ocultar el talento de muchos otros artesanos, cuyas imágenes han proporcionado momentos imborrables en la memoria de cualquier aficionado al género, subvaloración tanto más injusta cuando, bien analizada, tanto la carrera de los maestros como de los discípulos se ha visto marcada por una gran heterogeneidad no exenta de irregularidades.

Uno de los casos más significativos es, precisamente, el de Antonio Margheriti, mucho más recordado por sus revisitaciones erótico-gore de los grandes mitos del terror –Blood for Dracula (Dracula cerca sangue di vergine... e morì di sete!!!, 1974) y Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1974), en no del todo acreditada colaboración con Paul Morrisey– que por las notables incursiones en el romanticismo macabro que ofreció entre mediados de los 60 y principios de los 70 con títulos como Danza macabra (1964) –película sin embargo iniciada por Sergio Corbucci– o el remake que nos ocupa –perpetrado bajo el pseudónimo de Anthony Dawson, al igual que las citadas colaboraciones con Morrisey y muchos de sus spaghetti westerns– ofrecen un gran estilismo visual, en el que el director equilibra a la perfección el tempo narrativo con la recreación barroca de un imaginario necrófilo delirante, a veces utilizando los matices del blanco y negro, y otras, como en el presente caso, la combinación de diferentes tonalidades de color para crear un efecto de claroscuro adecuadamente ominoso.

A partir, según parece, de un relato no publicado de Edgar Allan Poe, tanto la original Danza macabra como La horrible noche del baile de los muertos –también conocida merced a su edición videográfica como La tela de araña– convierten la cámara en un perfecto reflejo del atormentado universo literario y vital del escritor norteamericano, muy especialmente en su tríptico “Ligeia”, “Berenice” y “Morella”, en el que, como en sus relatos, se transgreden los códigos genéricos a los que en principio esta historia podría acogerse: la maldición de la casa encantada se ve así sublimada por las turbulencias de las pasiones de quienes la habitan, catalizadores de una insaciable sed de vida que acaba adquiriendo inequívocas connotaciones vampíricas.

Si bien se echa de menos la presencia de Barbara Steele –quien tras sus devaneos con Fellini regresó al terror gótico precisamente con Danza macabra– tenemos, en cambio, una de las mejores performances de Klaus Kinski, quien, perfecto en la piel de Poe, apoya la densa textura que Margheriti sabe otorgar a sus imágenes, logrando un entramado pleno de sugerencias que se degusta con el mismo deleite con el que los espectros revivientes que puebla el film absorben la sangre de los viven que tienen la mala fortuna de interponerse en su camino.

Manuel Aguilar

Título original: Lo sparviero dei Caraibi

Año: 1963 (Italia)

Director: Piero Regnoli

Productor: Tiziano Longo

Guionista: Piero Regnoli

Fotografía: Aldo Greci

Música: Aldo Piga

Intérpretes: Johnny Desmond (Juan Rodrigo Olivares), Yvonne Monlaur (Arica), Armando Francioli (Capitán Estebán), Piero Lulli (Manuel García), Claudio (H)Undari [Robert Hundar] (Don Pedro de Alicante), Franca Parisi (Doña María), Elvi Lissiak (Lolita), Franco Santi (Pedrito), Graziella Granata (Flora), Carlo Lombardi (Capitán Pinto), Nino Marchesini (Virrey de Santa Cruz), Walter Brandi (Ramón), Vincenzo Musolino (Rodríguez), Paolo Solay [Luigi Batzella], Nerio Bernardi, Riccardo De Santis, Carla Foscari, Mara Garden, Silvana Jachino [acreditada como Susan Terry], Amadeo Trilli...

Sinopsis: A mediados del siglo XVI, un barco de prisioneros españoles enviado a una colonia penal del Caribe naufraga, sobreviviendo un grupo de reos que consiguen  llegar a nado a la costa. Una vez allí, atacan a una población cercana y se apoderan de un galeón fondeado cerca de la costa, iniciando así una serie de actos de piratería. Tiempo después, sus servicios serán requeridos por el Virrey español de Santa Cruz ante la amenaza de un ataque inglés.

Dentro del animado, variado y estimulante panorama del cine de aventuras italiano de finales de los 50 y principios de los 60, también hubo un hueco para el cine de piratas, que tanto éxito y popularidad había conseguido a través de las películas que encuadradas en dicha temática, fueron realizadas por la industria hollywoodienses durante la década de los 40.

Como no podía ser de otra forma, y a pesar de contar con el rico legado literario de Emilio Salgari, los productores italianos decidieron por lo general adoptar los patrones pre-establecidos por sus camaradas americanos años antes, llegando en ocasiones incluso a importar estrellas de aquel país cuya carrera entraba ya en franca decadencia, como es el caso del ex-Tarzán Lex Barker, para protagonizar estas películas, tratando con ello de potenciar aún más en estas la sensación de que se trataba de un producto estadounidense.

Un ejemplo como cualquier otro de este sub-género lo tenemos en Lo sparviero dei Caraibi, cinta escrita y dirigida en 1962 por Piero Regnoli, en la que se nos relatan las andanzas de un grupo de ex-convictos españoles reconvertidos en bucaneros, quienes son contratados por el Virrey español en una medida desesperada de este para luchar contra las tropas inglesas que preparan una inminente invasión de la zona.

Bajo este argumento, encontramos casi todos los ingredientes habituales del género, donde no faltan ni el carismático protagonista pirata pero honrado, el cual es interpretado por el cantante y actor norteamericano Johnny Desmond en su único trabajo en Europa, ni los amores de este con una dama de la corte, los abordajes, duelos a espada, intentos de amotinamiento, o los villanos de opereta tan caros al género, los cuales son incorporados, casualmente, por dos actores que poco tiempo después se convertirían en dos de los secundarios más habituales del spaghetti-western, Piero Lulli, y Robert Hundar, este último dando vida al típico “malo con perilla”, tan tradicional en el cine de aventuras italiano, quien es acreditado de forma bastante singular, en una mezcla de su nombre verdadero y su seudónimo anglosajón como Carlo Hundari.

Pero todos estos elementos, que en manos de gente con en el talento de Curtiz o Siodmark dieron forma a algunas de las más indiscutibles obras maestras del cine de aventuras de todos los tiempos, no son suficientes para que Regnoli logre si quiera dar como fruto una entretenida e intrascendental película de piratas, que sería lo menos que se le podría pedir a una cinta de estas características. Y no será porque el responsable de Maciste en las minas del rey Salomón no se inspirara en alguna de las películas de los directores citados con anterioridad, como queda patente tanto en el título original de la cinta, el cual hace referencia a una de las más destacadas aportaciones de Michael Curtiz al género, como es El halcón del mar (The Sea Hawk, 1940) -  Lo sparviero del mare en italiano -, como en la interpretación de su protagonista, el cual imita de forma clara los gestos habituales de Errol Flynn, pero es tal la incapacidad manifiesta del realizador trasalpino, que el resultado de su trabajo es un completo desastre se mire por donde se mire.

De este modo, tenemos un enmarañado guión con cierta tendencia al melodrama – dos de las parejas que encontraremos a lo largo de su metraje acabaran muriendo agarradas de la mano en un último esfuerzo -, que pretende abarcar demasiado sin concretar nada, con la aparición de varias subtramas nulamente desarrolladas que no conducen a ninguna parte, y lo que es peor, no enriquecen para nada la historia, lo que acaba por repercutir en una ya de por si confusa narración. Lo mismo ocurre con la práctica totalidad de personajes que desfilan por la cinta, interpretados de forma mayoritaria por el elenco actoral de modo bastante engolonado, cuyo comportamiento responde más a la imitación de los moldes norteamericanos en los que se fija la película, que en procurar cualquier lógica a los distintos acontecimientos que se suceden en la historia. En cuanto a la realización, baste con señalar que las escenas de acción, aquellas que se suponen son los puntos álgidos del film, están rodadas con tal pobreza de medios, y como consecuencia de ello, con una total falta de espectacularidad, que lo que se supone es el bombardeo de una ciudad, es puesto en escena por Regnoli a través de diferentes planos de Desmond en distintos decorados sufriendo pequeñas detonaciones a su alrededor.

En estas circunstancias, lo único destacable del conjunto lo encontramos en ciertas pinceladas desperdigadas a lo largo de la narración, caso del poco disimulado apetito sexual de los bucaneros, la sorpresiva resolución de la historia de amor entre el protagonista y  la sobrina del Virrey, el final de la cinta, en el que nuestro capitán pirata, como si de un kamikaze se tratara, no dudara en sacrificarse llevándose consigo la flota inglesa que amenaza Santa Cruz, flota que dicho sea de paso parece estar formada tan solo por un barco, o los modos cuasi dictatoriales de este, detalles estos cuyo interés radica más por lo alejados que se antojan a la previsibilidad reinante en el resto de la cinta, que por su propio atractivo.

José Luis Salvador Estébenez

Título original: Strogoff / Der Kurier des Zaren / Michel Strogoff, le ocurier du tsar  

 
Año: 1970 (Italia, Alemania, Francia, Bulgaria)

Director: Eriprando Visconti

Productores: Artur Brauner, Nicola Domilia,  Alfonso Sansone

Guionistas: Giampiero Bona, Ladislas Fodor, Albert Kantof, Georges Lautner, Stefano Strucchi, Eriprando Visconti según la novela Miguel Strogoff, el correo del zar (Michel Strogoff) de Jules Verne

Fotografía: Luigi Kuveiller

Música: Teo Usuelli

Intérpretes: John Phillip Law (Miguel Strogoff), Mimsy Farmer (Nadja), Hiram Keller (Ivan Ogareff), Delia Boccardo (Sangarre), Kurt Meisel (Emir Feofar), Elisabeth Bergner (Condesa Strogoff), Donato Castellaneta (Jolivet), Claudio Gora (General), Herbert Fux (Pope), Christian Marin (Blount)...

Sinopsis: El noble y valiente capitán del ejército ruso Miguel Strogoff parte en misión secreta para el zar a través de Siberia, disfrazado de comerciante para no alarmar a los tártaros, próximos a la rebelión. Reconocido por un traidor, es torturado y cegado. Esto es al menos lo que creen sus enemigos, porque Miguel Strogoff, ayudado por Nadia, una mujer casada a la que ha conocido en su viaje, recuperará pronto la vista y se unirá a las tropas imperiales para plantar cara a los tártaros.
 

Conde de Modrone y sobrino del célebre Luchino Visconti, Eriprando Visconti fue un realizador y guionista italiano cuya carrera se debatió entre ínfulas autorales y argumentos propios del cine de género más comercial, debutando en 1962 con Historia milanesa (Una storia milanesa), cinta por la que recibió el premio de la crítica de la Mostra de Venecia. En 1969 dirige La monja de Monza (La monaca di Monza), con la que consigue tal éxito que dicho título no tardaría en convertirse en la piedra angular sobre la que se sustentaría un nuevo subgénero en el cine italiano, el de las películas sobre “novicias de vida alegre”.

A este trabajo le seguiría El correo del zar, enésima adaptación de la novela de Jules Verne Miguel Strogoff, el correo del zar, la cual ya había sido llevada a la pantalla por el cine italiano en 1956 bajo el título de Miguel Strogoff, el correo del zar (Michel Strogoff / Michelle Strogoff / Der kurier des Zaren) por parte de Carmine Gallone, donde el personaje del capitán imperial ruso recaía en el actor alemán Curd Jürgens, siendo esta una de las versiones cinematográficas más aclamadas del texto de Verne, llegando incluso a conocer una especie de secuela cinco años después, Nuevas aventuras de Miguel Strogoff (Il trionfo di Michele Strogoff / Le triomphe de Michelle Strogoff, 1961), con idéntico intérprete protagonista y dirigida por Viktor Tourjanksy, a su vez responsable de una de las primeras traslaciones al celuloide del personaje, la versión franco-germana muda de 1926.

En este caso se trata de una coproducción europea a cuatro bandas entre Italia, Francia, Alemania y Bulgaria, siendo más que presumible que el rodaje se llevara a cabo en este último país gracias a los bajos costes de producción que ofrecía, lo cual podemos constatar en detalles como la ingente cantidad de figurantes que aparecen en pantalla a lo largo del metraje, en especial en la escena de la batalla final, la cual poco tiene que envidiar a las más pomposas superproducciones norteamericanas en lo que a movimiento de masas se refiere. La cinta está protagonizada de forma brillante por John Phillip Law, actor estadounidense que por aquellos años vivía los momentos más álgidos de su carrera, casi siempre dentro de producciones de serie B, como atestigua su trabajo en títulos como De hombre a hombre (Da uomo a uomo, 1967) de Giulio Petroni, Diabolik (Diabolik, 1968 ) de Mario Bava, El barón rojo (The Red Baron, 1971) de Roger Corman, o Barbarella (Barbarella, 1968 ) de Roger Vadim, en la que desempeñaba un papel con ciertas similitudes a algunas de las características esporádicas del que aquí interpreta, ya que en aquella daba vida a un ángel ciego.

Tras Law, el reparto es encabezado por otros dos actores norteamericanos como son Mimsy Farmer, rostro recurrente dentro del cine de terror italiano, como atestiguan sus apariciones en Cuatro moscas sobre terciopelo gris (4 mosche di velluto  grigio, 1971) de Dario Argento, Il profumo della signora in nero (1974) de Francesco Barilli, Tensión (Macchie solari, 1975) de Armando Crispino o Black Cat (Gatto nero) [dvd: El gato negro, 1981] de Lucio Fulci, y Hiram Keller, el Ascilto del Satiricón  (Fellini – Satyricon, 1969) de Federico Fellini. Mención aparte merece la participación de Elisabeth Bergner como la madre de Strogoff, actriz nacida en lo que hoy es Ucrania, cuyos inicios como intérprete se remontan a los tiempos del cine silente y que incluso llegó a ser nominada al Oscar destinado a la mejor actriz protagonista por su interpretación en No me dejes (Escape Me Never, 1935), cinta dirigida por su esposo, Paul Czinner.

Lo más llamativo de este El correo del zar lo encontramos en la idea de Visconti de intentar plasmar en la película cuál era el caldo de cultivo que posibilitaría que pocos años después triunfara el comunismo en Rusia, a través de las enormes desigualdades que aparecen en la pantalla y de algunas de las características de sus personajes principales. Así, la cinta se inicia con el traslado de un grupo de prisioneros a la tundra siberiana, conformado en su mayoría por intelectuales disidentes de pensamientos izquierdistas, entre los que se encuentra el villano de la función, Ivan Ogareff, capitán del ejército degradado tras un acto de cobardía, y quien por momentos parece cercano a dichas ideas. Del mismo modo, la Nadia de la película es una socialista – con un inusitado respeto por la propiedad privada, pese a sus ideales - que viaja con la idea de visitar a su marido, un médico deportado a causa de sus pensamientos políticos, y que tiene su contrapunto en Strogoff, hijo de nobles, y con el que vivirá una especie de romance, trufado de conversaciones en los que ella intenta convencer a su amado de la necesidad de cambiar las estructuras sociales de su país.

Sin embargo, y pese a que estos planteamientos podrían haber servido como base para una interesante relectura en clave política de la obra de Verne, la cual, dicho sea de paso, se presta a ello, estos no son desarrollados más allá del planteamiento de los mismos y de algunos ligeros apuntes, tal vez debido a la propia personalidad de su director, Conde y al mismo tiempo miembro por aquella época del Partido Comunista italiano, lo cual queda reflejado en algunos aspectos de la cinta, caso de la tibieza con la que refleja el papel de la nobleza y la burguesía en una sociedad que en pleno siglo XIX aún seguía anclada en tiempos del feudalismo, por lo que pasa de puntillas con dos comentarios, uno ambiguo a cargo de Nadia - “Rusia es el único país de Europa en el que a los campesinos aún se les trata como esclavos” -, y otro de Ogareff que, debido a su comportamiento posterior, más suena a disculpa que a justificación por su destierro – “Todos los oficiales del ejército imperial son de familias nobles, por eso no me perdonan mi humilde cuna” -, ofreciéndonos la cara más amable de la misma por medio de los Strogoff, madre e hijo, quienes, pese a las circunstancias en las que están inmersos, tienen tiempo de preocuparse por la situación de sus criados. Más chocante aún si comprobamos que Visconti no muestra tanta benevolencia con el ejército ruso, al que nos presenta como poco menos que una pandilla de terribles sanguinarios inmisericordes, en especial aquellas tropas destinadas en Siberia, o incluso, con la ética periodística, en aquella escena en la que el fotógrafo francés retrata a unas personas que ha pagado para que posen como si hubieran sido ejecutadas, ya que, como él mismo explica, “cuando se carecen de hechos verídicos hay que tener un poco de imaginación”.

Empero, si a la cinta la despojamos de estas fallidas y, a la postre, vacuas pretensiones, nos queda una entretenida y vistosa película de aventuras que no puede estar más en las antípodas del estilo imperante en este tipo de cine hoy en día, donde aventura parece significar sinónimo de acumulación de aparatosas escenas de acción, sin la más mínima preocupación por la historia y por el desarrollo de personajes, incluso en detalles como su anticlimático final, el cual se aparte del tradicional happy end.

José Luis Salvador Estébenez

Título original: Kárate contra mafia

Año:1981(España)

Director: Ramón Saldías [acreditado como Sah-Di-A]

Productora: Aske Films

Guionista: Ramón Saldías

Fotografía: Ramón Saldías

Música: CAM España

Intérpretes: Agustín Denis, Carolina Yao, Paco Romero, Francisco del Barco, Simon Yao, Atsushisha Tonogami, Juan Luis Rodríguez, Juan Cabrera...

Sinopsis: El joven marinero Lai-Chao se ve involucrado en un turbio negocio de contrabando de diamantes, ya que la policía encuentra una bolsa de ellos en su petate. Al intentar ser arrestado escapará y luchará contra los malhechores que han introducido las joyas en su equipaje, enfrentándose también a la policía para probar su inocencia, utilizando para ello todos sus conocimientos en artes marciales que le ayudarán para salir airoso de tan difícil situación. 

Si hay una película considerada hasta hace poco maldita dentro del género de artes marciales producidas en España, esta es sin duda Kárate contra mafia, ya que a pesar de ser distribuida en video en nuestro país, el minúsculo número de copias editadas hacía casi imposible hacerse con una de ellas. Lo de hasta hace poco lo digo por que parece ser que ya rueda una serie de copias entre los coleccionistas…

La película fue realizada en Las Palmas de Gran Canaria por el director vasco Ramón Saldías bajo el seudónimo oriental Sah-Di-A, al igual que el resto del elenco, ya que todos ellos, y por razones que desconozco, utilizan también “motes”orientales, como Hou-Ti-Ten, Tih Yao, Kao –Ky, etc.

Aunque rodada con poquísimo presupuesto durante dos semanas - al parecer los participantes del film cobraban unas diez mil pesetas por día -, su director consigue realizar un film dignísimo y, para mi gusto, uno de los mejores de esta temática realizada en nuestro país, sobre todo gracias a la participación de Tino, campeón nacional de Taekwondo de la época, y de los alumnos de su gimnasio, parece ser que también competidores de alto nivel y dotados todos ellos de muy buena técnica marcial.

En el film encontraremos todos los “dejes “ habituales en este tipo de películas: luchas interminables, los mismos enemigos derribados una y otra vez por el protagonista, diálogos metafísicos llenos de filosofía oriental, argumento sin mucho sentido, etc., etc., teniendo especial prioridad, como es normal, las escenas de acción.

Película entretenida y muy recomendable para los amantes de este tipo de cine a pesar de todas sus carencias - la mayoría de los actores del film no son profesionales -, también se agradece el esfuerzo realizado por parte del equipo técnico por ambientar el puerto y la ciudad de Las Palmas como si fuera la propia Hong Kong, logrando conseguir su propósito, ya que la atmósfera del metraje esta dotada de cierto aire oriental, que en algunos momentos consigue hacernos olvidar que estamos ante un producto tipical spanish.

David Domingo

Título original: Perversión

Año: 1974 (España)

Director: Paco Lara Polop

Productor: José Antonio Cascales

Guionista: Juan José Alonso Millán

Fotografía: Raúl Artigot, Francisco Sánchez

Música: Ángel Arteaga

Intérpretes: Nadiuska (Marisa), Carlos Estrada (Don Ricardo Arencibia), Teresa Gimpera (Elvira), Ricardo Tundidor (Ángel), Erasmo Pascual (Ceferino, el conserje), Alicia González, Teresa Guaida, Manuel Ayuso, Fernando Villena, Manuel Ruiz, Mª Carmen Fretes...

Sinopsis: Marisa Salinas empieza a trabajar en una de las más importantes editoriales del país. Su jefe, don Enrique, un hombre al que no le gustan las iniciativas pero sí las novelas policíacas, le propone cenar. Enseguida entablan amistad y, al cabo de poco tiempo, inician una relación amorosa. Todo es perfecto, sin embargo, un misterio envuelve todo lo que tiene que ver con su ex mujer. Y Marisa decide investigar...

Si nos acercamos a Perversión y constatamos que, aparte de lo que ya de por si sugiere su título y su tramposo cartel publicitario, la cinta está protagonizada por una de las musas del destape, Nadiuska, la dirección corre por cuenta del valenciano Paco Lara Polop, y el guión es obra de Juan José Alonso Millán, quien conozca aunque sea de forma mínima los antecedentes de estos tres nombres puede hacerse una idea a grosso modo de por dónde pueden ir los tiros argumentales de la película. Si a esto le añadimos que la censura aligeró totalmente su metraje de planos en los que la actriz nacida en Alemania mostraba su exuberante anatomía para poder autorizar su estreno, más de uno creerá haber confirmado sus sospechas.

Pues bien, nada más lejos de la realidad, aunque sí que hay que reconocer que el protagonismo de Nadiuska y el erotismo que, pese a los tijeretazos censores, pervive en el montaje definitivo, nos pueden hacer una idea aproximada de cuáles eran las intenciones de sus responsables, lo cierto es que nos encontramos con una cinta de suspense con aires hitchcockianos – el personaje del argentino Carlos Estrada, como si de un émulo del de James Stewart en De entre los muertos/Vértigo (Vertigo, 1958 ) se tratara, se dedica a transformar a el aspecto de Nadiuska a imagen y semejanza del de su ex-esposa, interpretada esta por Teresa Gimpera -, que supuso la primera colaboración entre Lara Polop y Alonso Millán, la cual se prolongaría durante media docena de títulos más.

Y es justo en el guión del madrileño donde residen las mejores bazas del film, quien, a pesar de deber todo su éxito profesional a sus aportaciones dentro de las denominadas españoladas, donde está considerado uno de los principales responsables de dicho estilo, ya había demostrado su predisposición para con el suspense en Marta / … dopo di che, uccide il maschio e lo divora e Historia de una traición  Nel buio del terrore, ambas películas dirigidas en 1971 por José Antonio Nieves-Conde, pergeñando un texto, con auto-guiño incluido, en el que aprovecha la ambientación en el mundo editorial, detalle este que emparenta al film con el thriller de Carlos Aured Los fríos senderos del crimen (1971), para articular un divertido ejercicio metalingüístico en el que ironiza acerca de las convenciones y resortes habituales de la novela policíaca, en una historia que esconde un juego de muñecas rusas, de ficción dentro de ficción.

Empero, no es sino hasta su último tercio cuando la cinta toma de forma clara los derroteros de la intriga, discurriendo hasta ese momento su devenir narrativo en la típica historia de jovencita de buen ver que llega a una nueva empresa donde no tardará en vivir un tórrido romance con su, a priori, recto y maduro jefe, consiguiendo la sobria realización de Lara Polop la difícil misión de despertar el interés del espectador en una historia tantas veces vista como esa, con ideas tan acertadas como aquella de intercalar en el montaje  planos en un principio sin ninguna relación con lo narrado, que acentúan así la sensación de que algo extraño se esconde tras la aparente normalidad de la trama, planos estos que más tarde descubriremos que nos han ido revelando las distintas fases del juego al que es sometida su protagonista.

Con un diseño de producción que puede recordar vagamente al de los por entonces tan en boga gialli italianos, y una factura técnica más que digna, Perversión es un agradable y reivindicable título que nos viene a demostrar el buen hacer de Lara Palop antes que de que se fuera perdiendo de forma progresiva en subproductos carentes del más mínimo interés, en una enconada búsqueda de la comercialidad. Una lástima, pues tras lo visto en sus dos primeras películas como realizador, parece bastante claro que contaba con el suficiente talento como para haber afrontado proyectos más ambiciosos de los que al final acabó realizando.

José Luis Salvador Estébenez

Título original: Stagecoach

Año: 1939 (Estados Unidos)

Director: John Ford

Productores: John Ford, Walter Wanger

Guionista: Dudley Nichols, basado en una historia de Ernest Haycox [y el relato "Bola de sebo" de Guy de Maupassant]

Música: Richard Hageman, W. Franke Harling, John Leipold, Leo Shuken

Intérpretes: John Wayne (Ringo Kid), Claire Trevor (Dallas), Thomas Mitchell (Josiah "Doc" Boone), John Carradine (Hatfield), George Bancroft (Marshal Curly Wilcox), Andy Devine (Buck), Donald Meek (Samuel Peacock), Berton Churchill (Gatewood), Louise Platt (Lucy Mallory), Tim Holt (Teniente), Yakima Cannutt, Jack Pennick, Francis Ford, Chris Pinn Martin...

Sinopsis: Un grupo de viajeros toma una diligencia, entre los cuales se encuentra una prostituta expulsada del pueblo por las mentes bien-pensantes, un médico alcohólico, un jugador y una mujer embarazada. A mitad de camino se les une Johnny Ringo, que huye de la justicia. El viaje se precipitará hacia el peligro cuando averigüen que un grupo de apaches renegados están por la zona...
 

Si buscásemos un símil ingenieril, podríamos decir que La diligencia es la pieza sobre la que asienta todo el género del western, la película que sentó las bases sobre las que futuramente se moverían los directores en el género; pero como tal también es una pieza maestra, aquella en la que el resto de piezas encajan a la perfección y sufren el mínimo deterioro con el paso del tiempo. Nada en la película de Ford ha envejecido, y si bien se hicieron westerns que posiblemente la sobrepasaran, algunos de ellos del mismo Ford, esta siempre aguanta los embites y sabe erigirse como la obra maestra que siempre ha sido.

Mucho se ha hablado de la búsqueda del choque social entre los distintos miembros que realizan tan arriesgado viaje, siempre atendiendo a la hipocresía de los “respetables” frente a la humanidad de los “desechos sociales”, pero es que ninguno de los personajes de la película se podría salvar de la quema: un presidiario fugado en busca de venganza, una prostituta, un médico borracho, un banquero que roba las nóminas de los mineros, un caballero sureño que no es más que un jugador profesional y que “ha demostrado más de una vez que tiene buena puntería”, un marshal en busca de la recompensa por el presidirario, una estirada dama sureña, un conductor casado con una mejicana y un tanto bobo y un comerciante de whisky, en fin, un productor de “desechos sociales”.

Pero la mirada de Ford no sólo se detiene en los conflictos entre los personajes sino que va mucho más allá, a ese terreno crepuscular inherente al género y que no es exclusivo del western pre años 60: el viaje y los grandes espacios sirven como manera de escapar al peligro que suponen las ciudades y el progreso con las nuevas asociaciones. Tanto para aquellos que ya no tienen nada que perder, esos “desechos sociales” tan humanos, como para los que ya han perdido su modo de vida tras la victoria del Norte en la Guerra de Secesión.

Sería muy difícil, por no decir prácticamente imposible quedarse con un solo momento de la película porque toda ella está revestida de los geniales toques de su director: el paseo “camino de la guillotina”, la despedida de Doc Boone (Thomas Mitchell) del camarero Jerry (Jack Pennick), así como su discurso fatalista; la enagua de Dallas (Claire Trevor) al subir al coche, la presentación de Ringo (John Wayne), mostrándonos con ese zoom desenfocado el nacimiento de una estrella; los pasillos de la posta, las reacciones de Dallas en el nacimiento y en la soberbia elipsis del duelo, la última bala de Hatfield (John Carradine) apuntando a la mujer, las sombras de Lordsburg presagiando el duelo, el saloon con la tensa y casi muda espera de Luke Plummer (Tom Tyler)… Y como no, porque es imposible no mencionarla, la magistral persecución de los indios a la diligencia, coreografiada por Yakima Cannutt, y de la que deberían tomar nota muchos de los directores de acción actuales. Son solo algunos ejemplos del genio de John Ford tras las cámaras.

Si atendemos al reparto, no podríamos poner a ninguno por encima de otro, pues todos están absolutamente geniales y dan buena muestra de ello sucesivamente: John Wayne recuperado tras una década de irrelevantes westerns se serie b como el forajido en busca de justicia, la preciosa Claire Trevor, el impagable y escarizado Thomas Mitchell, el adusto John Carradine, el bobalicón Andy Devine, el autoritario pero comprensivo George Bancroft, el colérico Berton Churchill, el preocupado y apocado Donald Meek, la fría Louise Platt.

Todo ello acompañado por una folklórica (habitual en el director) y espléndida banda sonora recompensada con el Oscar, una estupenda fotografía y los soberbios paisajes de Monument Valley, que incluso llegamos a ver nevado. Con muy buen criterio, Orson Welles acertó de pleno al ver La diligencia varias veces para realizar Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y llegar a decir que los tres mejores directores eran “John Ford, John Ford y John Ford”.

José María Miralles Aznar

Título original: El sabor de la venganza / I tre spietati

Año: 1963 (España, Italia)

Director: Joaquín L. Romero Marchent

Productores: Manuel Castedo, Adriano Merkel

Guionistas: Joaquín L. Romero Marchent [acreditado como Joaquín Hernández Marchent], Rafael Romero Marchent, Jesús Navarro Carrión, Marcello Fondato [no acreditado en la versión española]

Fotografía: Rafael Pacheco

Música: Riz Ortolani

Intérpretes: Richard Harrison (Jeff  Walker), Robert Hundar [Claudio Undari) (Chris Walker), Gloria Milland [Mara Fiè] (Louise Walker), Miguel Palenzuela (Brad Walker), Fernando Sancho (Pedro Ramírez), Gloria Osuna [acreditada como Evelyn Merril] (Susan Westfall), Luis Induni (Westfall), José Manuel Martín (Richard), Alfonso Rojas (Grayson), Carlos Romero Marchent (Rock), Francisco Sanz (Juez), José Truchado (Parker), José Riesgo (Padre de los Walker), Gaspar “Indio” González, Aldo Sambrell, Rufino Inglés (Esbirros de Parker), Andrea Scotti, Raf Baldasarre, Emilio Rodríguez (Ayudante Merrill)...

Sinopsis: Un hombre es bárbaramente asesinado por unos forajidos. Pasado el tiempo, sus hijos, que presenciaron el homicidio, buscan venganza, cada cual con base en su respectiva personalidad y moralidad.
 

Si hay un macguffin asociado de una forma indeleble a un género, este es el de la venganza y su sempiterna relación con el spaghetti-western. Sobre él se apoyan los argumentos de la mayoría de títulos adscritos a esta corriente, hasta el punto que resulta difícil pensar en alguna película que rehuya el tema,  aunque haberlas hailas, y sobre este concepto es sobre el que se apoya el argumento de El sabor de la venganza, segunda incursión estrictamente hablando en los terrenos del western del madrileño Joaquín Romero Marchent, quien para este nuevo film volvió a contar con el apoyo de la italiana P.E.A., corriendo la parte española de la producción de mano de Centauro Films, creada para la ocasión por el propio Joaquín, en sustitución de la habitual Copercines de Eduardo Manzanos, para la cual Romero Marchent había realizado sus tres últimas películas. Dicho cambio se antoja determinante para que el rodaje se llevará a cabo en Almería en sustitución del poblado de Hoyo de Manzanares, tal y como había sido norma hasta el momento, convirtiéndose El sabor de la venganza de esta forma en el segundo western con participación española rodado en aquellas tierras, tras la inaugural Tierra brutal / The Savage Guns (1962) de Michael Carreras, pero, lo más importante, descubriendo a los italianos las enormes posibilidades de unos desérticos parajes que, desde aquel mismo momento, se convertirían en base de operaciones de la mayoría de cintas mediterráneas ambientadas en el Oeste.

Ya desde la misma primera escena se nos presentan los acontecimientos que marcaran el discurrir del resto de la historia: una banda de forajidos huidos de la justicia llegan a un rancho situado en medio del desierto en donde vive un matrimonio con sus tres hijos pequeños. Una vez allí, los bandidos intentan violar a la mujer y asesinan al marido, ante la atónita mirada de los pequeños, quienes desde aquel mismo momento juran cumplir venganza. Como no podía ser de otra manera, este traumático hecho junto a la educación basada en el odio y rencor que les inculca su madre, influirá en la futura personalidad de los tres muchachos, aunque de forma muy distinta.

Así, Chris, el mediano de los hermanos, el cual es interpretado con su habitual buen oficio por el italiano Robert Hundar, en un papel con no pocos parecidos al que ya había desarrollado también bajo las ordenes de Joaquín en la anterior Cabalgando hacia la muerte (El zorro), se ha convertido ya de adulto en otro asesino igual a los que él busca – en este sentido resulta muy reveladora la secuencia en la que este llega a un rancho buscando un caballo de refresco, en la que apunto esta de repetir la misma escena que a él le marco de niño, momento en el cual parece tomar conciencia de en que tipo de ser se esta convirtiendo -, mientras que el menor, Jeff, personaje incorporado por el estadounidense Richard Harrison, uno de los pocos actores provenientes del peplum que, a pesar de sus limitados registros, y tal vez beneficiado por una musculatura no tan exagerada como lo que era norma en los interpretes de aquel género, logro seguir con su carrera una vez pasada la fiebre del “cine de romanos”, estudia para convertirse en agente federal, y con la ley en su mano, poder encarcelar a los asesinos de su padre, en tanto que el mayor de todos, Brad, tal vez el más racional y menos apasionado de todos, representa un punto intermedio entre ambas actitudes: si bien comparte las mismas ansias de venganza que Chris, prefiere los métodos legales de Jeff, quizás por no tener ganas de complicarse la vida al tener una familia y negocios en los que pensar.

Sobre este punto de partida, Romero Marchent construye una historia en la que contrapone la pasionalidad del ojo por ojo con la frialdad de la fe en la justicia, poniendo para ello en tela de juicio la espiral que crea la violencia, lo peligroso del vivir con odio, y lo difícil de hacer prevalecer la ley, en un lugar como el lejano Oeste, donde la única ley que se conocía era la del más fuerte. De este modo, llegado el momento, Jeff, o lo que es lo mismo, la justicia, y Chris, el odio, no tendrán más remedio que discernir sus diferencias para dilucidar la suerte del único superviviente de la partida de desalmados que les dejaron huérfanos, en el caso de Jeff por partida doble, ya que a parte de tener que enfrentarse a su propio hermano para poder cumplir con su deber, y con ello, reafirmar que sus ideales son los correctos, una vez se ha convertido en marshall, tendrá que poner a prueba a sus propias emociones y sentimientos, ya que el hombre al que acusa de haber matado a su progenitor, es a su vez el padre de su amada. Pese a esta encrucijada en la que se encuentra el personaje, resulta fascinante la manera en la que el realizador consigue que a partir de este punto las simpatías del público sean para el impulsivo de Chris, antes de para el honrado defensor de la ley, ya que, al fin y al cabo, el primero no deja de ser una pobre víctima del ambiente en el que ha crecido, como bien se encargará de recordarnos su desgarradora escena final.

Sin lugar a dudas nos encontramos ante el primer gran western europeo, y uno de los pocos títulos reivindicables de los producidos antes de la eclosión del género con los primeros trabajo de Leone, el cual se ve beneficiado por la envidiable narrativa y enfoque dramático que imprime al conjunto el director de El clan de los nazarenos, quien demuestra hallarse más a gusto con una historia propia guionizada junto a su hermano y futuro puntal del western en España, Rafael, a la sazón ayudante de dirección en este título, y Jesús Navarro, que en sus anteriores colaboraciones con Manzanos bajo libreto de Mallorquí, siendo arropado, como en él era habitual, por un grupo de colaboradores reincidentes de anteriores trabajos suyos, caso del operador Rafael Pacheco, o de los actores Fernando Sancho, Aldo Sambrell, Raf Baldasarre o el citado Hundar.

Como no podía ser de otra manera, la película fue todo un éxito en su estreno tanto de crítica como de público, siendo considerada por los lectores de la revista cinematográfica Film Ideal como la sexta mejor película española de ese año, mientras que en Italia fue un auténtico taquillazo, a pesar que para la distribución en aquel país Alberto Grimaldi, dueño de la P.E.A., y siempre según las palabras de Rafael de España en su imprescindible Breve historia del western mediterráneo, eliminó nada menos que quince minutos de metraje, redundando tales supresiones en una simplificación de la trama a favor de la acción pura y dura.

José Luis Salvador Estébenez

Título original: Da uomo a uomo

Año: 1967 (Italia)

Director: Giulio Petroni

Productor: Henryk Chrosicki, Alfonso Sansone

Guionista: Luciano Vicenzoni

Fotografía: Carlo Carlini

Música: Ennio Morricone

Intérpretes: Lee Van Cleef (Ryan), John Phillip Law (Bill Meceita), Mario Brega (Paco), Luigi Pistilli (Walcott), Anthony Dawson (Burt Cavanaugh), José Torres (Pedro), Franco Balducci (Sheriff), Bruno Corazzari (Cómplice de Walcott), Felicita Fanny (Chica del pueblo), Ignazio Leone (Shepherd), Carlo Pisacane (Jefe de estación de Holly Spring), Angelo Susani, Vivienne Bocca, Mario Mandalari, Ennio Pagliani, José Terrón, Giovanni Petrucci  (Esbirros de Walcott), Guglielmo Spoletini (Manuel), Walter Giulangeli (Padre de Bill), Elena Hall (Madre de Bill), Nazzareno Natale (Bandido), Romano Puppo (Ayudante del sheriff), Richard Watson (Bartender), Archie Savage (Vigro), Carla Cassola (Novia de Bill), Nerina Montagnani (Mujer de Shepherd), Claudio Ruffini (Director de la prisión), Nino Vingelli (Jugador de cartas)...

Sinopsis: De niño, Bill fue testigo del asesinato de su familia a manos de cuatro ladrones. Desde entonces no ha olvidado las caras de esos cuatro asesinos, y quince años más tarde emprende su venganza. En su camino se cruza Ryan, quien también busca vengarse de aquellos que le traicionaron y motivaron su encarcelamiento. Tras varios desencuentros, se alían, ya que en principio parecen perseguir un mismo objetivo, y contra las mismas personas.

Título muy apreciado dentro de los círculos de seguidores acérrimos del western europeo, De hombre a hombre es todo un compendio de elementos recurrentes del denominado spaghetti-western, donde no faltan ni una historia cuyo motor narrativo es la venganza, ni los duelos, ni las escenas violentas… ni la alargada sombra que sobre el género proyectó la seminal trilogía del dólar de Leone, tanto en sus formas como en su apreciable banda sonora, obra, cómo no, de Ennio Morricone, construida alrededor de temas corales, y que adquiere gran protagonismo en los primeros compases del film merced a la ausencia de diálogos, siendo su melodía principal utilizada años después por ese homenajeador / saqueador del cinema bis que es Quentin Tarantino para su(s) Kill Bill, donde también aprovecha un recurso narrativo de la película que nos ocupa en cierto flashback de la novia.

Así, el punto de partida argumental de la película no puede ser más manido, hasta el punto de que no es difícil encontrar otras películas encuadradas en semejantes coordenadas estilísticas que partan de una base argumental similar, caso de Garringo (1969) de Rafael Romero Marchent: un niño presencia como una banda de forajidos mata a toda su familia. Desde ese momento, la vida del muchacho no tendrá otro objetivo que el de acabar con aquellos que asesinaron a los suyos. Para ello, guarda marcadas a fuego en su memoria varias particularidades del aspecto de cada uno de los asesinos que espera que le sirvan de ayuda para poder reconocerlos. Junto a este arco argumental, tenemos otro, también con el leitmotiv de la venganza por bandera, protagonizado por un ex-miembro de esa banda, quien fue traicionado por sus compañeros siendo entregado a la justicia y por lo que ha tenido que pagar quince años de trabajos forzados.

Ni qué decir tiene que ambas historias acabaran por confluir e incluso deparar un (no demasiado) sorpresivo giro final, dando como resultado la tradicional historia de maestro-discípulo tan cara al género, como podemos comprobar en títulos como la maravillosa Bandidos / Crepa tu… che vivo io (1967) de Massimo Dallamano, conjugando la sapiencia que da la veteranía de uno, con la impulsiva juventud y valor del otro, siendo ambos roles interpretados respectivamente por los norteamericanos Lee Van Cleef, convertido ya en todo un icono del género gracias a su trabajo con Sergio Sollima en la magnífica El halcón y la presa / La resa dei conti (1966), y sus colaboraciones con Leone, en un papel que, precisamente, algunas fuentes han querido ver como una prolongación de su Coronel Mortimer de La muerte tenía un precio / Per qualche dollaro in più / Für ein paar Dollar mehr (1965), y el espigado John Phillip Law, por entonces una incipiente estrella del cine de género europeo, quien con su magnífica y fría interpretación de su atormentado personaje adelanta alguno de los rasgos del Diabolik que interpretaría aquel mismo año, detalle este potenciado por la proliferación de encuadres “oculares” tan típicos del cine leoniano.

Primera incursión en los terrenos del eurowestern a cargo de los productores Henryk (Enrico) Chrosicki y Alfonso Sansone, quienes hasta ese momento se habían venido especializando en películas de qualité, como por ejemplo L’ape regina (1963) de Marco Ferrari, con guión de nuestro Rafael Azcona, también supuso el debut en el género de su director, Giulio Petroni, quien aparte de dar un acabado técnico al conjunto por encima de lo habitual, pese a que no escape de ciertos modismos de la época, como el empleo del zoom, aún cuando este sea relativamente bien utilizado como refuerzo para subrayar los gestos de los protagonistas, o los movimientos rápidos de cámara, deja un par de ramalazos de crítica política (o social), la cual sería la base de su siguiente film, la muy superior Tepepa (1968), aprovechando la buena posición conseguida por los cabecillas de la banda de forajidos años después de los hechos con los que arranca el film. De este modo, uno de los jefes es un respetado y temido dueño de un saloon cuya sola palabra sirve para que Bill, el personaje de Law, se libre de ser encarcelado y juzgado por las corruptas fuerzas del orden del lugar, en tanto que el líder de la misma es un banquero que, mientras que de cara al pueblo muestra un rostro de benefactor de la ciudad, en la sombra planea robos para hacerse con el dinero destinado por el erario público para las mejoras vecinales que él mismo promueve.

Pese a que adolezca de un desarrollo irregular que puede echar para atrás a los más impacientes, De hombre a hombre es un estimable aunque desigual ejemplo de western all’italiana, lejos de la obra redonda que algunos han querido ver en ella, pero muy por encima del nivel medio de este tipo de cintas, merced a los grandes momentos que encontramos desperdigados a lo largo de su metraje, de forma muy especial en su brillante último tercio, con esa batalla en el poblado mexicano presidida por una tormenta de arena y sus prolegómenos, sin olvidar otras escenas que resultan sumamente atractivas desde el punto de vista ético, como aquella en la que se intercambian los papeles y es Bill quien asiste impasible a los golpes que recibe de un hermano de su última víctima deseoso de venganza.

José Luis Salvador Estébenez

Título original: La mansión de la niebla / Quando Marta urló nella tumba

 
Año: 1972 (España, Italia)

Director: Francisco Lara Polop [¿y Pedro Lazaga?]

Productor: José Salcedo

Guionista: Luis G. de Blain y Antonio Troiso [sin acreditar]

Fotografía: Guglielmo Mancori

Música: Marcello Giombini

Intérpretes: Analía Gadé (Elsa), Andrés Resino (Fred), Evelyn Stewart [Ida Galli] (Marta Clinton), Lisa Leonardo (Laura), Alberto Dalbés (Ernest), Franco Fantasia (Porter), Eduardo Fajardo (Sr. Tremont), Yelena Samarina (Sra. Tremont), Ingrid Garbo (Amante de Ernest), Jorge Rigaud (Padre de Elsa), José Luis Velasco (Chófer fantasma), Saturno Cerra, Magoya Montenegro, José Félix Montoya, Emilia Rubio (Invitados), María Reniu...

Sinopsis: Un grupo de viajeros se pierde a causa de la niebla, yendo a parar a un pueblo abandonado perdido en mitad de ninguna parte, donde por fortuna encuentran una mansión habitada en donde poder pasar la noche a espera de que el tiempo escampe. Una vez allí, la dueña de la casa les cuenta que el lugar quedo deshabitado tiempo atrás por culpa de un vampiro que comenzó a diezmar a la población, por lo que los vecinos huyeron del lugar. Durante la noche, no tardarán en sucederse los fenómenos extraños…

Dentro del fantástico español existen una serie de películas que pese a que en su interior encierren indudables logros, sorpresivamente permanecen en un discreto segundo plano tras los considerados títulos señeros del género, cuando en muchas de las ocasiones nada tengan que envidiar a los mismos, siendo más bien al contrario. Uno de los casos más flagrantes lo encontramos con La mansión de la niebla, cinta de 1972 que por fortuna en los últimos años ha visto como se le empiezan a reconocer sus meritos, y con ello, va camino de recuperar el status que merece dentro del desigual y en ocasiones desconocido panorama del fantaterror patrio.

Coproducción con Italia aunque de aportación mayoritariamente hispana, supuso la opera prima como realizador de Francisco Lara Polop (1) tras una larga y fecunda carrera como productor, en lo que, por desgracia tras lo visto en este título, sería su única incursión en el género, en el que ya tenía cierto bagaje anterior, ya que aquel mismo año había producido el díptico del tándem formado por Paul Naschy y Javier Aguirre, El jorobado de la morgue y El gran amor del conde Drácula.

Así, partiendo de un argumento de esquema clásico pero no por ello falto de atractivo, en el que una serie de personajes van a parar a causa de la niebla a un deshabitado villorrio sobre el que circulan macabras leyendas y donde pronto comienzan a sucederse los hechos extraños, Lara Polop se las ingenia para crear la que es sin duda la joya de su filmografía como director, una película atmosférica de ambiente gótico en la que hace gala de unas excelentes habilidades tanto para la creación de climas como para la inventiva visual, con esos terroríficos y a la vez hermosos planos de las siluetas espectrales del monstruoso chófer y su anciana señora apareciendo a contra luz de entre las brumas, de una plasticidad apabullante, a lo que también colaboran la excepcional fotografía de Guglielmo Mancori, deudora del genial Mario Bava, y la buena labor escenográfica de Pérez Cubero, ya que salvo sus prolegómenos el resto del film se desarrolla en decorados, lo que acaba por dotar al conjunto de una estética claustrofóbica muy especial. También el director de Historia de “S” se destapa como un excelente narrador como demuestra en la primera hora de metraje, en la que destaca de forma muy especial la maestría impropia de un debutante que exhibe a la hora de presentar a los distintos personajes que conforman la trama y las relaciones existentes entre ellos, en los primeros cinco minutos de metraje a través de una escena automovilística y sin apenas diálogos.

Por desdicha, no todo el conjunto está a la misma altura, y una vez pasada la ejemplar primera hora de proyección, y coincidiendo con el progresivo protagonismo que va adquiriendo la trama encabezada por Elsa, personaje interpretado por Analía Gadé, actriz argentina afincada en España cuyo trabajo en esta película suponía un cambio de rumbo en su carrera, ya que esta se había venido significando por su especialización en films de corte cómico, la película pierde algo de fuelle, en gran medida por culpa de